Tabansi Studio Band “Wakar Alhazai Kano/Mus’en Sofoa” & Sidiku Buari “Revolution” (BBE, re. 2020)

No afrobeat, a melodia parecia andar sempre um bom par de passos atrás ou à frente da letra – pior, em termos rítmicos é como estar parado, em pé, no meio de um concorrido cruzamento, e, contrariando toda a lógica, ver o tráfego a entrecortar-se a diferentes velocidades em simultâneo e em todos os sentidos à nossa volta. Metáfora apta a descrever a sua adoção pelos Talking Heads, em “Remain in Light” – que é o mesmo que dizer que, no fundo, em meados de 70, estar na baixa de Nova Iorque ou na de Lagos não era assim tão diferente quanto isso. Ilustram-no uma série de reedições na última década, a começar pelas dos Founders 15, Eji Oyewole e Lijadu Sisters, e é exatamente uma das coisas em que se pensa ao escutar estes títulos da Tabansi Studio Band e de Sidiku Buari. 

Todos, sem exceção, e independentemente das respetivas origens (a banda de apoio da editora Tabansi, alicerçada na Martins Brothers Dance Band, na Nigéria; Buari, no Gana), a fazer o mesmo: usar música africana para tocar disco sound, como devia de ser, em vez de usar disco sound para fingir tocar música africana, como era habitual nos EUA. De certa forma, sem prejuízo da sua complexidade, trata-se de remeter uma fórmula de sofisticadíssima aparência para o universo da arte primitiva, no qual a música se produzia sem eletricidade mas já com recurso à pista de dança. Os primeiros numa extática tangente com práticas ibo ou haúça (enquanto Fela Kuti se socorria sobretudo da tradição ioruba), que se julga fonograficamente inédita, o segundo a extrair o sumo todo ao highlife, que mais rápido que um morcego a infetar um pangolim pôs do lado de lá do Atlântico a contagiar quem o ouviu.

Metá Metá “MM3” (Jazz Village, 2016)

Primeiro, em 2011, foi o afro-samba avessado, alforriado, acústico e nada abúlico da estreia homónima. Depois, em 2012, o capítulo do exulcerante choque elétrico, catártico e cataclísmico de “MetaL MetaL”. Agora, esses expressivos e contrastantes exercícios de Kiko Dinucci, Juçara Marçal e Thiago França dir-se-iam coadunados, não tivesse o excesso de corrente desterritorializado a sua ação. Pois, por mais que preserve os aromas acres dos terreiros de candomblé, a verdade é que “MM3” surge embalado por modalismos levantinos, embora, em comunicado, o trio denuncie influências “de países como Marrocos, Etiópia, Níger e Mali”. Em termos estéticos e éticos há um precedente histórico para tamanha migração, no pós-punk britânico, quando o embrião dos 23 Skidoo identificou em si o protoplasma de Fela Kuti, quando os Rip Rig + Panic deram no seu ADN pelo free jazz, quando os African Head Charge apontaram a via de Tombuctu ou, como é óbvio, no instante em que os Pigbag de ‘Brazil Nuts’ cruzaram estruturas rítmicas potencialmente brasileiras com presumíveis escalas pentatónicas árabes.

Trata-se da adoção de uma nova identidade ou, quiçá, da aceitação de um exílio. O que é o mesmo que dizer que esta prática nasce da necessidade de contestar uma cultura. Mas se uns dirigiam sortilégios a Margaret Thatcher, os Metá Metá apontam as setas ao executivo de Michel Temer. Num clip promocional, Dinucci reconhece que o disco foi “gravado no olho do furacão” e que nele se “vai ouvindo um pouco dessa terra em transe, desse tempo político que a gente tá vivendo”. A referência ao “Terra em Transe”, de Glauber Rocha, logo traz à memória aquele desabafo, no filme, que vai do “Não é mais possível esta festa de medalhas, este feliz aparato de glórias, esta esperança dourada nos planaltos, etc.” até ao “Até quando suportaremos? Até quando, além da fé e da esperança, suportaremos? Até quando, além da inconsciência do medo, suportaremos?”. Coisas que os Metá Metá dizem assim: “Uma esperança morta pra lá/ Uma ferida aberta pra cá/ Um carnaval onírico/ É, não deu, não dá” ou “Escuridão/ Oco voraz/ Vai engolir o mundo/ Regurgitar/ Boca funil/ Amanhã come o ontem”. E entre guinchos terebrantes ao saxofone, corais convulsos, estilhaçados acordes à guitarra, jogam um petardo às forças reacionárias.

