Jordi Soley “Jazz Images by Francis Wolff” (Elemental, 2019)

Dizer que há algo indefinido nas sessões de gravação de uma música acentuadamente indeterminada roça o truísmo. Art Hodes, um pianista e articulista um pouco esquecido que se associa ao Plistoceno da Blue Note, tentou fazê-lo, em finais de 60, quando a editora lhe tirava da arca frigorífica umas idas a estúdio que há 25 anos submetia ao frio: “Entravas e davas logo de caras com uns enormes sacos cheios de comida. Ou seja, depois de começarmos a tocar nem tínhamos que tornar a sair do edifício. O Alfred pendurava o chapéu no bengaleiro da sala de controlo e o Frank punha-se a tirar fotografias por todo o lado. Passado um bocado habituavas-te a tê-lo ao colo. As fotos eram ótimas!” Ainda que a pretexto de escrever exatamente sobre ambas, Art, como é óbvio, não faz menção à arte, nem sequer à técnica – o que lhe interessa é sintetizar as múltiplas formas de as encarar de uma perspetiva mais humana, pessoal. Na melhor aceção possível do termo, dir-se-ia ter ficado para sempre contagiado pelo amadorismo da situação – aliás, quem lesse a sua descrição seria levado a concluir que Alfred e Frank eram pai e filho.

Referia-se naturalmente a Alfred Lion e Francis Wolff, responsáveis máximos da Blue Note, velhos colegas de liceu na Berlim dos anos 20, loucos por jazz e reunidos em Nova Iorque pelo destino e pela obrigação de fugir ao nazismo. Verdade seja dita, até Wolff hesitava quando levado a refletir sobre as mais distintas qualidades da editora: “O jazz havia ganho embalo suficiente para que uma experiência destas pudesse resultar. A princípio não juntávamos mais de meia dúzia de clientes, mas, pouco a pouco, o nosso modo nada comercialista de fazer as coisas foi dando que falar. Acabámos por criar um estilo, embora tenha alguma dificuldade em identificá-lo. Recordo-me que as pessoas diziam que eu e o Alfred só gravávamos aquilo de que gostávamos. Lá isso era verdade. Se posso acrescentar mais duas palavras, diria que gravávamos com sentimento” (in “The Blue Note Label”, de Michel Ruppli e Michael Cuscuna). Claro que o mesmo se pode dizer da sua fotografia, em particular desde que em 1995 foi lançado “The Blue Note Years: The Jazz Photography of Francis Wolff” e se pôde apreciar o que fez sem o despudor da funcionalidade.

Wolff fotografava para si – e basta voltar à frase de Hodes, relativa a um período em que não se produziam LP, para se compreender que era assim muito antes de se terem avolumado os requerimentos do gabinete gráfico da editora. Mas logo que se tornou imperativo acompanhar as necessidades da indústria – planear capas, publicitar catálogos, promover artistas – Wolff e Lion não tiveram dúvidas: “Para eles, era da maior importância colocar os músicos com proeminência nos discos, embora os distribuidores estivessem sempre a chateá-los com a conversa de que venderiam mais com miúdas giras nas capas”, dizia Ruth Lion, a viúva de Alfred, em “The Cover Art of Blue Note Records”. Desse modo, Wolff ganhava instantaneamente galerista, conquanto limitado a retalhistas interessados em receber álbuns de Art Blakey, Clifford Brown, Donald Byrd, Dexter Gordon, Grant Green, Lee Morgan, Jimmy Smith, Wayne Shorter, Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Sonny Rollins, Herbie Hancock [na foto] ou Sonny Clark [na segunda foto], nomes que se vêem agora nas páginas deste “Jazz Images” e nas capas de duas novas séries de discos – uma em LP, outra em CD. Observando-as, o que salta à memória é o chiaroscuro de Caravaggio ou os quadros à luz da vela de Georges de La Tour, exemplos tirados da história da pintura em que se frustrava toda a premeditação que pode haver no retrato e que Wolff aplicava a esta gente, do mais digno que pode haver e no entanto sujeita a tantas atribulações, capaz de mergulhar na treva da sua própria vida e, em transe, de lá sacar uma centelha a derramar luz sobre a dos demais. Wolff captou-a para a eternidade.

