Gesualdo: Madrigali A Cinque Voci (Harmonia Mundi, 2021)

A declaração de intenções fê-la Agnew há um ano, quando apresentou os “Libri Primo & Secondo” desta integral: “Mesmo as derradeiras e musicalmente mais ousadas obras de Gesualdo resultam de uma evolução lógica e intelectualmente defensável rumo a um cromatismo que não se prova tão revolucionário quanto o que seria à primeira vista de supor, nem propriamente sem precedentes ou antecedentes, como se tem igualmente o hábito de sugerir.” Resumindo: o escocês não acredita que numa análise forense estas partituras exibam quaisquer traços de sangue. Dessa forma, então, o momento em que Dom Carlo Gesualdo assassinou a mulher e o amante, em 1590, não seria já uma espécie de ponto de Arquimedes na sua biografia, responsável por atos, decisões e acontecimentos subsequentes. Não, na origem desta nova teatralidade no seu discurso polifónico estaria a sua mudança para a cidade de Ferrara, em 1594, quando do céu, ou dos corredores do poder, surgiu a oportunidade de se unir por casamento com Leonor d’Este – terá sido a exposição à música do Ducado que o levou a dramatizar os códigos expressivos do género madrigalesco. É possível. E nem será preciso sacar da prateleira “Music in Renaissance Ferrara, 1400-1505”, de Lewis Lockwood. Já depois disso, e até Gesualdo lá chegar, o feudo foi um laboratório sujeito às extravagâncias de Desprez, Obrecht, Brumel, Willaert, Rore, Wert, Marenzio, Agostini e Luzzaschi – Monteverdi apelidou-o de Academia dos Intrépidos. No entanto, ninguém, como Gesualdo, privilegiou tanto assim temáticas melancólicas, mórbidas, a roçar o macabro, nem, através de vertiginosos intervalos, prendeu deste modo o lastro da culpa a um cortejo de misera vita, dolorosa morte, tormento, lagrime i sospiri, martiri, cruda sorte, sospira e more – fórmulas que atuavam como um vírus que começava por atacar o ouvido interno, transformando cantores em equilibristas, desestabilizando a coesão de grupo. Mas nem isso abala a firmeza retórica desta abordagem aos “Libri Terzo & Quarto”, compostos e publicados antes de a Casa d’Este perder Ferrara e, mais a sul, no Castelo de Gesualdo, Dom Carlo perder a cabeça.

Charpentier: Messe à Quatre Choeurs (Harmonia Mundi, 2020)

Em subtítulo, lê-se: “Carnets de voyage d’Italie”, mesmo que não se saiba ao certo quando Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) partiu, por onde andou, o que viu ou o que alcançou – isto é, que referentes estéticos veio a interiorizar. Do que não há dúvidas é que, entre os seus, no espaço de uma geração, foi o único compositor francês a visitar Itália, trazendo nessa perspetiva à memória o “velho francês que não sabe italiano, se sente completamente à deriva e (…) não sabe o que fazer”, com o qual, mais de um século depois, o Goethe de “Viagem a Itália” se cruzou – “Foi uma delícia poder encontrar no estrangeiro um autêntico espécime da fauna de Versalhes. Eles também viajam!”, reparou. Ou seja, o Ensemble Correspondances faz aqui uma reconstituição das notas de viagem que Charpentier não redigiu, sugerindo paragens em Bolonha (com Maurizio Cazzati), Veneza (com Francesco Cavalli), Cremona (com Tarquinio Merula) e, sobretudo, Roma (com Francesco Beretta, cuja técnica contrapontista Charpentier estudou), promovendo no espírito a ideia de que qualquer uma destas escalas poderia ter sido fundamental no amadurecimento do seu estilo. Quer dizer, na pior das hipóteses, volte-se a Goethe: “Não tive ideias novas, não achei nada propriamente estranho, mas as antigas tornaram-se tão precisas (…) que poderiam passar por novas”, escreveu o alemão, que, no entanto, veio a reconhecer que embora tenha continuado a “ser o mesmo”, era atingido por “uma transformação até à medula.” De facto, comparando com a produção gálica do seu tempo, só em Itália encontraria Charpentier um vocabulário tão expressivo quão versátil, tão avesso à convenção, como uma recomposição caleidoscópica do léxico de que dispunha. Não admira que, de regresso a Paris, ao serviço da Duquesa de Guise, antes dos goûts-réunis de François Couperin, a sua obra, numa expressão feliz da musicóloga Patricia Ranum, tivesse alimentado um “radical foyer de italianismo”. Ilustra-o a prodigiosa e exuberante “Missa para Quatro Coros” – tridimensional, do tanto de Monteverdi que devora, e prova que, tal como Goethe, também Charpentier se abriu ao mundo para ir ao encontro de si.

