"Bailar Cantando – Fiesta Mestiza En El Perú" (Alia Vox, 2018)

Não é a primeira vez que o Códice Trujillo chega aos discos – já o Capilla de Indias, de Tiziana Palmiero, o gravou na íntegra (na K617, em 2005) e já o próprio Jordi Savall por três vezes o abordou, em “Villancicos y Danzas Criollas” (2003), “El Nuevo Mundo” (2010) e “Les routes de l’esclavage” (2016). Mas a verdade é que o singularíssimo compêndio organizado por Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda enquanto Bispo de Trujillo, por volta de 1780, nunca soou tão pouco palimpséstico como agora – e Savall não será o único a problematizá-lo no contexto das reações europeias à questão da imigração, lembrando, em entrevista recente, como os espanhóis “escravizaram milhões em benefício próprio”. Aliás, no códice, a certa altura, surge um esclarecedor mas não menos surpreendente ‘Tonada El Congo’ (que diz assim: “A la mar me llevan/ Sin tener razón/ Dejando a mi madre/ De mi corazón”), através do qual Martínez Compañón parecia sugerir qualquer coisa acerca da futilidade da dominação colonial quando confrontada com a importância dos laços de sangue, com o sentimento de pertença, com o amor. 

Não que Compañón não fosse fluente em politiquês: conforme descrito numa carta sua a Carlos III, o prelado tinha como objetivo “aumentar y hacer más útil su población (…) y que se fomenten así mismo aquellos ramos de industria que siendo útiles a su provincia no traigan perjuicio a las demás del Reyno”. Mas analisando o material que reuniu neste volume, em que soube impor uma espécie de superestrutura narrativa sobre a condição humana, deu igualmente mostras de reordenar as suas prioridades básicas – e é difícil crer que não tenha programado o seu trabalho de maneira a eliciar à risca conclusões deste género. Pois mesmo que não promova um estudo exaustivo do comportamento social, reserva espaço para o pesar, o ciúme, a paixão, a culpa, a piedade e a crueldade, e principalmente, por meio da canção, documenta tudo o que podia haver de comum entre as forças mais contrastantes do vice-reinado do Peru. Longe da prática do barroco andino (que, pela “ânsia de deslumbrar os aborígenes, se mostrava mais desvairada ainda”, de acordo com o que escreveu Ferreira de Castro), este conjunto de tonadas, cachuas, bayles e lanchas não criou uma nova expressão física para velhas verdades espirituais – ao invés, capturou arte acabada de gerar por índios, mestiços, mulatos e africanos, gente que conseguiu deixar por testamento o que jamais chegou a herdar. Esse é um dos milagres do Novo Mundo.

The Rough Guide To: Latin Psychedelia; Cumbia; African Disco; Psychedelic Brazil (World Music Network, 2013)

Muita água passou por debaixo da ponte desde que, há praticamente vinte anos, um pioneiro volume na antologia fonográficahomónima à dos célebres guias de viagem britânicos compendiava excêntricas tendências de mercado: de facto, em 1994, “The Rough Guide to World Music” reunia parcelas que aparentavam contrariar a hegemonia da cultura anglo-saxónica. No entanto, um olhar mais atento revelava a perversa combinação de fatores que, desde então, como um pecado original, vem maculando a coleção: escassez de material inédito, seleção de repertório eminentemente doméstica e de disputável certificação, favorecimento de expressões artísticas análogas às ocidentais, atração por híbridos estilísticos, inclusão de nomes apenas circunstancialmente impactantes. O tomo inaugural, exemplar para esta tese, mais não fazia do que passar em revista a imprensa especializada, olhar para as tabelas de vendas e colher a fruta madura: ‘Sama Rew’, com os senegaleses Pape Seck, Medoune Diallo e Nicolas Manheim, tinha origem nas sessões dos transatlânticos Africando organizadas pela Syllart; ‘Dugu Kamelenba’ provinha do segundo álbum ‘internacional’ da maliana Oumou Sangaré, editado pela World Circuit; ‘Zaiko Wa Wa’, gravado em 1976 pelos congoleses Zaïko Langa Langa, havia sido na altura estreado em CD pela RetroAfric; ‘Diandoli’ figurava numa das coletâneas que a Sterns dedicava às antigas cassetes da senegalesa Étoile de Dakar; ‘Tanola Nomads’ confirmava o sucesso de “Out of Tuva”, o disco com que a Crammed projetou a assombrosa voz de Sainkho Namtchylak. E por aí fora.