Tony Allen “Film of Life” (Jazz Village, 2014)

Há coisa de um mês, pelo telefone, em entrevista ao Expresso, Wayne Shorter explicava que “há momentos na nossa vida em que temos de nos pôr atrás do volante e decidir o caminho a seguir”. E, antes que se tomasse a frase por uma citação de Cervantes, acrescentava algo que lhe vinha então à cabeça, e que parecia depender da maneira em que, naquele preciso instante, a janela da sua sala de estar enquadrava a vista para Hollywood: “Se alguém ali de baixo te ligar a dizer que quer fazer o filme da tua vida não podes deixar que te contratem como figurante: tens de exigir o papel principal!” Será disto que nos vem agora falar Tony Allen? Talvez. Pelo menos admitindo que cada ensaio seu serve de pretexto para que se vá ao encontro de uma esfuziante energia – patenteada em “No Discrimination”, em 1979, na altura em que finalmente se libertou da tutela de Fela Kuti – que exemplarmente representava as ações de um homem a preparar-se para um definitivo ajuste de contas com o destino. Ideia que logo se reanima com a audição de ‘Moving On’, o primeiro dos temas deste novo álbum, em que, apoiado numa daquelas peculiares construções rítmicas em que negoceia graciosamente com cimento armado, vai enumerando, um a um, de “Progress” e “No Accommodation for Lagos” a “Psyco On Da Bus”, os discos que ao longo dos anos liderou. Mas, acima de tudo, quando fala do nimbo que cobre a Nigéria ou dos enterros de emigrantes no Mediterrâneo, dir-se-ia que Allen, o baterista que está para o afrobeat como Milton Banana esteve para a bossa nova, procede com coerência justamente ao evitar olhar em demasia para o passado: e aí “Film of Life” é deslumbrante.

Lijadu Sisters “Danger” (Knitting Factory, 2011), “Mother Africa” (Knitting Factory, 2012) & “Afro-Beat Soul Sisters – The Lijadu Sisters at Afrodisia, Nigeria 1976-1979” (Soul Jazz, 2012)

Será difícil indicar quem, na arte, a evite, mas as Lijadu Sisters representam de forma paradigmática essa negociação entre identidade e poder que a música produz. Aliás, questionar símbolos de autoridade e refutar tendências hegemónicas numa tradição de retórica panegírica acarretava já dissabores suficientes – bastará, para o comprovar, lembrar o exemplo de Fela Kuti e a maneira devastadora (censura, prisão, tortura, defenestração da mãe) em que lhe respondeu às denúncias a corrupta classe que nos anos 70 conduzia o destino da Nigéria. Mas determinar um posicionamento intelectual à custa de um caso de disparidade – a condição feminina – largamente ignorado, além de implicar nefastas consequências, era em si mesmo um gesto de transformação da ordem social que contrariava leituras padronizadas. A partir dessa perspetiva, muitas das canções das Lijadu regressam frequentemente a estes temas: impossibilidade de coesão cultural, acusação de desigualdades, pendência entre continuidade e mudança, estratificação da sociedade, abuso do erário público pelo regime militar, sexo.

