Agenda: Jazz no Parque, Funchal Jazz, Guarda in Jazz, Julho é de Jazz

Arranca o “Jazz no Parque”, em Serralves, onde, diz Rui Eduardo Paes (o programador), se vão apresentar “três projetos que contrariam a separação entre o que se considera mais acessível e popular e o que é remetido para o chamado experimentalismo”, gente que pratica “músicas que fazem bater o pé e abanar a cabeça sem que tal implique uma menor preocupação com as questões estéticas ou uma atitude menos inconformista”: refere-se ao sexteto liderado pelo guitarrista Mané Fernandes (hoje, como sempre, às 18h), ao quinteto da baterista Lucía Martínez (dia 14) e aos Naked Wolf (21), em que pontifica Luc Ex. O objetivo, então, será desfazer de uma vez por todas aquela velha e nada lícita divisão de conceitos que Paes caracteriza desta forma: “Uma especial atenção ao balanço rítmico significa frequentemente, e logo à partida, que não há uma atitude de inovação de linguagens ou vice-versa.” O que está errado, claro, conforme provou com frequência a figura que domina a agenda desta semana: o baterista Billy Hart, que dá quatro concertos com Joshua Redman, Ben Street e Ethan Iverson entre nós (dia 10 na Casa da Música, dias 11 e 12 no Hot Club e dia 13 no “Funchal Jazz”).

Aliás, esta questão do ritmo traz à memória uma entrevista que Iverson fez há uns anos a Hart (e que publicou no seu site) e na qual teve a extrema delicadeza de não perguntar quase nada. Pelo contrário, conversavam e o pianista contentava-se por sugerir uns tópicos e por fazer uns comentários em jeito de aparte. Pode dizer-se que falavam como tocavam, com Hart a superar os limites da imaginação e a transportar Iverson para uma era de feitos inacreditáveis no jazz e na vida. “Sei que, na altura, quando comecei a aparecer, o mais importante era encontrar o [meu] próprio som”, dizia. “Se não o [meu] estilo, pelo menos o [meu] som.” Depois, como quem sabe ter testemunhado milagres, falava de Louis Hayes ou de Tony Williams: “O Tony conhecia bem [o andamento da] segunda linha [das marchas de Nova Orleães]. A tradução direta dos ritmos africanos para a tarola.” Não admira que, a certa altura, Hart se refira ao jazz desta maneira: “Esse universo imenso que é como um grande avanço sociológico demonstrado pela música.” 

Até porque muito daquilo que implica de mais significativo dá mostras de desafiar a comunicação verbal: “O que mais me surpreendeu na banda do Coltrane foi o Elvin Jones. Ia vê-lo todas as noites [em que o grupo de Coltrane atuou no Bohemian Caverns, em Washington, onde Hart vivia]. No fim, (…) nem me conseguia mexer, como se estivesse preso em cimento. Ficava a olhar para o Elvin. Chamou-me, e disse: Não me peças para te mostrar seja o que for, porque [se isto pudesse ser ensinado] seríamos todos como o Max Roach.” Ora aí está alguém que Hart considera “próximo da fonte”, que trouxe para o jazz uma espécie de verdade elementar a nível rítmico: “O ritmo é tão importante quanto a harmonia na história da evolução humana. Mas na Europa estabeleceu-se um vínculo tão profundo entre harmonia e emoção que parecia não haver outro modo de fazer as coisas”, concluía. Claro que, hoje, tudo mudou. Basta prestar atenção a alguns dos outros nomes que vão ao festival madeirense: a Vijay Iyer (que tocará com o seu estelar sexteto dia 13, às 21h30, antes de Hart subir a palco), ao trio de Dave Holland, Chris Potter e Zakir Hussain (dia 14, às 21h30) e ao de Jason Moran (14; 23h). E, como é óbvio, à antiga banda de Iverson, os Bad Plus (em que entretanto se viu substituído por Orrin Evans), que toca dia 11 no Teatro Municipal da Guarda inserida no “Guarda in Jazz” e dia 12 no Gnration, em Braga, no “Julho é de Jazz”, trazendo consigo o redundantemente intitulado “Never Stop II”. Nesse mesmo ciclo, dia 13, toca Pulverize the Sound (de Peter Evans, Tim Dahl e Mike Pride), uma daquelas formações em que assenta que nem uma luva outra frase de Hart tirada da entrevista a Iverson: “Tenho tanta fé na tradição que acredito numa solução lógica até mesmo para a música mais fora.” Elementar.

