John Coltrane "Giant Steps" (Warner, re. 2020)

Na edição de março de 1975 da revista “Black Music”, McCoy Tyner recordava Coltrane: “Ele dizia: ‘Olhas para o céu e vês as estrelas mas sabes que há muitas outras mais além.’ Ele estava à procura das estrelas que não se viam.” Certíssimo – e talvez por considerações do género, no seu estertor, em 1967, se tenha dedicado a sessões de estúdio que viriam a ser assim batizadas: “Cosmic Music” (1968), “Interstellar Space” (1974) e “Stellar Regions” (1995). Não obstante, antes de andar com a cabeça na lua, o saxofonista tinha de ter muito cuidado por onde andava ao desbravar o terreno minado da convenção – nessa perspetiva, “Giant Steps” (1960) é perfeitamente pivotal, pois, sobre o eixo discográfico, simboliza efetivamente o movimento giratório entre o Coltrane das décadas de 50 e de 60. E se neste passo de gigante não trocou os pés, pelo menos os pianistas de que no período se socorreu baralharam as mãos – escute-se Tommy Flanagan, no tema titular, cuspido para o ar por aqueles complicadíssimos ciclos de terceiras e desesperadamente à cata de um sólido a que se agarrar, como a Sandra Bullock de “Gravidade” antes de reentrar na atmosfera terrestre; já Cedar Walton, que o precedeu num humilíssimo outtake, nem sequer arriscou solar.

Aliás, aproveite-se para relembrar a cronologia: em março de 1959, com Walton, Paul Chambers e Les Humphries, Coltrane ensaiou o repertório de “Giant Steps”, que só em maio decidiu em definitivo fixar, com Flanagan, Chambers e Art Taylor – depois, enquanto esperava que se fixasse outra coisa (uma prótese dentária, que lhe corrigiu a embocadura), deixou de fora, com aquela sobriedade hindustânica que a caracteriza, ‘Naima’, a joia da coroa do disco, que gravaria em dezembro, com Wynton Kelly, Chambers e Jimmy Cobb, colegas seus no quinteto de Miles. Agora, nada disto permanecia inédito, e, nessa matéria, esta “60th Anniversary Edition” prolonga uma prática da Atlantic que remonta a “Alternate Takes” (1974) e que tem como expoente “The Heavyweight Champion” (1995) – chega, ainda assim, em nova masterização, embora a opção pelo estéreo prejudique o rigor diamantino do original. Era, à data, o LP mais pessoal de Coltrane: os temas, todos de sua autoria; ‘Naima’, o nome da sua mulher (nascida Juanita Grubbs e entretanto convertida ao Islão); ‘Syeeda’s Song Flute’, dedicado à enteada; ‘Cousin Mary’, a quem o ajudou a criar; ‘Mr. P.C.’, a Paul Chambers – apesar de tudo isso, mantém-se desinquietado pela suspeita de que possui no âmago algo por resolver (o que biógrafos e sectários de Freud atribuem à relação de Coltrane com a mãe). Como diria Tyner, soa a alguém a pôr a papelada em ordem antes de dar o salto para os estrelas – e só um tipo como Neil Armstrong veio um dia a saber o que terá sentido Coltrane ao lançá-lo.

Chopin: Piano Concertos (Decca, 2020) & Chopin: Piano Concertos Nos. 1 & 2 (Warner, 2020)

Rigor a sério, só em “Chopin: Um Inventário”, de Jorge de Sena: “Quase sessenta mazurcas/ Cerca de trinta estudos/ Duas dúzias de prelúdios/ Uma vintena de noturnos/ Umas quinze valsas/ Mais de uma dúzia de ‘polonaises’/ ‘Scherzos’, improvisos, e baladas, quatro de cada/ Três sonatas para piano/ E dois concertos para piano e orquestra”. E largas centenas de gravações, apetece dizer, tão certa de penetrar no âmago do polaco, cada, que, se prestarmos bem atenção, nos pianíssimos, até os gatinhos que no seu brônquio se punham a miar quando respirava se ouvem. Aqui, novas interpretações dos concertos, uma de Benjamin Grosvenor, outra de Yundi, aplicam tratamentos diversos – o primeiro chega a pegar no estetoscópio (uma invenção recente, para 1830), o segundo fica-se pela homeopatia.

