Anne-Sophie Mutter: “Hommage à Penderecki” + “The Early Years” (Deutsche Grammophon, 2018)

Há coisa de 20 anos, num livro em que aproveitava para pôr as ideias em ordem, Krzysztof Penderecki sugeria que o ato de compor se iniciava de modo fenomenologicamente heurístico e que, no fundo, só poderia evoluir quando se questionassem os princípios subjacentes ao processo criativo sujeitando hipóteses ao maior número possível de tentativas de refutação, “sabendo dar com a esperança nos paradoxos do labirinto” – só lhe faltava ter “A Lógica da Pesquisa Científica” debaixo do braço (Popper). 

Em 2014, no documentário “Paths Through the Labyrinth”, de Anna Schmidt, regressava a esse símbolo: “Para mim, o labirinto representa essa forma que o artista possui (…) de chegar indiretamente ao que procura.” E dava corpo à metáfora vagueando solitariamente pelo prodigioso labirinto de sebes que plantou na parte inferior de uma arborizada alameda da sua vasta propriedade em Luslawice, uma aldeia no sul da Polónia. “É tão grande que às vezes até eu me perco nele”, disse, em entrevista a Oswald Beaujean. “Sempre que escrevo uma peça maior sinto-me às voltas num labirinto. Sigo em frente, depois para um lado ou para o outro e muitas vezes tenho de retroceder, em busca de uma saída qualquer.” 

Escuta-se a sua música – mais concretamente, no caso, a “Sonata Nº 2 para Violino e Piano” ou “Metamorfoses – Concerto para Violino Nº 2” – e, de facto, nenhuma outra imagem tão bem a ilustra. Noutro domínio, o que logo vem à memória é o que em “O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam” escreveu Borges: “Ts’ui Pên diria uma vez: Retiro-me para escrever um livro. E outra: Retiro-me para construir um labirinto. Todos imaginaram duas obras; ninguém pensou que livro e labirinto eram um único objeto.” Aqui, claro, a protagonista é Anne-Sophie Mutter, em que Penderecki soube despertar aquele misterioso, abrangente e ferino instinto que parece ter apenas a ver com a real capacidade de gerar descendência. Nela, precisamente do período deste “The Early Years”, quando aos 15, 16, 17 anos tocava concertos de Mozart, Beethoven, Mendelssohn e Bruch como ninguém, reacende-se aquilo pelo qual deu precocemente Karajan: “Há pessoas assim. A meio metro delas sente-se já o fogo que têm a arder dentro de si.”

Sylvie Courvoisier, Drew Gress & Kenny Wollesen "D’Agala" (Intakt, 2018)

Quando a Tate adquiriu “Maman”, a monumental escultura em forma de aranha de Louise Bourgeois, aproveitou para citar a artista: “[É uma peça] a homenagear a minha mãe, que era a minha melhor amiga. Como a aranha, a minha mãe era uma tecelã. E como as aranhas, era muito esperta, […] útil e protetora.” Mas não será bem a favoniar que tecem as suas teias: o objetivo, como se sabe, é deter e reter presas. Talvez por isso, aqui, se note um completo desamparo em ‘Bourgeois’s Spider’, com Courvoisier a transferir para o piano aqueles arrepiantes efeitos que Mark Snow popularizou em “Ficheiros Secretos”, desde o episódio “Tooms”, da temporada inaugural da série, quando tem em mãos material repugnante – não obstante Albert Roussel lhe ter indicado o caminho a seguir com “Le festin de l'araignée”, em 1912. Normalmente ao violino (num emaranhado de técnicas: pizzicato, col legno, glissando, etc.), a intenção dos compositores é transgredir o domínio do humano – e, na história da música, nessa perspetiva, nada terá mais impacto do que o que se dá aos dois minutos de “Tren ofiarom Hiroszimy”, de Penderecki. 

Também no tema de Courvoisier é algo alienante a maneira em que a pianista passa a percussionista – estamos muito longe da “Tarantella” de Liszt. Do mesmo modo, o disco surge assombrado pela morte – embora póstumas, há dedicatórias a Simone Veil, Geri Allen e John Abercrombie, falecidos em 2017. Acerca de Allen, a “The Village Voice”, Courvoisier disse ter ficado chocada pelo seu desaparecimento: “Ela alterou a visão que tinha da música – e era um modelo, uma inspiração, enquanto mulher e pianista.” Não se espere uma elegia tradicional: enquanto Courvoisier expõe o tema com a mão direita, Kenny Wollesen, em segundo plano, dá à manivela num bizarro instrumento inventado por si – o som aproxima-se ao de uma matraca – e a ideia com que se fica é a de um caixão a ser lentamente descido à terra. Courvoisier continua a desafiar convenções. A diferença é que, agora, aparenta fazer malha, em vez de mantas de retalhos. Tudo é formal, mas igualmente dramático. Como uma teia de aranha.