Benoît Delbecq 4 “Spots on Stripes” (Clean Feed, 2018)

Há pianistas que pensam num instrumento melódico ao improvisar – num saxofone, por exemplo. E a ideia que fica é que têm um imenso horror ao vazio – que leram Aristóteles e Rabelais e Galileu Galilei. Uma frase que logo vem à memória é a de Tommy Flanagan: “[Depois de um solo] Fico sempre com a impressão que deixei muito espaço em branco – um espaço que poderia ter ocupado de outra maneira”, disse ele um dia a Whitney Balliett. Mas claro que o crítico da revista “The New Yorker” sabia que, no jazz, em termos geracionais, os músicos do bebop viam o silêncio como uma fraqueza. Pelo menos até ao momento em que se conseguiu apreciar inteiramente a figura de Thelonious Monk, que tocava já como um modernista quando à sua volta se parecia ter ainda a cabeça no barroco. Há uma dúzia de anos, Benoît Delbecq falava assim acerca de Monk numa entrevista concedida a Ethan Iverson, então pianista nos Bad Plus: “A conceção musical de Monk era praticamente africana, não só em termos melódicos mas também em termos harmónicos e rítmicos! Os seus acordes estão sempre a levar-nos para outras paragens.” 

Trata-se de um impulso nómada que se reconhece igualmente naquilo que Delbecq faz. Neste “Spots on Stripes”, para melhor o apreciar, basta passar os ouvidos por ‘Disparition du Si’ (a solo) ou ‘Dawn Sounds’ (em quarteto), um par de temas em que o seu piano evoca um conjunto de idiofones da áfrica oriental e um gamelão indonésio, música a que curiosamente foi dar por intermédio de Ligeti e de Cage – na mesma conversa com Iverson, o francês explicava como transformava o “espectro tonal do piano através de lascas de madeira e bocados de borracha das mais variadas origens” que recolhia em viagem. “Como num folclore imaginário”, dizia. Mas, aqui, na verdade, este elemento exótico é algo acessório: o quarteto anda às voltas com peças polirrítmicas (como um dervixe com muitas pernas), enfatiza oníricos ostinatos (a lembrar Coltrane), entrega-se a melodias cubistas (que nunca se viram para o lado que se espera), mas jamais se permite ferir pela história – vive no espaço em branco da imaginação.

Masabumi Kikuchi "Black Orpheus" (ECM, 2016)

É quando os meninos perguntam a Orfeu se é verdade que ele consegue fazer o sol nascer com as notas do seu violão que pela primeira vez no filme de Marcel Camus se escuta ‘Manhã de Carnaval’. Agora, por conhecer uma história que até o destino enfureceu – essa, a de Orfeu e Eurídice – e talvez por tão bem saber o que é ser-se tocado pela tragédia, Masabumi Kikuchi converte-a num túmulo para a quarta-feira de cinzas trocando a aurora pelo crepúsculo. É que, determinado a superar as dificuldades da vida, como as personagens de “Orfeu Negro”, também ele teve um dia de partir morro acima em busca de felicidade, no caso virando as costas a uma Tóquio reduzida a escombros pelas bombas dos B-29. Por sinal, este “Black Orpheus” foi precisamente gravado na capital japonesa em outubro de 2012. Excetuando o tema de Bonfá e, em encore, ‘Little Abi’, é composto de improvisações: ‘Tokyo Part I’, ‘Part II’ e assim sucessivamente, como se Kikuchi não quisesse mascarar o facto de nem ele ao certo saber o que cada uma delas podia significar. É uma ambiguidade adicional às que já o saturavam.

Aliás, marcado quiçá por uma angústia que até ao momento nunca tinha figurado de modo tão flagrante entre as suas fraquezas, trata-se de um conjunto de baladas algo mutilado, este: há melodias plenas de dissonância que levam a becos sem saída; há contrapontos que são como duas correntes marítimas a migrar para direções opostas; há blocos de gelo com as conceções dos impressionistas à deriva; há blues feitos de fumo; há, até, progressões harmónicas que apontam o caminho dos standards mas que ao virar da esquina se provam traiçoeiras. Nas notas de apresentação, Ethan Iverson apelida-as de “adágios notáveis”, pouco depois de sugerir que a arte tardia de Kikuchi se tornava “inquestionavelmente nipónica: distante, subtil, precisa, opaca”. Mais do que o retrato do país do sol nascente que o líder dos Bad Plus parece querer fazer, em que, conforme as circunstâncias, se incluem muitas outras coisas e, inevitavelmente, algumas destas se excluem, importa reconhecer a validade com que os adjetivos de que se socorre se aplicam ao que Kikuchi aqui faz. Não é uma surpresa, para quem o recorda dos Tethered Moon (com Paul Motian e Gary Peacock) ou do Trio 2000, mas será chocante para quem se lembre apenas dos seus LP com Sadao Watanabe e Terumasa Hino ou daqueloutros de fusão, como “Susto”, que gravou a solo. Quando o disco termina é como se tivesse acabado a canção com que um monge se despede de um santuário em ruínas - ouvi-lo é quase um ato de profanação. Kikuchi morreu a 6 de julho de 2015. Este é o seu testamento. É igualmente um último refúgio para o seu orgulho.