Taiwo e Kehinde Lijadu nasceram em 48. Cantoras e compositoras desde a adolescência, empregaram-se num estúdio enquanto coristas. Em 71 conheceram Ginger Baker, o baterista britânico que ressacava em Lagos a dissolução de Cream e Blind Faith, e ingressaram num novo projeto seu, Salt. Colaboraram ainda com Tee Mac mas foi através do multi-instrumentista Biddy Wright (membro dos Akido e Blo) que garantiram um contrato com a Afrodisia. Entre 76 e 79 lançaram quatro álbuns (“Danger”, “Mother Africa”, “Sunshine” e “Horizon Unlimited”) e no início da década de 80 atingiram notoriedade internacional: foram entrevistadas pelo documentarista inglês Jeremy Marre, viram os seus discos promovidos na Europa e Estados Unidos e acompanharam a banda de King Sunny Adé. Em 88, após uma digressão norte-americana, e com propostas em cima da mesa, ficaram em Nova Iorque. Mas nada de significativo se produziu e as Lijadu, ambas sacerdotisas yoruba, dedicaram-se ao herbalismo. Em 96, nas escadas do prédio em que dividiam apartamento, Kehinde caiu e sofreu sérias lesões na coluna ficando sem saber se voltaria a andar. As irmãs retiraram-se e concentraram-se na convalescença. Mas o mundo nunca as esqueceu. Em 2001, a Strut incluiu ‘Orere – Elejigbo’ em “Nigeria 70” e, conforme relataram em entrevista recente ao Los Angeles Times, pessoas ligadas à indústria iam-lhes aparecendo à porta. Em 2009, Wills Glasspiegel (jornalista e produtor freelancer com trabalhos para a Luaka Bop ou a Honest Jon’s) convenceu-as da necessidade de reeditarem a sua obra, à semelhança do que fazia a Knitting Factory com a discografia de Fela, e as gémeas, com Kehinde praticamente reabilitada, aquiesceram.

“Danger” e “Mother Africa” (os dois capítulos que faltam chegarão até ao fim do ano) representam uma demarcação estética de múltiplo e paradoxal alcance. Audazes variações polimétricas ao afro beat, inteligentes comentários sincréticos sobre estilos alóctones ou a dietética gestão da herança yoruba ao nível do ritmo e das harmonias vocais impressionam pela elasticidade da sua pulsação ao mesmo tempo que escancaram com intransigência vícios contemporâneos. “Afro-Beat Soul Sisters”, que reúne temas dos quatro álbuns, sublinha algumas destas características deixando, para o bem e para o mal, marcas da sua mediação (‘Osupa I’ é inexplicavelmente amputado em quatro minutos) e situando a ação num tenso plano cuja resolução se encontrava iminente, algures entre as ESG e Tom Tom Club. Entretanto, Kehinde, citada pelo Village Voice, afirma que a Afrodisia forjou assinaturas para licenciar o repertório à Soul Jazz e que é tempo das irmãs voltarem ao ativo e reivindicarem o que é seu. Só elas sabem o muito que já lhes foi tirado.

Orchestre Poly-Rythmo “The 1st Album (1973)” (Analog Africa, 2011)

Ao contrário do Dr. John de ‘Right Place Wrong Time’, a orquestra Poly-Rythmo, em 1973, estava à hora certa no sítio errado. E, no entanto, ainda que o seu primeiro longa-duração tivesse sido gravado em Lagos, na Nigéria, tudo em si tornava mítica uma origem no Benim. Porque, por mais que momentos de ‘Ou C´est Lui Ou C´est Moi’, ‘Yeye We Nou Mi’, ‘La La La La’ e ‘Egni Miton? Nin Mi Na Wa Gbin’ pareçam sintetizar dispositivos encontrados nos outros dois melhores álbuns de quatro temas do ano (“Afrodisiac”, de Fela Kuti, e “Head Hunters”, de Herbie Hancock), o que efectivamente os distingue é a dependência do sako e o sakpata, ritmos de cerimónias vudu tornados aqui matriz para o desenvolvimento de uma apropriação compositiva dos princípios do afrobeat. Aliás, à semelhança do muito material gravado pela banda e nos últimos anos reeditado em compilações como “Reminiscin' in Tempo” (PAM, 2003), “Kings of Benin Urban Groove” (Soundway, 2004), “The Vodoun Effect” (Analog Africa, 2008) e “Echos Hypnotiques” (Analog Africa, 2009), a ligação a um género específico – soukous, funk, rumba, highlife – assume-se como uma contingência de importância relativa, pois na sua acção interessa sempre mais acentuar instantes de tensão do que de resolução. Daí ser profundamente modelar tudo o que neste ensaio inaugural se enuncia: magistral gestão do espaço, invulgar presciência estética, inabalável consistência rítmica e concentração operacional num carismático compositor e vocalista (Vincent Ahehehinnou). Talvez por isso – pelo seguimento de preceitos eminentemente contemporâneos – não se estranhe que tenham conseguido regressar ao mundo dos vivos em 2009 (com passagem por Lisboa em 2010, na Gulbenkian, e lançamento de um novo disco, “Cotonou Club”, já este ano) e, finalmente, acertar com as coordenadas espácio-temporais.