Wayne Shorter “Emanon” (Blue Note, 2018)

Há coisa de quatro anos, pelo telefone, pergunto a Wayne Shorter acerca da sua relação de trabalho com a Orpheus Chamber Orchestra. “Tem piada”, comentou ele. “Reuni-me com um representante da orquestra, que me disse: ‘Já sei como é que vamos fazer isto’. E eu respondi-lhe: Ah, sim? Como? Ele vira-se para mim e exclama ‘Shazam!’, colocando uma figurinha de ação do Capitão Marvel em cima da mesa! Sabe o que isso quer dizer, não sabe?” Hesito, apanhado de surpresa, até que sugiro: Que ele também crê no multiverso? Shorter ri-se, a chamada cai e eu fico a achar que ele foi parar a outra dimensão. Não seria de estranhar. A conversa tinha passado pelo universo dos super-heróis (“O Miles foi o Batman do jazz”), da banda desenhada (“Fiz uma, aos 15 anos, chamada ‘Other Worlds’”), da física (“Os cientistas conduzem hoje o seu trabalho improvisando”), da psicologia (“Em termos cognitivos, o músico de jazz é um herói do tempo de reação” – e “rt’s hero” é um anagrama de Shorter) e, claro, por universos paralelos propriamente ditos (“No quarteto, é quando está cada um a puxar para seu lado que o portal se abre!”). 

Pois, então, aí está Shorter, de regresso a esta realidade, como se não tivesse decorrido tempo algum. Aliás, uma das últimas frases que aqui se lê (“Emanon” é composto por uma BD e por três CD) é uma das últimas que ouvi saídas da sua boca em 2014: “Só seremos responsáveis por produzir, realizar e protagonizar a nossa própria existência quando concretizarmos todo o potencial que há em nós”. Dir-se-ia a síntese das aventuras de Emanon pelo multiverso! Na BD, a caracterização do personagem, ilustrada por Randy DuBurke, sugere o retrato de Shorter que Billy Dee Williams pintou em meados de 80 para a capa de “Atlantis”. Também ‘The Three Marias’, um tema inspirado pelo processo judicial contra as autoras de “Novas Cartas Portuguesas”, remete para o período – surge agora numa versão orquestral e noutra com o quarteto que Shorter mantém há 18 anos com Danilo Pérez, John Patitucci e Brian Blade. Mas, pelo menos no CD com a Orpheus, “Emanon” traz mais à memória “High Life” (1995), quando se adivinhava que Shorter viria a pegar naquela tradição norte-americana – pense-se em Adams, Bernstein e Copland, para se ficar pelo início do alfabeto – que viu na pauta o que os pioneiros haviam enxergado na pradaria: um recomeço. Entre gravações de estúdio e ao vivo e repertório antigo e inédito, “Emanon” nem tem de ser o disco mais conseguido da sua carreira: basta revelar-se o que mais lhe honra o potencial de disrupção, prova de que mantém os superpoderes intactos. Shazam!

Fred Hersch Trio “Live In Europe” (Palmetto, 2018)

Como disse um dia Tom Piazza acerca dos habitantes de Nova Orleães (em “City of Refuge”), Fred Hersch insistiu em prevalecer – ou seja, foi capaz de transformar as suas muitas privações em ativos. Aliás, é nesses termos que o novelista resume o livro de memórias que Hersch publicou no ano passado: como uma história de superação. E também Jason Moran escrevinhou qualquer coisa do estilo, referindo os obstáculos com que Hersch lidou dentro e fora do palco, em relações amorosas ou na sua recuperação: “No jazz, um intérprete partilha tanto as suas virtudes quanto as suas falhas – é como o reflexo do mundo; e ao improvisar – o princípio elementar [do género] – é capaz de fazer do infortúnio fonte de inspiração.” Enfim, Hersch é defumado com incensos desde que vive com a síndrome da imunodeficiência adquirida. Mas muito de vez em quando somos relembrados que ele nunca foi propriamente um moralista.