Shostakovich: Piano Quintet & Seven Romances (Harmonia Mundi, 2020)

No premonitório e lapidar “Sinais Secretos”, Alexander Blok era uma espécie de notário do destino, que lhe ditava qualquer coisa do género: “Acendem-se sinais secretos numa parede impenetrável/ Enquanto durmo, debruçam-se sobre mim papoilas douradas e carmim/ Enterro-me de noite nas cavernas/ E faço por esquecer a magia dos sonhos.” Não admira que, mais tarde, sob pressão da posteridade, Dmitri Shostakovich tenha posto em música os seus versos. Afinal, não só se havia especializado em falar em código, num complexo sistema de senhas e contrassenhas, como em passar a noite acordado à espera da fatídica visita de enviados do Comissariado do Povo para Assuntos Internos. Não se sabe quanto da sua obra, corrompida de tão cifrada, ou o inverso, terá sido composta em jeito de antecipação, mas, em 1967, por ocasião do 50º aniversário da Revolução de Outubro, quando tornou público “Sete Romances sobre Poemas de Alexander Blok”, Op. 127, para soprano, violino, violoncelo e piano, dava a ouvir um epitáfio. Atente-se ao início de “Sinais Secretos”: Ré, Ré bemol, Dó, Mi bemol, Sol, Fá, Mi, Si, Lá sustenido, Sol sustenido, Lá, Fá sustenido, isto é, uma construção com base nas 12 notas da escala cromática, coisa – o dodecafonismo serial, entenda-se – que jamais havia ensaiado e que, agora, com 61 anos, antes que fosse demasiado tarde, por o atonalismo representar a morte e por se saber do desencanto de Blok com a revolução, mostrava finalmente ser integrante de si. Ekaterina Semenchuk e os membros do Trio Wanderer trocam a pedra pelo gelo, como quem diz que, no fundo, através de um ato tão inusitado, o compositor fazia referência à música de câmara que havia deixado em animação suspensa, aos criogénicos quartetos, por exemplo, ou à sua produção mais experimental das décadas de 20 e 30. Trata-se da consolação possível, num universo em que qualquer desvio aos ditames oficiais era prontamente denunciado, igualmente extensível ao “Quinteto para Piano”, Op. 57, de uma altura em que cada obra de Shostakovich era um hino à dissociação, resistindo à hipotermia induzida com sarcasmo e, lá está, sinais secretos.

“London Circa 1720: Corelli’s Legacy” & “Il Genio Inglese: Nicola Matteis, A Neapolitan In London” (Harmonia Mundi, 2020)

Tinha havido Giovanni Florio, claro, um contemporâneo de Shakespeare que se definia como “an Englishman in Italiano”, mas, um século após a sua morte, ali, por volta de 1725, e a propósito de Matteis, o memorialista Roger North dizia que, nos seus círculos, “antes da chegada de Nicola”, não se ouvia falar de italianos. Quer isto dizer que, sim, a partir do momento que este virtuoso atravessou o Canal, não se ouviu falar de outra coisa. De facto, lendo diaristas do período, é como se, seguindo o seu exemplo, os músicos ingleses tivessem levantado os olhos do chão, pousado as violas da gamba, esticado as pernas, alongado a coluna e admirado o céu pela primeira vez. E não foram apenas os gambistas a respirar de alívio: em 1680, quando Matteis publicou uma elegantíssima “Suíte para Guitarra”, deu-se pelo acorde dissonante de uns bons milhares de alaúdes a serem largados em simultâneo. Trata-se de uma das obras em destaque em “Il Genio Inglese”, a par de uns notáveis “Ayres”, para violino – tão inovadores, por sinal, que as plateias londrinas, ao escutá-los, juravam haver mais violinistas escondidos atrás do palco. Pelo menos, assim o desejavam – pouco depois, quando seguir o contraponto de Corelli era o mesmo que ter aprendido a comer com faca e garfo, a sociedade britânica estava já tão italianizada que os nobilíssimos James Brydges, 1º Duque de Chandos, e William Capell, 3º Conde de Essex, davam guarida a Handel e a Geminiani. Na sequência de “London Circa 1700”, dedicado a gente que parece trisavó desta, como Purcell, é o instante que o La Rêveuse retrata em “London Circa 1720”, com ponto alto num concerto para flauta de Babell, violinista de Jorge I, que se diria vir do vale do Tibre, em vez do Tamisa. É mostrar os discos a Boris Johnson, s.f.f..

