Alfred Brendel: Live in Vienna (Decca, 2018)

Acerca do ator, essa insinuante, insistente e incómoda criatura que mais sincera se prova quão mais vulnerável à psicose se declara, num poema, escreveu Brendel: “Que considerável façanha/ Noite após noite/ Exercer em palco/ Destemidamente/ Sem mostrar sinais de fadiga/ Senão mesmo com o mais completo zelo/ Uma atividade/ Que a maior parte de nós gostaria de manter privada/ Nomeadamente/ Fazer amor.” Terá sido, então, com receio de começar a mostrar sinais de fadiga que Brendel se afastou em dezembro de 2008 da atividade em que mais se distinguiu durante as seis décadas precedentes: a de pianista de concerto. Fê-lo em Viena, sem perder a boa disposição, aos 77 anos dizendo adeus com o “Jeunehomme”, de Mozart. Agora, em notas de apresentação, é nesse espírito que se refere, por exemplo, a certas recomendações que Schumann legou a jovens intérpretes: “Como é que Schumann dizia no seu ‘Musikalische Haus- und Lebensregeln’? ‘Toquem sempre de modo flexível e audaz! Tocar dois compassos de seguida no mesmo tempo revela falta de imaginação.’ Não, estava a inventar. Eis de facto o que ele escreveu: ‘Toquem no tempo correto. Há virtuosos que ao tocar mais parecem um bêbado a cambalear’”. 

Trata-se de uma advertência que leva à letra: o “Concerto para Piano” de Schumann que aqui nos traz – captado ao vivo em março de 2001, no Musikverein, com Simon Rattle a dirigir a Filarmónica de Viena – vem eliminar as toxinas que há muito influenciam a obra e reparar as desordens que provocaram. Pois, não há memória de uma articulação tão clara, direta e fluida dos muitos elementos contrastantes que romanticamente o caracterizam – nem o próprio Brendel dela se acercou em gravações anteriores (em 1980 e 1997) – nem tão-pouco vem à ideia alguém, assim, capaz de tanto lhe reavivar as cores sem borrar de todo a pintura ou de sugerir uma tão grande proximidade corporal com o calor que irradia. Como complemento, igualmente registadas ao vivo em Viena, mas em junho de 1979, as “Variações Handel”, de Brahms. E, cá está: a mesma energia e entrega e a mesma vontade de fazer amor, noite após noite.

Brahms: Cello Sonatas (Erato, 2018)

As placas tectónicas (embora teutónicas pareça ser uma palavra mais apropriada) separaram-se há muito. Aliás, partindo do princípio que não se deixa tomar pelo desejo indiscreto de saber ao certo que “farpas” lançou recentemente Luís Filipe Reis a Tony Carreira (descrito como “guerra de cantores românticos”, pela revista “Flash”), quem no Google escrever “Guerra dos Românticos” há de lá ir parar: resumindo, ao rifte entre correligionários de Brahms, por um lado, e de Wagner, por outro, em meados do século XIX. Mas em França, como é óbvio, a questão nem se chegou a pôr. Bastará, nesse sentido, lembrar um ensaio de Baudelaire, escrito na língua dos comunicados de imprensa, em que o poeta se dizia “impotente”, “subjugado e transportado” pela música de Wagner, incapaz de se defender do seu “poder irresistível”. Josiah Fisk, de modo indireto, na segunda edição de “Composers on Music: Eight Centuries of Writings”, em 1997, documentou aqueles que se dedicaram a tirar o pêlo às peças de Brahms e limpar-lhes o carnaz: Lalo (“Não nasceu para músico; o que possui de inventivo é, na realidade, insignificante ou imitativo. Dir-se-ia um homem que tem de procurar à direita e à esquerda aquilo que não encontra dentro de si”), Ravel (“Na arte, não é possível ser-se apenas artesão. A mera vontade de produzir seja o que for é estéril [se não houver inspiração]. É o que a obra de Brahms demonstra”), Fauré (“Não possui nada de verdadeiramente triunfante”), Dukas (“É sempre engenhoso, frequentemente interessante, jamais comovente”), Milhaud (“A música de Brahms escapa-me”) ou Poulenc (“Deixa-me indiferente”). 