Numa entrevista recente (na edição do mês passado da revista “The New York City Jazz Record”), observe-se com atenção o modo como se refere a Cecil Taylor: “[Um pianista] brilhante, muitíssimo organizado, e uma enorme influência em músicos como Craig Taborn ou Jason Moran. Uma figura imponente que soube fazer as coisas à sua maneira. O facto de ser gay foi uma mera nota de rodapé. Por sinal, ele soube contradizer exemplarmente aquela ideia feita de que se és gay, então, tens de tocar música bonitinha.” Pois bem, não se podendo, por um segundo, afirmar que se trata do contrário de bonito, este “Live in Europe” (registado em Bruxelas, em novembro último, na reta final de uma digressão de três semanas com John Hébert na bateria e Eric McPherson no contrabaixo) será igualmente a tentativa de Hersch tornar claro que a presença do HIV na sua vida nunca poderá deixar de se confundir com um mau augúrio, negro catalisador do caos emocional e psicológico, origem de um ubíquo receio de alienação. São originais de irreconciliáveis tensões (dedicados a John Taylor, Sonny Rollins ou, lá está, Tom Piazza), e que obrigam quem os escuta a partilhar de uma responsabilidade algo esmagadora. Pelo meio, como se fosse possível recomeçar do zero, temas de Monk e Shorter. E Hersch a vender saúde.

John Coltrane “Both Directions At Once: The Lost Album” (Impulse, 2018)

Tudo é tão excecional em John Coltrane que até o título deste seu “álbum perdido” aponta ao paradoxo. Ou, pelo menos, a certos escritos de Deleuze e Guattari em que se namora uma categoria temporal que simultaneamente “recua e avança em duas direções, (…) rumo ao futuro e rumo ao passado”, objeto eterno, diziam os filósofos, de uma dupla pergunta: “O que irá acontecer? O que acaba de acontecer?” Uma espécie de síntese definitiva para o que implica explorar este prodigioso “Both Directions at Once”. É o que digo a Ravi Coltrane, pelo telefone, há coisa de três semanas, ao falarmos sobre o disco. “Completamente. A minha primeira reação ao escutar esta música foi exatamente essa: o que acaba de acontecer? E é nessa perspetiva que interpreto o título, embora o contexto da sua formulação original permita outras leituras, claro”, comenta o filho de John e Alice Coltrane, coprodutor da presente edição. Ravi refere-se a uma conversa entre o seu pai e Wayne Shorter, em finais de 50, quando discutiam música descontraidamente e ensaiavam sem compromisso. Conforme se pode ler em “Footprints: The Life and Work of Wayne Shorter”, de Michelle Mercer, “eles diziam que gostariam de conseguir falar de trás para a frente, de começar uma frase a meio e de a completar seguindo em duas direções ao mesmo tempo.” Menos que para o cerne da linguística, para não dizer, já, da lógica ou da estética, Ravi transfere o sentido da asserção para o da cronologia: “Quem comparar o que aqui está com aquilo que o meu pai vinha de fazer em quarteto [quiçá com o referencial “My Favorite Things” em mente] e principalmente com o que viria a fazer de seguida [digamos, em “A Love Supreme”] encontra a peça que faltava no seu puzzle.”