"Nigeria 70: Sweet Times" (Strut, 2011)

Numa edição de 1992 da Whole Earth Review, Brian Eno escrevia que a música nigeriana “minimizava harmonia e melodia em prol de combinações rítmicas extremamente ricas e complexas”, o que a tornava “extraordinariamente física, sexual e focada no movimento”, ao contrário, por exemplo, da música clássica europeia, que raramente se concentrou artisticamente no corpo (ipse dixit). O artigo, recheado daquelas intenções de que está o inferno cheio, deixou há muito de fazer sentido mas serve ainda para ilustrar o ponto de que a recepção crítica ocidental à produção africana só recentemente deixou de depender em exclusivo da experiência da alteridade. Para tal, ao longo da última década, contribuíram uma série de edições e a progressiva tomada de consciência de que o contacto com Fela Kuti ou King Sunny Adé marcava apenas a entrada na secretaria de um colossal edifício de música popular, no qual, para referir títulos recentes, tão depressa se tropeçou em material digno de figurar em futuras erratas de enciclopédias de rock psicadélico (“The World Ends”) como se escorregou em oleosos nacos de disco sound com mais gordura para queimar que os seus congéneres e putativos protótipos norte-americanos (“Lagos Disco Inferno”). Oportunamente, “Sweet Times” prova que, apesar de tanta investigação, o material inédito (só ‘Ire’, de Don Isaac Ezekiel, em “Afro Baby”, havia sido previamente antologiado) pode ainda igualar o já publicado. Confirmam-no Admiral Dele Abiodun, que em ‘It's Time for Juju Music’ revela uma visão cósmica do highlife, Tunde Mabadu, cujo ‘Viva Disco’ sugere a investida no juju que os irmãos Mizell deveriam ter feito, ou Eji Oyewole, capaz de, com ‘Unity in Africa’, insinuar que Eno, lá está, pode ter levado os Talking Heads de ‘Fela’s Riff’ a bater à porta errada.

Orlando Julius “Orlando Julius and the Afro Sounders” (Voodoo Funk, 2011)

Quando em 2000 a Strut reeditou “Super Afro Soul”, revelou, mais do que um modesto modernizador do highlife, alguém capaz de disputar com James Brown o vaidoso apadrinhamento do funk. E não houve na altura quem resistisse a comparar temas como ‘Ise Owo’ ou ‘Ijo Soul’ com ‘I Got You (I Feel Good)’ sabendo que mais cedo ou mais tarde teria de, como Aristóteles, reflectir sobre a antiga proposição de causalidade entre o ovo e a galinha. E o mesmo, agora incidindo sobre Fela Kuti e o afrobeat, se passou quando a Vampisoul adicionou à equação temas mais tardios gravados com os Afro Sounders (originalmente reunidos na antologia “Orlando’s Afro Ideas 1969-1972”). Na Nigéria, no entanto, não restam dúvidas: Orlando Julius Ekemode está na origem de ambos os géneros e, lembrando que ‘Going Back to My Roots’, de Lamont Dozier, se baseia no seu ‘Ashiko’, pode-se-lhes somar o disco sound. E desde que em 1998 regressou ao seu país natal não conta ele outra coisa, referindo ainda os anos em que, radicado nos Estados-Unidos e dando aulas em Berkeley, tocou com os Umoja ao lado de Isaac Hayes, Curtis Mayfield, Hugh Masekela e Gil Scott-Heron ou recordando a sua participação na série televisiva “Raízes”. E continuou a produzir – pensem no fundo sonoro do “Na Roça com os Tachos” – num estilo contrário ao de tamanha presunção e que pode muito bem ser aquilo que, depreciativamente, Fela Kuti apelidava de “música negra vitoriana”. Porque a verdade é que lhe foi faltando obra que sustentasse mais que a condição de aspirante. Até agora. É que estes temas gravados entre 1970 e 1973, em Lagos, no estúdio de Ginger Baker, há muito tido como perdidos e com mais testosterona que o Fela das 27 esposas e maior rigor espacial que o Sun Ra de “We Travel the Space Ways”, são uma inequívoca prova da sua grandeza.