Credo! Dir-se-ia a única pessoa em fato de banho numa praia de nudistas. Quão irónico será, então, que seja pelo filtro da sensibilidade gálica que melhor se lhe reconhece hoje a sensualidade – no que diz respeito às sonatas para violoncelo e piano, no último punhado de anos destacam-se Victor Julien-Laferrière e Adam Laloum (na Mirare), Bruno Philippe e Tanguy de Williencourt (na Évidence), Anne Gastinel e François-Frederic Guy (na Naïve), Ophélie Gaillard e Louis Schwizgebel-Wang (na Aparté) e Hélène Grimaud e Sol Gabetta (na Deutsche Grammophon), gente que recordará os nomes de Paul Tortelier e Pierre Fournier. Pois, adicione-se-lhe Tharaud e Queyras, outro par que sabe como uma peça de roupa a mais nesta tímida música pode ser meio caminho para lhe desvelar a intimidade.

Brahms: Peças Para Piano (Decca, 2017)

A elaborar notas de apresentação para este disco, pede-lhe Misha Donat para sintetizar o que significa, ao certo, voltar à “Sonata para Piano Nº 3 em Fá menor”, Op. 5, de Johannes Brahms (1833-1897), e Nelson Freire, que a gravou pela primeira vez há 50 anos, sai-se com uma platitude zen: “É como quando você vê de longe uma montanha imensa, e, depois, ao se aproximar, começa a reparar nos rios e nas árvores que a constituem.” Corretíssimo. “Primeiro há uma montanha / Depois não há montanha nenhuma / Depois há”, cantava Donovan, em ‘There Is a Mountain’, precisamente em 1967, dando seguimento à formulação com que Qingyuan Weixin (século IX) resumia a nossa relação com a natureza das coisas: “O primeiro estágio é ver a montanha como montanha e o rio como rio; o segundo, ver a montanha não como montanha e o rio não como rio; e o terceiro, ver a montanha ainda como uma montanha e o rio ainda como um rio.” Nada disto teria muita importância, claro, não fosse o facto de lembrar um axioma comum a Brahms (pelo menos, ao Brahms crepuscular das Peças e Fantasias para piano, de 1892 e 1893), a Freire e, pelos vistos, a budistas: que há uma etapa na vida a que só tem acesso quem já passou pela experiência do desapego. 

Seria a fase do eremita errante, no hinduísmo. O que traz à memória a entrevista de Freire a “O Globo”, pouco antes de completar 70 anos (entretanto fez 73, na quarta-feira passada): “[A minha vida] É de casa para o aeroporto. Do aeroporto para casa.” Brincadeirinha, como diria um brasileiro. A reter alguma coisa da entrevista, seria isto: “Tenho medo da degeneração física. Idade assusta. Mas a gente nunca sabe, também. Medo de morrer, não tenho. A sensação que incomoda é do corte.” Ou quando Debora Ghivelder, a jornalista, lhe pergunta se acredita na vida depois da morte, e ele diz: “Acredito. Mas não nesse negócio de que existe isso e aquilo. Trata-se de uma incógnita. É isso, eu acredito na incógnita”. Escute-se, aqui, a sonata, como é óbvio, mas fundamentalmente o conjunto de Intermezzi extraídos aos opúsculos 116, 117, 118 e 119, e ter-se-á a medida exata do quanto crê: tudo é límpido e lídimo e livre. Antes, só Walter Klien e Radu Lupu o abraçaram assim.

Schubert: String Quintet – Lieder (Erato, 2016) & Brahms: Vier Ernste Gesänge (Harmonia Mundi, 2016)

É fácil imaginá-lo a ver a neve cair e a espalhar sarampo pelas calçadas de Viena. Com pouco mais de um metro e meio, da rua, dir-se-ia uma criança melancólica a passar a hora do recreio nostalgicamente à janela. Então, de aspeto ausente e sobrancelhas sublinhadas pela fadiga, deixava-se congelar, até a sua vigília se confundir com a de um busto. Tossia, resignado, e é possível que a vacuidade do seu olhar, mas também o misto de meiguice e receio que trazia estampado no rosto desde a infância, lembrassem o semblante de um bovino. Febril e pustulento, sem apetite, com a boca beliscada por mucosas e dores no corpo, aos 31 anos, e com a morte anunciada, Franz Schubert (1797-1828) caía no limbo.