No mercado, em 1962-63 há mais discos de John Coltrane do que sardinhas no Santo António. Para sua consternação, tinham os respetivos contratos expirado, a Prestige lança “Dakar”, “Stardust”, “Standard Coltrane” e “Kenny Burrell & John Coltrane” (a partir de sessões de 1957 e 1958) e a Atlantic atrasa a chegada aos escaparates de “Olé Coltrane” e da compilação “Coltrane Plays the Blues”. Sem demora, para a Impulse, prepara “Africa/Brass”, “Coltrane” e, quando aspirava a navegá-las todas, que não messianicamente a andar sobre elas, um controverso divisor de águas: “Live! At the Village Vanguard”. Em termos editoriais, sem culpa sua, é um período marcado pelo oportunismo, com o público incapaz de perceber se o que ouve é fruto da virtude ou do vício, se face à tradição Coltrane é devoto ou descrente – polémica que levou a “Down Beat” a publicar em abril de 1962 um artigo a que chamou “John Coltrane e Eric Dolphy respondem aos críticos de jazz”. Não admira que o seu produtor na Impulse, Bob Thiele, tenha nas suas memórias admitido que discos como “Duke Ellington & John Coltrane”, “Ballads” e “John Coltrane with Johnny Hartman” (igualmente de 1963) eram também consequência de críticas negativas: “Decidimos pôr este pessoal na linha de uma vez por todas e provar que o John era um artista completo.” Isto é, que podia dar um cunho pessoal a material mais acessível e relativamente canónico. Ravi ri-se à invocação da frase: “É um pensamento perfeitamente capaz de ter passado pela cabeça de Thiele, mas o meu pai não apreciou menos cada uma dessas suas conceções por isso. Aliás, nem este álbum perdido resulta da energia despendida em torno desses discos.” De facto, se há coisa de que John Coltrane não se podia queixar era de que a Impulse não acompanhava o seu poder de gerar uma música significativa atrás da outra: antes do ano terminar viria a gravar “Impressions”, “Live at Birdland” e “Newport ‘63”.

“O meu pai foi imensamente prolífico”, anui Ravi. “O que não quer dizer que se prestarmos bem atenção a cada um dos seus discos, em retrospetiva, eles não nos pareçam absolutamente necessários – de modo quase inequívoco, diria. Mas se me perguntassem se precisaríamos mesmo de ouvir mais da sua música captada em 63, eu provavelmente diria que… Bom, eu diria sempre que sim, pois sou parte interessada, mas deixe-me colocar as coisas de outra maneira. Se me perguntassem que música de 63 do meu pai eu mais desejaria ouvir, seria, sem margem de dúvida, a desta mítica sessão, com o quarteto clássico [com McCoy Tyner, Jimmy Garrison e Elvin Jones] no mais alto grau das suas capacidades expressivas.” Como tantos outros, parte interessada ou não, Ravi sabia há muito da existência desta sessão gravada a 6 de março de 1963 – no diário do seu estúdio, por sinal, Rudy Van Gelder tê-la-á diligentemente anotado. Mas a verdade é que o seu conteúdo havia sido dado por perdido desde inícios de 70, por aí, quando a ABC, que detinha participações maioritárias na Impulse, se pôs a cortar em custos de armazém. Então, ao que tudo indica, a ordem foi para que se descartasse toda e qualquer bobina considerada supérflua, uma atitude coerente com um dos fundamentos da indústria fonográfica: não vale a pena malhar em ferro frio. “O meu pai avançava tão depressa que muitas vezes era a Impulse que tinha de correr atrás dele. Basta contar o número de vezes que foi a estúdio e ver o manancial de informação que deixou. Com efeito, quando se destruíram as bobinas originais ele já estava morto há uma boa meia dúzia de anos.” Inclusivamente, na altura, relembro-lhe eu, a Impulse mantinha na gaveta álbuns inteiros do quarteto, como “Transition”, “Sun Ship” ou “First Meditations”, editados, apenas, entre 1970 e 1977. “Precisamente. Não faltavam registos. E convém não esquecermos que se havia instalado a noção de que a música do meu pai teria de certa forma transcendido o foro do quarteto, passado para outra dimensão.” Vendo assim as coisas, este “Both Directions at Once” estará para a fase intermédia da sua carreira como “Stellar Regions”, descoberto em 1994, está para a fase final. “Fomos abençoados”, conclui Ravi.

