Ravel: Jeux de Miroirs (Harmonia Mundi, 2020)

Em janeiro de 2019, em entrevista à “Platea”, e precisamente a propósito de Ravel, Javier Perianes foi confrontado com a questão da apropriação cultural (pelo ar, ainda, o eco das palminhas aciganadas de ‘Malamente’, de Rosalía): “Não me atreveria a afirmá-lo de modo categórico”, respondeu o pianista, ciente de que se discutiam práticas que, em rigor, não pertencem exclusivamente a ninguém. “Temos de reconhecer que Ravel permite uma visão de Espanha extremamente refinada em algumas das suas peças. Diria que a perspetiva francesa de inícios do século XX era de um folclorismo requintado. Ou seja, que, a partir de postulados muito seus, assimilava elementos da nossa música que imediatamente estilizava com cores e recursos próprios. Aliás, em França, senti sempre que o público reagia de forma muito positiva à música espanhola, como se de alguma maneira nela fosse encontrando algo de si mesmo”, explicava. Estava já a falar de espelhos – ou, pelo menos, da transferência para o plano figurado daquela empática relação com espelhos que, segundo Lacan, desenvolvemos, ali, entre os 6 e os 18 meses, e que leva a que nos situemos no mundo. Agora, neste curiosíssimo CD, que se diria saído do campo da psicologia cognitiva, é Ravel que Perianes põe ao espelho: “De um lado, o compositor que escrevia originalmente para piano; do outro, o genial orquestrador”, anuncia. Isto é, com Pons, propõe que escutemos, de seguida, “Alborada del gracioso” e “Le Tombeau de Couperin” nos seus enunciados iniciais e nas suas formulações revistas, tornava Ravel às suas partituras como Monet aos seus nenúfares. Pressuposto que me traz à memória o dia em que visitei a casa-museu de Ravel, em Montfort-l’Amaury, e me senti a profanar o templo de um solipsista, quando tudo o que conhecia da obra dele apontava em sentido inverso: também aqui, numa articulação clara e arejada, sobretudo quando faz pivô num “Concerto para Piano em Sol maior” em que alivia o asfíxico efeito estufa que há anos anuvia a obra, revela Perianes esse delicado Ravel tão dado aos seus semelhantes, nem que fosse apenas para melhor lhes captar o reflexo.

Seong-Jin Cho: Debussy (Deutsche Grammophon, 2017)

Em 2014, com 19 anos, o sul-coreano Seong-Jin Cho cruzava diariamente a esplanade do Musée d’Orsay, em Paris, e sentia-se no centro do mundo. A justificá-lo, em formação, ao fundo da praça, as estátuas dos seis continentes, criadas para a Exposição Universal de 1878, com Europa e Ásia ao lado uma da outra: “[Entrava e] Chegava a passar meia hora, ali, sentado, a olhar para um dos nenúfares de Monet”, diz. Podia não parecer, mas tratava-se de uma visita de estudo. E a imagem que salta imediatamente à memória é a de Claude Debussy, em 1889, noutra Exposição Universal, a dedicar “horas muito produtivas à kampong [aldeia] javanesa, atento à polirritmia percussiva de um gamelão que dava mostras de ser inesgotável em matéria de combinações de timbres etéreos ou fulgurantes”, contava Robert Godet. “Ele também adorava arte japonesa”, prossegue Seong-Jin, num depoimento recolhido pela sua editora, “em que a perspetiva é tratada de uma maneira completamente diferente da ocidental e em que aquelas partes da tela deixadas em branco têm um significado importante – como as pausas na sua música”. 

Refere-se à palavra japonesa Ma (“intervalo”, “espaço”, “tempo”), o jovem pianista, cuja aplicação prática, um dia, foi sintetizada nas páginas de “Japan Architect” por Arata Isozaki nestes termos: “Ma é um alinhamento de sinais – um lugar vazio onde todo o tipo de fenómenos aparece, passa e desaparece.” Conforme lembrou Mallarmé, em cuja poesia Debussy tanto se inspirou: “Nomear um objeto equivale a suprimir três quartos do gozo de um poema… [Já] Sugeri-lo, é um sonho.” Esta forma alusiva, evocativa e simbólica de proceder guia Seong-Jin pelas seis peças de “Images”, por “Children’s Corner”, “Suite bergamasque” e “L’Isle joyeuse”, e atrasa os ponteiros do relógio para o tempo de Gieseking (gravada entre 1951 e 1955, a sua integral de Debussy foi reeditada este ano) ou, quiçá, para o de Benedetti Michelangeli, dois que honraram a ambição do compositor em escrever para um “piano sem martelos”, líquido, quase gasoso. E eis que retorna, esse Debussy, envolto em incensos e sedas perfumadas.