Stravinsky: Music for Violin and Piano (Etcetera, 2020)

Em 1971, tinha ido o homem a enterrar, era no mercado colocada uma antologia designada “Stravinsky Joue Stravinsky”, em parte consagrada à obra para violino e piano que o compositor havia gravado com Samuel Dushkin. Nada de especial a distinguia, que não a súbita confirmação de quão pouquíssimo idiomática efetivamente era, pois, alérgico à implícita expressividade do instrumento, Stravinsky tinha resistido com hostilidade à escrita para violino. Contudo, a partir de 1932, motivado pelo seu editor alemão, e sempre com Dushkin a seu lado, imaginava-se já a disputar o quinhão reservado aos grandes virtuosos, através de recitais cujo programa o presente disco evoca e que se diria ter como expoentes “Duo Concertante”, “Divertimento (O Beijo da Fada)” e “Suíte Italiana (Pulcinella)”. Conforme esperado, para a época, o estilo, esse, era o daquelas escusadas autópsias ao barroco tão ao gosto dos salões da chiquérrima Winnaretta Singer, onde jamais se discutia o facto de um quarto da população estar desempregada. Ainda assim, em retrospetiva, dá-se nestas curtas peças por uma inegável e crucial tensão que as torna dignas de nota: mesmo a mais escrupulosa obediência ao cânone pode revelar-se um fator de disrupção do presente, parecem dizer. Aliás, basta justapor esta espécie de indomesticável desconforto a que o violinista devoradoramente se entrega e a delicadeza e a distinção em tudo o que o pianista coreograficamente toca para se tirar um retrato à Grande Depressão. As arestas do seu tempo a golpear a superfície lisa da história, só uma vez, que me lembre, tiveram um violinista a trocar o arco pela plaina (Itzhak Perlman, em 1976) – desde então, é preferível honrar as hesitações e as irritações na partitura, que é, excetuando “Pas de deux” ou “Dithyrambe”, o que aqui produz a entoação algo farpada de Monteiro. Nas “Bucólicas”, de Virgílio, a que o “Duo Concertante” alude, lê-se isto: “Sei de poemas, e poeta/ Me chamam os pastores; não o creio/ Até agora nada do que faço/ É digno de Varius nem de Cinna/ Entre canoros cisnes pato sou.” Por mais que nos tentem convencer do contrário, é uma bela descrição do violino na obra de Stravinsky.

Ravel/Stravinsky (Warner, 2019)

Há uns anos, a propósito de uma reedição de “Paris 1919”, John Cale descrevia-o como “a forma mais simpática possível de se dizer uma coisa feia”. Referia-se, como é óbvio, à Conferência de Paz que esteve na origem da ratificação do Tratado de Versalhes, essa catastrófica dança das cadeiras entre as principais potências europeias que foi aproximando paulatinamente do abismo um continente inteiro, até, por fim, num gesto repentino, nele o lançar. Entre muitas outras hipóteses, a banda sonora para tão suicidária coreografia foi composta precisamente em 1919 – e apesar do seu autor, Ravel, negar qualquer ligação à atualidade, chamava-se, de modo muito sugestivo, “La valse”. Não admira que, ao tocá-la, Beatrice Rana pareça ter em mente o que Dimitri Tiomkin, ao serviço de Hitchcock, fez à valsa de “A Viúva Alegre”, de Lehár, em “Mentira” (1943) – mais coisa, menos coisa, o que disse Cale do seu álbum. “A peça final [deste disco] é ‘La valse’, um poema coreográfico que dá corpo à experiência devastadora da Primeira Guerra Mundial e reflete um período de mudanças radicais”, avança, em notas de apresentação, antes de insinuar que o seu vertiginoso andamento faz alusão a uma espécie de labirinto de espelhos giratório e à beirinha de se estilhaçar.

É um retrato eminentemente psicológico, porventura poluído por tudo aquilo que, acerca da época, hoje, se sabe, mas o mais fascinante é o modo como se vai prolongando até se apossar do sentido de “Miroirs” (ou seja, “Espelhos”). Pois, na verdade, e não obstante a sua rígida estrutura, a italiana projeta nos seus constituintes aquelas partículas que, lá está, para ser literal, levam a que na superfície de um espelho propriamente dito se decomponha o nitrato de prata. Ouvindo-a, como no tempo de Richter, é impossível não pensar em “Espelho”, de Sylvia Plath: “Sou de prata e exato/ Não tenho ideias preconcebidas/ Tudo o que vejo aceito sem reservas/ Tal como é, enturvado por aversão ou amor.” Quem se pôs a olhar para o seu reflexo foi Stravinsky, em 1921, para compor uma versão para piano de “Petrushka” – agora, nas mãos de Beatrice, tem todos os seus mistérios revelados, e o que vem à memória é Beatriz, de “A Divina Comédia”, a explicar a Dante a razão das manchas escuras da lua recorrendo a uma demonstração com três espelhos. Tão bom, que põe a cabeça a andar à roda.