Com frequência, após cada sessão, Coltrane saía do estúdio de Van Gelder com bobinas debaixo do braço – cópias em bruto de cada take, que levava para casa para ouvir e eventualmente considerar para edição. Com cada matriz devidamente identificada pelo seu engenheiro de som e salvaguardada no arquivo da sua editora, John, uma vez terminado cada projeto, passava adiante e não lhes atribuía importância, a ponto de as ter deixado para trás com outros objetos pessoais quando se separou de Naima, a sua primeira mulher. Nunca se soube ao certo em que consistia esse espólio familiar, mas em fevereiro de 2005 deu-se um vislumbre dos seus principais atributos quando a leiloeira Guernsey’s anunciou um “Jazz Auction” que, de Coltrane, incluía saxofones, vídeos caseiros, partituras manuscritas, cartas e um lote com 35 bobinas. Alertada, a Verve, que controla atualmente a atividade da Impulse, logo solicitou a remoção dos fonogramas – afinal, alegava, provinham da época em que Coltrane gravava em exclusivo para a marca, e a sua propriedade jamais havia sido transferida. O caso não era difícil de provar, e a Guernsey’s foi forçada a admitir a ilegitimidade da venda pública das bobinas, que prontamente retirou do catálogo. “Desde aí temos todos trabalhado em conjunto”, sublinha Ravi. “Os herdeiros de Naima, do meu pai e a Verve. E a última reedição de ‘A Love Supreme’, em 2015, incluía como bónus a versão em sexteto de ‘Acknowledgement’ com proveniência nesse acervo. Mas descobrir um álbum na íntegra foi um milagre.”

“Both Directions at Once” terá efetivamente sido concebido como um álbum: atesta-o a qualidade das interpretações, o contexto da gravação (na véspera da sessão com Johnny Hartman e a fechar uma quinzena passada a atuar no clube Birdland), a duração (mesmo à medida de um LP), o número de takes (incluindo quatro de ‘Impressions’, que Coltrane ambicionava obsessivamente fixar, ou três de um extraordinário inédito, sem título, com o número de referência 11386) e o próprio repertório em si (como era costume, um equilíbrio quase cirúrgico entre originais, standards e um tema mais popular – no caso, ‘Vilia’, de “A Viúva Alegre”, de Lehár, a cumprir aqui o papel de ‘Greensleeves’ em “Africa/Brass” ou aquele que em 1965 viria a desempenhar ‘Chim Chim Cher-ee’ em “The John Coltrane Quartet Plays”). Entre os inéditos destacam-se ‘One Up, One Down’ e ‘Slow Blues’, pretexto para analisar o quão Coltrane pisava as fronteiras da familiaridade ao longo de um solo antes de as trespassar em definitivo, mas é a ‘Untitled Original 11386’ que se volta uma e outra vez, e a um hipnótico motivo condutor semitonado capaz de sugerir o que faria Thelonious Monk após uma temporada num eremitério hindu. Confesso a Ravi que não pretendia concluir a entrevista em tom anedótico, mas que não resistia a contar-lhe o seguinte: depois de ter repetidamente escutado o tema, tive de sair à rua para espairecer; e qual não foi o meu espanto quando, nota a nota, sem exagero, ouvi a sua melodia saída do bico de um melro. “E, porque não?”, interroga-se Ravi. “O canto dos pássaros foi sempre um enorme catalisador para o meu pai. Lidamos com sons mágicos que andam pelo universo até que que alguém lhes pegue: poetas, xamãs, os melhores entre nós. Já viu bem o tempo em que vivemos? Precisamos deles… Agora mais que nunca!”