Prokofiev: Piano Sonatas Nos. 4, 7, 9 (Harmonia Mundi, 2019)

Nessa crónica do exílio a que chamou “O Cabo das Tormentas”, Nina Berbérova põe uma das personagens a pensar “naquilo que era realmente o seu destino, porque nem tudo o que acontecia na sua vida fazia parte do seu destino.” Ninguém achará extraordinária tamanha racionalização, mas menos ainda os russos, como ela, ou como Prokofiev, que ela bem conhecia, que chegou a dizer que na sua errância pelo mundo levava sempre o peso da pátria às costas. No caso do compositor, pese o paradoxo, nunca mais do que quando regressou definitivamente a Moscovo, em 1936. Aí, então, e basta ler os seus diários, cola-se a si a frase completa de Berbérova: “Sentia sempre a aproximação do destino: tudo [nele] ficava de sobreaviso, como [que] a preparar-se para receber o golpe – horrível, esmagador, todo-poderoso – da felicidade ou da desgraça. Sentia de repente a necessidade, não de conhecer, não de adivinhar, não de raciocinar, mas apenas de se submeter àquilo que nesses instantes se elevava em si [mesmo] como uma música.”

Melhor descrição para estas sublimes sonatas, não há, apesar da mais antiga delas, o Op. 29, proceder de 1917, não tinha ainda Prokofiev pesadelos com Estaline. Não obstante, bordada que está pelo complexo de emoções que de Prokofiev se apoderou quando soube do suicídio de Max Schmidthof, um colega e amigo, trata do mesmo que as outras: de reagir à terrível combinação de circunstâncias que influem de um modo inelutável na sorte de cada um. Arriscaria dizer que nunca, como aqui, na interpretação de Melnikov, estiveram os seus mais contrastantes elementos tão dramaticamente plasmados, o episódio pianissimo tranquillo e dolce, em especial, tão pungentemente marcado. Na sétima sonata, Op. 83, essa função recai sobre o seu segundo andamento, quando, de Schumann, se evoca “Wehmut”, canção em que o Eu lírico se vê invadido por um sofrimento que tem de permanecer invisível aos outros. E assim ficou, para sempre – demonstra-o a derradeira sonata, Op. 103, tão despida e no entanto jamais a nu, coberta pelo que Nabokov identificou em Prokofiev: “Sob a máscara do otimismo, um sentimento de profunda insegurança.”

Tharaud Plays Rachmaninov (Erato, 2016)

Será, de certeza, coincidência. Mas há um momento neste CD que de imediato remete para o crepúsculo da casa imperial dos Romanov: é quando Alexandre Tharaud se deixa acompanhar ao piano por Alexander Melnikov e Aleksandar Madzar para, juntos, interpretarem o “Romance” e a “Valsa” em Lá maior de “Peças Para Seis Mãos”. Lado a lado, são três Alexandres a tocar as adoráveis miniaturas que Rachmaninoff compôs para as irmãs Skalon praticarem ao longo daquelas idílicas temporadas de verão passadas na herdade de Ivanovka (entre elas, Natalia, a mais velha, tornar-se-ia sua mulher): apetece logo pôr chá a aquecer num samovar. Como não poderia deixar de ser, o resultado é quintessencialmente russo. Aliás, é de tal maneira russo que obriga a recordar uma frase de Nabokov, saída de “Fala, Memória”, quando, a propósito daquelas famílias, como a sua, que tinham fugido ao regime soviético, dizia: “É uma gente muito pouco palpável que imita por cidades estrangeiras uma civilização morta: miragens remotas, quase lendárias e praticamente sumérias de São Petersburgo e Moscovo, 1900-1916 (que já nessa altura, nos anos 20 e 30, mais pareciam vir de 1916-1900 A.C.).” 

Ou seja, trata-se, também aqui, de um regresso ao passado. Mas a um passado que, em rigor, nunca foi, assim, tão bom, nem tão russo quanto os exilados desejariam – escravo da nostalgia, do bucolismo, do romantismo ou da saudade. Numa entrevista de 1939, concedida a Leonard Liebling, do “The Musical Courier”, sob condição de que a publicassem depois, apenas, da sua morte, Rachmaninoff confessava sentir-se como um fantasma, a vaguear por um mundo de que se julgava cada vez mais distante: “Não sou capaz de me libertar da antiga forma de compor, nem consigo adquirir a mais recente.” Contrariando aquilo em que depositava fé, achava que a nova música vinha mais da cabeça do que do centro da afeição de quem a escrevia. Nessa perspetiva, o “Concerto para Piano Nº 2, Op. 18” é só coração, e desde Richter que não soava tão pletórico.