Vijay Iyer/Craig Taborn “The Transitory Poems” (ECM, 2019)

Há uns bons dez anos, numa troca de correspondência, perguntava a Ran Blake acerca do LP que gravou com Jaki Byard, “Improvisations” (Soul Note, 1982), uma das mais extraordinárias entradas nesta estranha categoria. “Recordo-me de algumas sensações”, respondia. “Nada de muito concreto, até porque a tendência será concentrarmo-nos só nos nossos próprios defeitos. Mas, quanto a compromissos, posso jurar-lhe que me apercebi a certa altura que o Byard estava a fazer de Blake muito bem e que o Blake não estava lá a ser muito convincente a fazer de Byard!” Pois, aqui, em “The Transitory Poems”, nestoutro dueto de pianos (que não duelo), só a custo, e a espaços, se distinguem um do outro Vijay Iyer e Craig Taborn, tamanha a empatia e a civilidade entre os dois – por sinal, qualidades dispensadas por uma das suas maiores fontes de inspiração, Cecil Taylor, quando aceitou semelhante desafio e tocou ao lado de Mary Lou Williams num estado de excessiva baixeza moral (“Embraced” – Pablo, 1978). Isto, porque Iyer e Taborn dedicam um tema a Taylor e, como é óbvio, porque administram o batismo deste seu sacramento conjunto a partir de uma frase profundamente hipocrática desse seu mestre: “Somos poemas transitórios.”

Aliás, com mais uma dedicatória a Muhal Richard Abrams e outra ainda a Geri Allen – com Cecil, os três recentemente desaparecidos – não há como ignorar que, de facto, como sentenciou Hipócrates, vita brevis, ars longa. Por vezes longuíssima, conceda-se. Este registo da atuação de Vijay e Craig na Academia de Música Franz Liszt, em Budapeste, de há coisa de um ano, tem cerca de 75 minutos… E nem foi preciso sacarem do “Concerto Pathétique”! No fundo, não se pode afirmar que se curvem perante a indulgência rapsódica dos seus mais românticos antecessores – da literatura específica, se tanto, evocam logo a abrir as paisagens baças de “Sonata para Dois Pianos”, de Poulenc, ou, quando observam a etiqueta do contraponto, as da obra homónima com que Stravinsky anunciou o minimalismo. É que introduzem suficiente código nestas suas improvisações para produzir uma espécie de Wikipédia pianística, embora pareçam mais interessados em ocultar ligações do que em pô-las às claras. A isso, em particular, chamou Taylor “assumir um compromisso com a magia”. Estes assinam por baixo.

Reich: The ECM Recordings (ECM, 2016)

Vivia com a franqueza tatuada no rosto, era acessível no trato e de gargalhada fácil, nada lhe tirava o boné de basebol da cabeça e não abdicava de um tipo de frontalidade que denunciava a origem nova-iorquina. Perguntavam-lhe se gostava de “música minimal” e ele respondia que não. Reconheciam-lhe aquela espécie de delinquência moral própria dos revolucionários, mas ele via-se mais no papel de restaurador. Interrogavam-no quanto ao futuro da música e, no entanto, ele parecia preocupar-se mais em complementar cada passo em frente rumo ao desconhecido com dois para trás em direção à tradição.

Não obstante tamanho pudor, ou por isso mesmo, Steve Reich, que depois de amanhã faz 80 anos e que nas últimas décadas se veio a provar um dos mais influentes e instantaneamente reconhecíveis compositores em atividade, não se conseguia soltar de uma abominável reputação. Em 1997, num depoimento incluído nas notas de apresentação de “Works: 1965-1995” (10 CD, Nonesuch), o maestro Michael Tilson Thomas, um dos primeiros a querer levar as pulsantes obras de Reich para o taxidérmico espaço dos grandes auditórios, recordava a estreia de “Four Organs” no Carnegie Hall, em 1973: “Não tínhamos avançado mais que uns minutos na peça e já se notava uma enorme inquietação na plateia: agitavam-se programas de forma ostensiva, tossia-se exuberantemente, as pessoas não paravam quietas nas cadeiras até que o progressivo aumento de suspiros, gemidos e exclamações atinge níveis verdadeiramente cacofónicos. Tentou abafar-se a atuação umas três vezes à custa de tanto alarido. Uma mulher correu pela coxia abaixo e começou a bater com a cabeça no palco, gritando: ‘Parem! Eu confesso’. Quando acabámos deu-se um instante de silêncio seguido de uma avalanche de apupos. O Steve estava lívido. Virei-me para ele e disse: isto foi fantástico!” Só para evocar nomes ao longo dos anos citados por Reich, da estreia de “A Sagração da Primavera”, de Stravinsky, à decisão de Miles Davis e Bob Dylan se virarem para a eletricidade ou de John Coltrane optar por um caminho que a “Downbeat” caracterizava de “anti-jazz”, a história da música está cheia de referências definitivas que se confundem só com o final de alguma coisa quando, no fundo, são o princípio de muitas mais.