Rikki Ililonga & Musi-O-Tunya “Dark Sunrise” (Now-Again, 2010)

Parece feito de estilhaços e aproxima-se de uma ficção sobre o fim dos tempos. E no entanto, embora distorcido, amplificado e conduzido por um demiurgo de costas para o mundo, tudo em si é reconhecível. Tanto sugere visões do apocalipse quanto promete restabelecer o vínculo com uma dependência rítmica que se imagina em par com a vida na terra – é um esboço, elíptico, tortuoso e disfónico, em deriva entre afectos de sempre e inesperados estímulos gerados no momento. Prenuncia uma arquitectura desajustada à escala humana mas fala a língua das ruas. Contém agentes abandonados à fúria de quem do amanhã nada sabe e outros empregues na gestão de um espaço pronto para receber o palco da eternidade. Tudo isto se passa em ‘Calypso Frelimo’, um dos temas de “Get Up With It”, o disco de 1974 com que Miles Davis se despediu da década de setenta. Na mesma altura, na Zâmbia – onde se acompanhava directamente a acção da Frente de Libertação de Moçambique – produzia-se com menos recursos mas com semelhantes materiais, estratégia, disposição e ambição estética, uma obra-prima que, à distância, aparenta espelhar-lhe os gestos num prismático exercício. “Wings of Africa”, o único álbum gravado pela banda que se baptizou no rio Zambeze (Mosi-oa-Tunya, o nome local para as Cataratas Vitória, significa em lozi “o fumo que troveja”), desaba sobre o ouvinte com a força de quem na intersecção do jazz e do rock adivinhou um manancial de energia criativa para abalar uma música imutável. Expande-lhe a proposta, acolhendo Fela Kuti, Osibisa ou Hugh Masekela, mas acerca-se de um território desde então por desbravar. Esta retrospectiva traça-lhe a cronologia e complementa-a com dois registos a solo de Ililonga, um dos seus ideólogos, que lhe reduzem a carga mas não contrariam o impacto daquilo que se ouve como um choque eléctrico.

Vários “The World Ends: Afro Rock & Psychedelia in 1970s Nigeria” (Soundway, 2010)

“Ergam as mãos e façam as vossas preces, pois o mundo está a chegar ao fim”, cantam os Black Mirrors em ‘The World Ends’. E na Nigéria de inícios de 70 não se podia garantir que à expressão metafórica da banda não correspondesse uma interpretação literal. É que, como relembram os organizadores desta antologia (Miles Cleret, proprietário da Soundway, e Uchenna Ikonne, do blog, e agora editora, “Comb & Razor”), o fim da Guerra do Biafra não implicou propriamente o renascer da esperança. E de nada valia acordar para uma realidade musical animada por ventos de mudança – a da produção anglo-saxónica na década de sessenta – quando o tempo era ainda o da desilusão. Talvez por isso se pressinta uma relação conflituosa entre algumas destas variações e os modelos – promulgados por James Brown, Booker T., Jimi Hendrix e, fundamentalmente, por Osibisa, Cream ou Faces – que lhes serviram de matriz. Por nenhuma outra razão também, numa compilação que evita a palavra afrobeat, não se vislumbra maior sombra sobre estes temas que a do Fela Kuti de ‘Jeun K’Oku (Chop & Quench)’, o single de 1971 de inspiração rock. Pois provou o seu sucesso que mesmo o mais revolucionário dos discursos culturais estagnaria ao depender do conceito da permanência. O que explica a progressiva flexibilidade de Hykkers, Wrinkar Experience ou Funkees. Mas, em rigor, num contexto geralmente descrito como de síntese para as modas internacionais, só se lhe detecta verdadeiramente génio quando se verifica poder de antecipação: Founders 15 ensaiando futuras estratégias dos Talking Heads, Ceejebs prevendo a transformação (de parte) dos Traffic nos Can, Lijadu Sisters (pela mão de Biddy Wright) adiantando-se às ESG ou os Colomach chegando primeiro ao cruzamento tropical em que se encontrariam Clash e Kid Creole. Porque aí se revela enfim algo que não deve nada a ninguém.