Isto é, possui o britânico uma curiosidade anatómica pela energia vital de cada concerto, conquanto tenha pouco mais que laxantes ao seu dispor, e recorre o chinês ao memorioso poder – embora quimicamente inerte – da água destilada. Não admira que assim seja, quando tem um a seu lado uma maestrina como Elim Chan – e raramente é injetado tanto contraste nas veias destes concertos, quanto agora – e o outro nada mais que o seu próprio espectro de há vinte anos atrás, quando, em 2000, com esta mesma orquestra, venceu o Concurso Internacional de Piano Frédéric Chopin. Curiosamente têm ambos muitíssimo a seu favor: Grosvenor numa extroversão algo incontinente, tão da nossa era; Yundi capaz de evocar o stile brillante então em voga (de modo mais convincente no segundo concerto), tecendo delicadas filigranas, contraponto a contraponto. Como é óbvio, o Chopin a sério será qualquer coisa de intermédio.

Ravel, Enescu, Ysaÿe, Prokofiev: Strangers in Paradise (Warner, 2019)

Aí em cima, na ficha, não dá para perceber. E, na capa, só à lupa. Mas, como se, por acaso, alguém – ou uma gata, que é geralmente o que me acontece – tivesse carregado no Caps Lock no momento exato da sua composição, dá-se no título deste CD por um assalto capitular que, na verdade, é em tudo programático: “Strangers in PARadISe”, lê-se. Isto é, contrariamente às expectativas, não estamos em Mercúrio, como no conto de Asimov, mas, sim, em Paris – seja como for, ouvindo o violino de Tishchenko, não há como não sacar o livro da prateleira, ir diretamente às últimas linhas e escrever: “Deu um pulo e ergueu-se lentamente no ar com uma liberdade que nunca sentira, e novamente deu um pulo, ao pousar, e correu, e saltou, e de novo correu, com um corpo que respondia perfeitamente a este mundo glorioso, a este paraíso em que finalmente se achava. Um estranho, tão longe e tão perdido, finalmente no paraíso.”

Frase que descreve o que se dá com o antropomorfizado Stradivarius da ucraniana no contacto com a “Sonata Nº 3” de Ysaÿe, com a “Sonata Nº 2” de Ravel, com a “Sonata Nº 3” de Enescu e com a “Sonata Nº 1” de Prokofiev. Pensando no instrumento, olhando bem para o que tinham acabado de compor, qualquer um deles poderia ter chegado à mesma conclusão que os protagonistas do conto, reagindo ao que viam: “Tem um mundo para o qual o seu novo corpo está perfeitamente adequado, em troca deste mundo ao qual o seu velho corpo não se ajustava de modo algum”. Os primeiros três em plenos années folles, com o jazz a desfibrilhar tudo em que tocava, incluindo o folclore, como no caso do romeno (e Tishchenko evoca-os com uma leveza rara, mas nunca menos que elétrica); o russo no pós-Guerra, longe da glória obtida na capital francesa, com o bafo de Estaline a colar-se-lhe à nuca e consciente de que tinha de importar para a sua obra algo que Asimov resumiu assim: “Temos de estudar padrões genéticos em ação, se nos quisermos entender, e são os padrões anormais e monstruosos que mais informações nos dão”. Aqui, até arrepia.

Conrad Tao “American Rage” (Warner, 2019)

Deu sobretudo que falar há coisa de dez anos, por conseguir conciliar o inconciliável e, enquanto solista, num mesmo recital interpretar quer o “Concerto para Violino Nº 2”, quer o “Concerto para Piano Nº 1”, de Mendelssohn. Mais tarde, à medida que os seus (e)feitos de menino-prodígio pareciam já coisa do passado, estreou-se em disco a tocar Debussy e Stravinsky, por um lado, e, por outro, enquanto Tau Tau, um projeto paralelo de Synth-pop, a cantar frases como: “How does it feel to grow up in the midst of the so-called fracturing of our generation's consciousness?” Como é óbvio, neste contexto, falar de incompatibilidades e contradições será como querer discutir o sexo dos anjos. Mas, em termos teóricos, estendeu-se gradualmente pela sua discografia algo que terá que ver com essa espécie de dualismo: em “Voyages” (2013) apresentou originais seus e uma peça de Meredith Monk ao lado dos mais canónicos Ravel e Rachmaninoff; em “Pictures” (2015) emparelhou Elliot Carter, Toru Takemitsu, David Lang e Mussorgsky. Pois, Conrad permanecia a mesma pessoa que tinha ido para além do universo da música clássica – ou ficado aquém, está em aberto – ao criar um mashup com ‘Everytime’, de Britney Spears, e ‘Falling’, do genérico de “Twin Peaks”.