É uma dramatização comum, embora muitos tenham para si que a conjetura em sentido contrário não se provaria menos verdadeira. Como Britten, por exemplo, que considerava que os “dezoito meses mais produtivos e férteis da história da música” correspondem ao “período em que Schubert compôs ‘Viagem de Inverno’, a ‘Sinfonia em Dó maior’, as três últimas sonatas para piano ou o ‘Quinteto de Cordas em Dó maior’.” Asserção que o Ebène confirma. Na descrição dos seus membros, o quinteto, com um segundo violoncelo (Capuçon) no lugar de uma mais canónica segunda violeta, é “uma obra-prima, de um equilíbrio magistral: desafia mas não intimida, é inefável mas acessível, digna de admiração mas energizante.” Trata-se do canto do cisne do seu compositor, não fosse “Schwanengesang”, um conjunto de canções póstumo, reclamar o direito a invocar em exclusivo a metáfora. Agora, torna a sentir-se aquele seu irresistível ímpeto, apto em dissipar rumores e recriminações e cuja capacidade de produzir trabalho parece depender da constante surpresa que é, afinal, e contra todas as evidências, a vida prosseguir de modo normal mesmo quando se vê ameaçada. Indicação de que o sifilítico Schubert não sujeitava à lei marcial os seus instintos e razão para crer que a amargura e a desilusão que o acompanharam no derradeiro estertor não anestesiaram a poesia que lhe corria nas veias. É esse herói romântico que o Ebène recupera, numa interpretação que recorda o que John Gingerich apelidava de “consciência dividida”. Cá estão as invulgares harmonizações, diáfanas num instante e opacas no seguinte, aquelas curvas melódicas, espessas e, em simultâneo, próximas da desintegração, as procissões, as romarias e as fanfarras de um Império alicerçado em estados de alma e empirismo, a milhas do absolutismo Habsburgo.

Em complemento, inspirado pelas Schubertiades e, quiçá, pelo mote para quartetos (“A Morte e Donzela” e “Os Deuses Gregos”, este desenvolvido no minueto do “Rosamunde”, logo vêm à mente) que o lied lhe deu, Raphaël Merlin, violoncelista do Ebène, orquestrou cinco canções de Schubert para quinteto (com Laurène Durantel no contrabaixo) e, para lhes dar voz, convocou Matthias Goerne – o “rei dos barítonos”, como lhe chama nas notas de apresentação. São linhas em que Goerne sabe conferir como ninguém ênfase ao otimismo ou ao pessimismo, tingindo de remorso uma sílaba, aqui, colorindo outra de esperança, acolá. Com a colaboração com o Ebène coincide um CD em que se destacam as “Quatro Canções Sérias”, de Brahms (1833-1897). Como o Op. 32 (este pelos versos de Heine), trazem à ideia o viandante de Schubert não obstante terem sido uma reação, e talvez um consolo, à eminência da morte de Clara Schumann. Vindas da bíblia luterana, começam por sugerir uma saída mas, escutadas a sangue frio, possuem algo de horrivelmente ímpio. Em termos vocais, aliás, são avessas à melodia, mas Goerne consegue o milagre de não se deixar perturbar por tamanha disjunção, como que flutuando sobre as palavras.

Emil Gilels "The Complete Recordings..." (Deutsche Grammophon, 2015)