Aliás, quão irónico é seguir por estes dias as agendas de instituições sediadas em Londres, São Francisco, Milão, Paris, Colónia, Bucareste, Los Angeles, Bruxelas, Amesterdão, Munique ou, claro, a do próprio Carnegie Hall, e ver que todas reclamam o repertório de Reich como seu. Não que se tenha substancialmente alterado. E, sim, instantes há em que o melhor de si é aquilo que dá mostras de se extrair após uma certa saturação. Talvez por isso, e até ao momento em que assinou pela Nonesuch, não tenha Reich gozado de relações duradouras com editoras, passando por CBS, Angel e DG antes do simulacro de estabilidade que a ECM de Manfred Eicher lhe proporcionou. Vêm desse período seminal “Music for 18 Musicians”, “Music for a Large Ensemble”, “Violin Phase”, “Octet” e “Tehillim”, lançadas entre 1978 e 1982 e agora reeditadas, na altura estranhas, presentemente íntimas, então intoleráveis, hoje aceites como um facto da vida. Tornar a ouvi-las é ir de encontro àquelas palavras de John Adams, proferidas a propósito de Reich: “Não é tanto reinventar a roda quanto descobrir uma nova maneira de a usar.”

Martha Argerich & Claudio Abbado “Complete Concerto Recordings” (Deutsche Grammophon, 2015) & Martha Argerich/Daniel Barenboim “Piano Duos” (Deutsche Grammophon, 2014)

 

Tem ditado a convenção que se trate este material de modo antológico, tal a simpatia que os nomes de Argerich e Abbado granjeiam. Mas a verdade é que apreciá-lo é sobretudo ser complacente com uma insipidez presente logo na mais antiga das suas colaborações, de 1967, quando com a Filarmónica de Berlim gravaram o “Concerto para Piano Nº 1”, de Prokofiev, e o “Concerto para Piano em Sol maior”, de Ravel. Aliás, basta ouvir o Andante na obra do russo para se identificar uma orquestra em transe; no “Tema e Variações” a solista toca como quem experimenta peças de roupa antes de comparecer numa gala e o caráter romântico, rapsódico e desarrumado do andamento espevita-lhe a companhia; já no Allegro ma non troppo lá está o italiano de novo a tomar as rédeas com receio que a argentina parta desgovernada rumo ao horizonte. Dir-se-iam ecos de uma natureza um tanto volátil que ganha digna representação no Allegramente do concerto de Ravel, em que as cordas e os sopros já não trabalham por turnos. Mas não deixa de ser uma versão despossuída de maravilhamento, esta, com dinâmicas quase incómodas se comparadas com as de Larrocha/Foster ou François/Cluytens; por exemplo, quando no Adagio assai se dá a entrada da orquestra espera-se que seja como o sol nascente a despertar uma cidade, mas, aqui, é a insensibilidade a desarmar o ouvinte. Em 1984, com a Sinfónica de Londres, Abbado e Argerich regressariam a este concerto, ficando tudo mais vibrante e colorido, como se no centro das capacidades intelectuais do maestro novas áreas se acendessem, mas a pianista permanece desinvestida, um adulto que resiste a abrir a mão para mostrar à criança o doce que lhe comprou. Mais generosa está no Allegro maestoso do “Concerto para Piano nº 1”, de Chopin, apesar de Abbado situar a ação em Viena em vez de Varsóvia, com Rubinstein às voltas no caixão; no Romance está no domínio dos laníferos noturnos e, não atingindo o postulado por Gulda/Boult, concede ao Rondó atributos orgíacos. No “Concerto para Piano Nº 1”, de Liszt, embora soe a conversa fiada de um virtuoso para o outro, e no “Concerto para Piano Nº 1”, de Tchaikovsky, longe do universo de massa folhada de Horowitz/Toscanini, está dominante. Por fim, de 2000, 2004 e 2013, esta última meses antes do falecimento de Abbado, no apogeu daquilo que eufemisticamente se poderia apelidar de fase de oracular serenidade do maestro, em que se pensa que o mal do mundo se espanta com um copo de água com açúcar, chegam visões invertebradas de concertos de Beethoven e Mozart. Também homeopáticos estavam Argerich e Barenboim neste recital de abril de 2014 numa Berlim a braços com a peste bubónica, a avaliar pelos sintomas na plateia, até que com uma inesquecível versão a quatro-mãos da “Sagração da Primavera” acabaram com o inverno dos tempos.