Couperin: Intégrale de L’Oeuvre pour Clavecin, Vol. 2 (Harmonia Mundi, 2020)

Quando há dois anos deu princípio a esta integral, Bertrand Cuiller não parecia saber lá muito bem por onde começar – talvez por isso a tenha genericamente batizado como “Couperin L’Alchimiste”, logo trazendo à memória aqueles quadros de David Teniers, o “Jovem”, de Mattheus van Helmont, ou de David Ryckaert, o “Jovem”, em que de forma muito direta se traçava um paralelo entre o artista e esse extravagante e erudito praticante da ciência oculta medieval. De facto, imaginava-se perfeitamente o cravista sentado num quarto esconso, lendo à luz da vela compêndios de toda a espécie, com almofariz, ampulheta e alambique a seu lado, a destilar os mais herméticos processos do compositor. E dir-se-ia ter em mãos achados de tal ordem que não resistia a mostrá-los em simultâneo – assim, saltava nesse volume inaugural da décima primeira suíte – ou “Onziéme ordre”, como François Couperin (1668-1733) as definiu – para a vigésima sétima, daí para a décima nona, para a quarta e para a terceira, até saltar novamente para a vigésima. Realmente, como dizia Angela Hewitt quando nesse mesmíssimo domínio entrou: “Isto são só ordens e mais ordens!” Agora, para acalmar os ânimos, quiçá, ou para permitir uma avaliação mais efetiva da importância da obra para cravo de Couperin na evolução da música programática, Cuiller regressa à casa de partida – ou melhor, recua a “Premier ordre” e “Second ordre” (1713) e atrasa os ponteiros do relógio até a uns “années de jeunesse” em que Couperin, ao atingir a maioridade, assumiu, depois do seu tio e do seu pai, funções na igreja de Saint-Gervais, no Marais (data do período um par de etéreas missas aqui interpretadas pelo organista Jean-Luc Ho e pelos cantochanistas Meslanges). Mas é sobretudo às graciosas evocações de Cuiller em “Les Silvains”, “Les Sentiments”, “La Prude”, “La Garnier” e “Les Idées Heureuses” que se voltará uma e outra vez – aliás, escuta-se a sequência “L’Auguste”, “La Majestueuse” e “La Milordine” e pensa-se num aluno de Couperin, o delfim Luís, Duque da Borgonha, em Versalhes, a borboletear, feliz, em torno do cravo, a querer voar com as asas que o seu percetor lhe dava... E que a todos dá.

Beethoven: Symphony No. 9 & Choral Fantasy + Piano Concertos Nos. 2 & 5 (Harmonia Mundi, 2020)

Heras-Casado faz tantos milagres com cores primárias que não é difícil imaginá-lo de batuta numa mão e paleta na outra, ligeiramente encurvado no estrado, a aplicar tinta com todo o cuidado nas orquestras que dirige – isto, não dispensasse ele o acessório e, na realidade, enquanto maestro, não se parecesse mais com um instrutor de Tai Chi. Seja como for, o ponto não será esse, mas, sim, o de ilustrar o quanto desse magistério se dilui quando recorre à sépia. É o que em certa medida se dá na gravação da ‘nona’ de Beethoven com a Orquestra Barroca de Friburgo, em que a segurar em alguma coisa seria numa seringa, que é para ver se assim se explica a privação mais ou menos completa da sensibilidade geral entre essa gente que à sua frente deve ter dado os arcos de pau-brasil por muito mal empregues. Trata-se de uma interpretação desprovida, até, daquele instinto ferino que se lhe reconhece – aqui, de modo perverso, está sobretudo feral, e aproximar-se de mansinho do “Hino à Alegria”, como num cortejo fúnebre, prova-se grotesco. Salva-se a “Fantasia Coral”, no disco, com Kristian Bezuidenhout a tirar proveito dos prodígios previamente ensaiados, quando tornou a lembrar que Beethoven foi sempre mais convincente a falar no singular do que no plural – de facto, em tempos recentes, e menos ainda neste ano em que se assinala o ducentésimo quinquagésimo aniversário do seu nascimento, com tudo feito à pressa, não há memória de um registo tão capaz de chegar ao âmago do compositor quanto o destes concertos para piano em que tudo canta. Até a madeira do pianoforte, como castanholas.

