Charpentier: Messe à Quatre Choeurs (Harmonia Mundi, 2020)

Em subtítulo, lê-se: “Carnets de voyage d’Italie”, mesmo que não se saiba ao certo quando Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) partiu, por onde andou, o que viu ou o que alcançou – isto é, que referentes estéticos veio a interiorizar. Do que não há dúvidas é que, entre os seus, no espaço de uma geração, foi o único compositor francês a visitar Itália, trazendo nessa perspetiva à memória o “velho francês que não sabe italiano, se sente completamente à deriva e (…) não sabe o que fazer”, com o qual, mais de um século depois, o Goethe de “Viagem a Itália” se cruzou – “Foi uma delícia poder encontrar no estrangeiro um autêntico espécime da fauna de Versalhes. Eles também viajam!”, reparou. Ou seja, o Ensemble Correspondances faz aqui uma reconstituição das notas de viagem que Charpentier não redigiu, sugerindo paragens em Bolonha (com Maurizio Cazzati), Veneza (com Francesco Cavalli), Cremona (com Tarquinio Merula) e, sobretudo, Roma (com Francesco Beretta, cuja técnica contrapontista Charpentier estudou), promovendo no espírito a ideia de que qualquer uma destas escalas poderia ter sido fundamental no amadurecimento do seu estilo. Quer dizer, na pior das hipóteses, volte-se a Goethe: “Não tive ideias novas, não achei nada propriamente estranho, mas as antigas tornaram-se tão precisas (…) que poderiam passar por novas”, escreveu o alemão, que, no entanto, veio a reconhecer que embora tenha continuado a “ser o mesmo”, era atingido por “uma transformação até à medula.” De facto, comparando com a produção gálica do seu tempo, só em Itália encontraria Charpentier um vocabulário tão expressivo quão versátil, tão avesso à convenção, como uma recomposição caleidoscópica do léxico de que dispunha. Não admira que, de regresso a Paris, ao serviço da Duquesa de Guise, antes dos goûts-réunis de François Couperin, a sua obra, numa expressão feliz da musicóloga Patricia Ranum, tivesse alimentado um “radical foyer de italianismo”. Ilustra-o a prodigiosa e exuberante “Missa para Quatro Coros” – tridimensional, do tanto de Monteverdi que devora, e prova que, tal como Goethe, também Charpentier se abriu ao mundo para ir ao encontro de si.

Cavalieri: Rappresentatione di Anima & di Corpo (Harmonia Mundi, 2015) & Lalande: Leçons de Ténèbres (Harmonia Mundi, 2015)

É de acordo com uma espécie de etiqueta de berçário – a do ‘é menino ou é menina?’ – que René Jacobs se interroga: “Esta ‘Rappresentatione di Anima et di Corpo’, o que é? Uma ópera ou um oratório?”. Isto, porque, ainda que inevitável, parece a questão depender mais do conhecimento adquirido do que propriamente do congénito. Afinal, nem para uma nem para outra expressão se possuía ainda um modelo em fevereiro de 1600, a data em que pela primeira vez se colocou a obra de Emilio de Cavalieri na presença do público, em Roma. O que leva a formulações presumível e previsivelmente tão exatas e estéreis e equilibradas e entediantes quanto aquelas que pelas notas de apresentação vão sucessivamente reiterando que, “a sobreviver na íntegra”, colocado ao serviço da escrita para cena e combinando as mais características tendências composicionais do seu tempo, sim, tudo indica que este “dramma per musica in 1 prologo e 3 atti in collaborazione com Padre Agostino Manni” se trata do “mais antigo documento a recorrer de modo substantivo ao canto, à ação de palco, à dança e à música instrumental”. Por sorte, Jacobs não deita o bebé fora com a água do banho. Ou seja, não estão daqui inteiramente ausentes aqueles traços de vaidade e narcisismo que se associam ao bel canto, nem, por exemplo, e como em tanta ficção evangélica, se sacrificam os recitativos em nome do moralismo, ou a tensão em nome da redenção. Pelo contrário, testando a elasticidade do material em mãos, o maestro faz teatro com a própria ambiguidade.

A tanto presta-se um texto organizado em forma de diálogo, composto segundo os ensinamentos de Filipe Néri e permeável às mais convencionais alegorias que acompanham a luta entre o bem e o mal. Resumindo: temos o Prazer a tentar vincular o Corpo; depois, a Alma perguntando ao Céu o que fazer; com o condão de seduzir, logo se manifestam o Mundo e a Vida Mundana, até que intervém o Anjo da Guarda revelando que as mais vistosas vestes outra coisa não cobrem que o esqueleto da Morte; num momento de contrastes acentuados – em que foi inspirada a opção de Jacobs em enxertá-lo com motivos da “Sinfonia Celeste” e da “Sinfonia Infernale”, de Alfonso Ferrabosco –, o Intelecto e o Conselho recomendam que se evite a todo o custo o Inferno; por fim, assim que se decidem a percorrê-lo, abre-se ao Corpo e à Alma o caminho que conduz ao Reino de Deus. Tudo isto movido a dúvidas e a danças, entregue ao luto e à ledice, até se concluir que as posses terrenas não são mais que “pó e sombra”.

Disso mesmo tratou Michel-Richard de Lalande ao publicar o livro com “III Leçons de Ténèbres et le Miserere à voix seule” consagrado à Semana Santa, em que, de certa forma, conciliando o beau chant com o tonus lamentationum, sugeria um teatro da penitência algures entre a alegria e a agrura.

Moulinié: Meslanges pour la Chapelle d’Un Prince (Harmonia Mundi, 2014)

Ensemble Correspondances, Sébastien Daucé (d)

Não se trata propriamente de um compositor bafejado pela fortuna fonográfica, este Étienne Moulinié (1599-1676), quanto muito figurando em antologias consagradas àqueles airs de cour e airs de ballets que se ouvem como uma introdução à etiqueta cortesã de um mundo pré-Versalhes. A propósito, a par de Antoine Boësset, François de Chancy ou Louis Constantin – aqui simbolicamente presentes, conquanto a sua marca pareça feita por contraste – dá-se com o seu nome de forma casual em representações do alvor do barroco francês que procurem afastar a sombra de Lully. Dir-se-ia até possuir a vagueza própria dos períodos de transição, a sua obra, de que deu mostras de adquirir consciência precisamente na introdução da sua testamental “Mélanges de sujets chrétiens, cantiques, litanies et motets, mis en musique à 2, 3, 4 et 5 parties, avec un basse continue” – que, em 1658, dedicou a Margarida de Lorena, segundo casamento do seu patrono, Gastão, Duque d’Orleães – quando escreveu: “No que concerne ao meu peculiar modo de compor, sinto-me obrigado a observar que os mais arrojados dos meus gestos podem afigurar-se algo licenciosos aos olhos daqueles que preferem a austeridade da maneira antiga face aos prazeres da nova.” Aliás, escutar esta seleção de algumas das suas páginas – cujo texto, compósito, não deixa de surpreender – é como subitamente encontrar a tabuleta que aponta o caminho de Charpentier, Marais, François Couperin e Rameau, ainda que num quadro de paradoxal puritanismo e desarmante sutileza; longe da corte, e das suas tóxicas relações, é como viver olhando os lírios do campo.