Não admira que, ainda o mês passado, em entrevista ao “The New York Times”, tenha sugerido que justapondo Bach com Carter não está a “diminuir o fosso que os separa mas, sim, a fazer com que possam ser ouvidos de outro modo”. Agora, porque também este “American Rage” dá mostras de poder ser entendido de duas maneiras distintas, dir-se-ia termos passado da conceção filosófica da vida baseada na presença de dois princípios para a da figura de linguagem: de facto, num título tão provocador, a palavra rage possui duplo sentido e, no fundo, diz tanto à fúria quanto ao furor. O que é uma forma aproximada de descrever aquilo que, aqui, requerem “Which Side Are You On” e “Winnsboro Cotton Mill Blues”, de Frederic Rzewski, “Sonata para Piano”, de Aaron Copland, e “Compassion”, de Julia Wolfe. E o pianista bem pode passar da raiva à reflexão e à resignação, que jamais compromete a força motriz por trás de cada obra: a desta gente que compõe para decifrar um mundo que, por vezes, insiste em não a querer compreender.

Miles Davis “Rubberband” (Warner, 2019)

Cresce a apócrifa milesiana, ou seja, após “Doo-Bop” (Warner, 1992), “Panthalassa” (Sony, 1998) ou “Everything’s Beautiful” (Sony, 2016), o quinhão discográfico de Miles Davis que, em rigor, deveria ter sido lançado com asterisco – pois, independentemente de terem sido organizadas com as melhores das intenções e uma devoção algo hagiográfica, é discutível que se possam incluir no cânone obras que não tiveram o trompetista ao comando das operações (Miles faleceu faz hoje exatamente 28 anos, a 28 de setembro de 1991, mal entrado na idade da reforma). No caso, trabalha-se a partir de sessões de estúdio levadas a cabo entre outubro de 1985 e janeiro de 1986, aquelas célebres “RubberBand Sessions”, de vida muitíssimo complicada, que haviam servido postumamente de matéria-prima para um par de temas de “Doo-Bop” e de que se foram conhecendo os princípios hilárquicos através de álbuns ao vivo: ‘Wrinkle’ editado em “Live Around the World” (Warner, 1996), ‘Maze’ e ‘Carnival’ registados em julho de 1986 no Festival de Nice e posteriormente incluídos como complemento à edição especial de “Tutu” (Warner, 2011).

Dir-se-ia, então, ter chegado ao fim a compreensível frustração de Randy Hall, Vince Wilburn, Jr., e Attala Zane Giles – os produtores responsáveis pelo que aqui se escuta –, que, à terceira, se poriam a lamber as feridas e veriam os seus esforços devidamente recompensados (leia-se “The Last Miles: The Music of Miles Davis, 1980-1991”, de George Cole, para se ter uma ideia do ressentimento que acumularam por, primeiro, “Rubberband” ter sido posto na prateleira e, segundo, por alturas de “Doo-Bop”, a Warner ter cedido a sua matriz a Easy Mo Bee sem os consultar). Infelizmente, e porque se fala mesmo de uma figura destinada ao culto, Hall, Wilburn, Jr., e Giles – tamanha a vontade de se ficarem a rir por último, parece – esqueceram-se de que não se deve despir um santo para vestir outro, porquanto, ao invés de colocarem no mercado a magnífica incongruência (presume-se) das gravações originais, optaram por usá-las, tão-só, como base para novas gravações, recorrendo, dizem, a “valores de produção atuais”. Debalde, esse disco a que se referem fê-lo Robert Glasper, em “Everything’s Beautiful” (possuem, até, uma convidada em comum: a cantora Ledisi), e, naqueles momentos de “Rubberband” em que não se sente tanto a sua mão (em ‘This is It’ ou ‘Maze’), percebe-se que o material de arquivo soa menos datado que o contemporâneo. Como sempre, quem ri por último é Miles Davis, cujo espectro assombra todos quanto ousam cruzar-se no seu caminho.