Lassus: Inferno (Harmonia Mundi, 2020)

Orlando di Lasso (1530-1594) – também conhecido por Orlande de Lassus, Roland de Lassus, Orlandus Lassus, Roland de Lattre, Orlande de Lattre ou, como lhe chamou o poeta Pierre de Ronsard, “o mais que divino Orlando” (realmente, mais Orlandos só no romance de Virginia Woolf, mas esses ainda tiveram a desculpa de viver 300 anos!). Seja como for, aqui incluído, um moteto há que todos eles reúne: “Recordare, Jesu pie”, a obra final do derradeiro opúsculo do compositor, em que identificando a exaustão de Cristo se ilustra o artifício catabático da mitologia grega (o ato de baixar aos infernos) por via de uma série de progressões descendentes que só uma vez se contraria – é em “Quaerens me, sedisti lassus/ Redemisti crucem passus/ Tantus labor non sit cassus”, quando Lasso inebria e pincela com a cor das coisas imortais, das coisas incorruptíveis, com o clamor de toda uma vida, a palavra lassus, justamente. Doente crónico (sem querer abusar do latim, era na altura tratado para a melancholia hypocondriaca), com o país em revolta, não admira que tomasse como sua a lassidão do Senhor e também ele perguntasse se não seria em vão o seu labor, depois de, num fôlego extremo, e por intermédio de uma só palavra, passar o mel pelos lábios uma última vez. Consciente da radical insuficiência da espécie, marcado por paradoxos, enigmas e repetições, encadeado por um clarão de ilusões, lúcido e inconformado em partes iguais, é assim este Lasso crepuscular que o Cappella Amsterdam põe a circular pelo mundo dos mortos (“Escuta, Terra! Escutem, confins do vasto mar!/ Tudo o que vive debaixo do sol: escutai!/ A beleza, a glória deste mundo/ Quão falsas e efémeras são”, ouve-se, em “Audi tellus”, com um ousadíssimo arrepio harmónico em “falsas”, símbolo daquilo que não é mencionado mas cujo poder está entre nós). Pois, é o que dá dormir com o livro de Eclesiastes na mesa-de-cabeceira, do qual extraía: “E mais felizes que uns e outros [mortos e vivos] são os que nunca chegaram à existência e não viram o mal que se comete debaixo do sol.” Ou: “Para tudo há um momento/ E tempo para cada coisa debaixo do céu/ Tempo para nascer e tempo para morrer.” ‘Turn! Turn! Turn!’, cantariam os Byrds. Já Lasso, não cantaria mais.

“Fauré et ses Poètes” (Harmonia Mundi, 2020)

Nasceu na ‘vila florida’, em Pamiers, nos Pireneus, mas passou o resto da vida a fazer jus ao nome do meio: Urbain. Quando se escutam as canções de Fauré, ébrias de astros e satélites, não será o menor dos paradoxos a ter em conta. De facto, há algo de reconstitutivo no seu conjunto – uma espécie de idílio entressonhado que remete para aquele período entre a infância e a adolescência que lhe foi subtraído à biografia, aos 9 anos, ao ir do campo para a cidade. Anotado no diário de Émilie Girette, a quem Fauré dedicou alguns destes opúsculos, há um relato do processo: “São as palavras que o inspiram; a melodia vai aos poucos maturando na sua cabeça, sem que ele tenha consciência disso.” O que é o mesmo que afirmar que, nesse instante, pregar-se-iam aos poemas as suas mais íntimas privações e pulsões, noção extraída a um título acabadinho de chegar às bancas: “Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade”, de Freud. Seja como for, tal a sua contínua introspeção, sim, o patchuli barato da psicanálise empesta facilmente estas páginas. E nem Mauillon e Le Bozec permitem outra coisa: como se pretendesse espelhar a existência do compositor, dos seus 16 aos 60 anos, o programa de “Fauré et ses Poètes” inicia-se com ‘Le papillon et la fleur’ (1861) e termina com ‘Chanson’ (1906), tinha ele acumulado mais casos extraconjugais que cargos institucionais, o que não é dizer pouco. Em notas de apresentação, fala-se de musas como Marianne Viardot e Emma Bardac, mas esquece-se a compositora Adela Maddison, por exemplo, com a qual Fauré partilhava o gosto pela escrita de Verlaine, Prudhomme ou Samain – autores de versos por entre os quais conseguia caminhar em transe, sem deixar grandes vestígios da sua passagem. Pois, como um dia afirmou, para si, palavras e música eram uma e a mesma entidade – que, por sinal, transcendeu qualquer outra no espantoso ato de renúncia e redução em que sua obra se converteu (sem sinfonias nem concertos). Daí a transparência na voz de Mauillon, em jejum de si mesma e sem o dramatismo de um Gérard Souzay e daqueles barítonos de antanho que se diriam ter nascido para cantar “o marrr enrrrola na arrreia”. Notável, à sua maneira.