Billy Hart Quartet “One is the Other” (ECM, 2014)

Particularmente ecuménico, o título deste novo álbum do quarteto de Billy Hart, Mark Turner, Ethan Iverson e Ben Street na ECM traz à memória um livro de Élisabeth Badinter de meados dos anos 80: “L'Un est l’Autre”, em que, a pretexto de se discutir igualdade de género, se concluía que, enquanto espécie, trabalhamos excessivamente no sentido de impor as nossas dissemelhanças. A referência vem de um tempo em que também no jazz se detetavam resíduos antropológicos, mas é evidente que Hart o precede – ele, que é daqueles que cosem umas às outras as folhas da história do jazz, possuindo estágios fundamentais junto a Pharoah Sanders, Herbie Hancock, Stan Getz ou Charles Lloyd (aliás, retire-se da prateleira, ao acaso, uma enciclopédia, e dá-se pelo seu nome numas 100 páginas). Por isso, mais importante se torna esta designação que contraria o mito de dominação cultural que se associa às formações com líder. O reverso da medalha, já se sabe, é cair-se na mais paradoxal mesmidade, coisa que se pressente nesta sessão e que a editora agrava quando, na capa, recorre a uma fotografia de Jean-Guy Lathuilière tão aproximada às de Jan Kricke ou Gérald Minkoff empregues noutros lançamentos do seu catálogo ou por reincidir no estúdio de gravação de grande número dos seus discos de jazz, o que leva, por exemplo, o saxofone de Turner a assemelhar-se aos de Lovano, Potter ou Lloyd antes ainda de se parecer consigo mesmo. E, não chegando a ser insípida, inexpressiva ou pouco inventiva, a verdade é que a ação dos músicos – em menos originais do que o esperado – não sugere propriamente o inverso. Para que serve, assim, tudo isto que os une?

Eric Revis Trio feat. Kris Davis and Andrew Cyrille “City of Asylum” (Clean Feed, 2013)

A milagrosa data que reuniu Revis, Davis e Cyrille foi assim descrita pela pianista: “comunicávamos por emails e o Eric perguntou-me se estaria interessada em tocar com o Andrew; depois, registámos o álbum quando nos juntámos pela primeira vez”. O depoimento, sedutoramente facilitista, tomado por Ethan Iverson – líder nos Bad Plus, blogger em “Do The Math” e autor das notas de apresentação –, dissimula tanto o empenho e a disciplina por detrás da sessão quanto as casulosas virtudes dos estúdios de gravação. E refere-se vagamente ao estado de prontidão enquanto estratégia de sobrevivência para a vida numa metrópole. O que remete para este título que alude à Rede Internacional de Cidades de Refúgio – a ONG, derivada do Parlamento Internacional de Escritores que Rushdie, Banks e Soyinka fundaram em 1994, consagrada ao abrigo de escritores perseguidos. Em setembro de 2012, num trio com Orrin Evans e Nasheet Waits, Revis contactou com esta realidade ao participar no “Jazz Poetry Concert” da associação City of Asylum/Pittsburgh, sediada na Pensilvânia. É por isso apropriado que evoque aqui uma prece – ‘Prayer’, originalmente um dueto com Charlie Haden, em 1975 incluído em “Death and the Flower” – de um pianista desse Estado, aí educado por devotos da Igreja de Cristo, Cientista, que dá pelo nome de Keith Jarrett. Aliás, de certa forma, “City of Asylum” celebra a espiritualidade dos excêntricos, numa versão de ‘Gallop’s Gallop’, de um Monk sob a proteção de Nica de Koenigswarter, num tema dedicado ao ex-escravo Bill Traylor, espécie de Matisse sem a família Stein que pintava, octogenário e destituído, pelas ruas de Montgomery nos anos 40, ou numa lauda a Harry Partch, o mais desalinhado dos compositores norte-americanos. O que daí resulta é ao mesmo tempo terno, revoluto, martirizado (cita São Ciro), redimido e francamente memorável.