À noite, em criança, imaginava-se a dirigir uma orquestra, fechando com força os olhos e agitando os braços em emulação daqueles vetustos vultos de que ouvia falar, vicários de todas as emoções e com tanta fé nos seus próprios gestos que, do pódio, nunca olhavam a plateia por cima do ombro. Ou, então, quando não conseguia pegar ao sono, via-se debruçado sobre o piano em busca de sons como do fundo do mar tentam os pescadores extrair pérolas. Estudou precocemente e diziam-lhe ser demasiado pequeno para o que pretendia fazer. Franzino, e dado a fobias, teve professores que o levaram a querer esconder-se atrás do teclado a cada reprimenda. Adorava passear de recital em recital por Odessa, circundando a baía gelada onde os mastros dos veleiros encalhados, ao longe, pareciam catos enterrados no meio do deserto. Chegou aos concursos internacionais e aos discos nos anos 30, registos de 78 rpm em que nada faltava, mas que, pouco depois, considerou escassos em entusiasmo. A custo, e contrariamente ao que lhe ensinavam, deixou-se guiar pela intuição e passou a encarar a música como, no Carnaval, um folião fita o guarda-fatos: em busca de fantasia. Por isso foi repetindo que nunca tocava uma peça da mesma maneira, nem muitas vezes uma só peça. 

Para a Melodiya, a editora estatal russa, e ao longo da década de 50, gravou Prokofiev, Kabalevsky, Alabiev ou Medtner (títulos aqui incluídos) e o Comité Central exultava. Passou a figurar na retórica oficial e a ser fotografado como se perante o seu semblante se devesse a própria História ajoelhar. Era propriedade do Partido e decoraram-lhe o peito com medalhas (mais galardoado, só Richter). Quando em 55 chegou aos EUA, em plena Guerra Fria, encontrava-se sucessivamente em cidades onde não tinha um único amigo mas das quais partia farto em admiradores. Na DG deixou um ciclo de sonatas de Beethoven de insuspeitada ternura e inesperado carinho que só a sua imprevista morte interrompeu – em particular nos andamentos lentos, tocava-as como se nesse momento estivesse a mais no mundo qualquer outra sequência de notas. Também os seus concertos de Brahms são insubstituíveis. E as suas “Peças Líricas”, de Grieg, são uma imagem da felicidade da qual não fez esfumar em definitivo o lastro do remorso. Faleceu há 30 anos. Se reincarnasse, como contou à autora de “Great Contemporary Pianists Speak for Themselves”, Elyse Mach, “queria fazer tudo outra vez, só que melhor”. “Mas se soubesse que não tornaria a viver?”, perguntava-lhe ela. “Bem, nesse caso deixo para trás as minhas gravações”, respondeu. “Se valerem de alguma coisa, continuarei vivo.” E assim é.

Brahms/Bartók: Violin Concertos (Decca, 2016)

Perguntam-lhe o que une estes concertos, ao certo, e Janine Jansen responde com desfaçatez, falando na tonalidade daquelas quatro notas com que Bartók tentou captar o espírito de Stefi Geyer (“Este é o teu leitmotiv”, escreveu o compositor à violinista, numa apaixonada dedicatória com o seu quê de redundante). De facto, quer a sequência inicial deste concerto de Bartók quer a obra-prima de Brahms se encontram em Ré maior – e o que salta à memória é a reação de Brahms à noite de estreia do seu opúsculo, cujo programa abria com o “Concerto para Violino”, em Ré maior, de Beethoven: “Isto foi muito Ré maior e pouco mais!” Seja como for, dir-se-ia que, no intuito de estabelecer ligações entre as duas obras, se descurou o óbvio. Isto é, os materiais de promoção da Decca são fartos em referências à congenialidade magiar das peças – por batismo, presume-se, explícita no caso do húngaro, e, não tanto por via das suas famosas “Danças” mas mais em virtude das suas relações com Eduard Reményi e, naturalmente, com Joseph Joachim, a quem este concerto foi dedicado, implícita no do alemão – e totalmente estéreis em alusões a essoutro enlace fundamental que importaria referir: é que à data de composição deste seu concerto para violino (1907-1908), e quiçá tanto quanto a de Richard Strauss, era a influência de Brahms que Bartók mais acusava. Ou seja, a chave para o entendimento de ambas é, ainda, o romantismo, para não dizer só o afeto. Daí a mesma pletora sinfónica de entupir veias e artérias que se lhe reconhece, o mesmo virtuosismo vorticoso, a mesma voluptuosidade. Para uma visão mais acutilante de Bartók, entre as recentes, há que consultar a de Isabelle Faust e Daniel Harding, mas a verdade é que, aqui, Jansen e Pappano realizam a mais equilibrada leitura de Brahms em muito tempo.