Hoje, quando a série ultrapassa os 300 títulos, seria injusto não reconhecer que algo mudou. Por mera acumulação patrimonial ou por faltarem pontos no mapa por assinalar, os guias não cedem já à avassaladora torrente de trivialidades turísticas que normalmente vulgarizam os pontos de chegada em virtude do número de preconceitos adquiridos no ponto de partida. E desde 2009, quando cada compilação passou também a incluir um segundo CD consagrado a um só artista, as coisas ficaram potencialmente interessantes. É o caso de “The Rough Guide to Latin Psychedelia”, que ao lisérgico composto de ideologia mestiça e fantasia tropicalista do primeiro CD (com ilustres representantes do psicadelismo latino-americano como Fruko e os Afrosound, El Opio, Pakines, Traffic Sound ou Spiteri ao lado de replicantes atuais como os Chicha Libre) adiciona um outro preenchido com remessas de paranoia ameríndia concebida pelos Destellos, os geniais sincretistas da chicha peruana. A mesma função cumprem Corraleros de Majagual em “The Rough Guide toCumbia”, tornando-se os temas do grupo elencado por Fruko, Alfredo Gutiérrez ou Calixto Ochoa pelo menos tão vibrantes quanto as variações de vallenato e cumbia afro-colombiana promulgadas no CD 1 por Pacho Galán, Aníbal Velásquez ou Integracíon. Já o desequilíbrio de “The Rough Guide to African Disco” (aproveitam-se o Tony Allen da fase “No Descrimination”, o ganês Pat Thomas, as nigerianas Lijadu Sisters e os seus compatriotas Mixed Grill) não se redime com o bónus de “Soul on Fire”, um daqueles LP dos anos 80 em que agentes do soukous – aqui, Vincent Nguini e Syran Mbenza – revisitavam clássicos da soul. Por fim, “The Rough Guide to Psychedelic Brazil” prolonga uma frustrante relação dos ideólogos dos Rough Guides com a música brasileira: nem à décima tentativa se esgravata muito para lá da superfície, com demasiados produtores contemporâneos (Laranja Freak, Siba, Graveola, Lucas Santtana e um CD integral para o boçal Jupiter Maçã) para que se justifique o enunciado da capa, e dependendo-se quase exclusivamente das reedições da Mr. Bongo (que licencia Lula Côrtes, Flaviola ou Marconi Notaro) para que Tom Zé não surja como o único testemunho do momento histórico que se pretende retratar.

Cumbia Beat Volume 2: Tropical Sounds from Perú 1966-1983 (Vampisoul, 2012)

Eram tempos de engenharia social, no mesocrático Peru de Juan Velasco Alvarado. Mas a sediciosa onda que se ergueu no mar das Caraíbas, vinda de Cuba, chegada à costa colombiana e assomando aos Andes, dir-se-ia um composto lisérgico capaz de despertar mentes e estimular um bizarro código de transgressão estética solidamente ancorado nos mais alienados espíritos. E só mesmo a distância das elites impediu que um acto de transubstanciação tão similar ao ensaiado pelos tropicalistas brasileiros, ainda para mais com mestiça fundação, escapasse a constrangimentos de classe. Ficou por isso, porventura até à década de 80, quase totalmente periférica aos centros de poder esta profética variedade da cumbia que acelerou partículas de son, bolero, rumba, merengue ou mambo no acompanhamento de hipotéticas e heterodoxas reconfigurações tão devedoras do rock’n’roll norte-americano que se ouvia na rádio quanto do folclore andino que as províncias amazónicas e os bairros de lata de Lima celebravam. E foi, de facto, a partir de 1966 que a sincrética composição despontou como uma mutante entidade tropical. Logo atestada pelas guitarras elétricas de Enrique Delgado e Manzanita, e de legiões de seguidores, reflectiu períodos de convulsão política, paranóia militar, reação oligárquica, golpes e contragolpes numa utópica combustão que uns viam como virose de bailarico de sábado à noite e outros como uma abrangente ação contracultural. E adotando o livro de estilo do rock psicadélico e de garagem (efeitos de delay, fuzz, overdrive, wah wah, etc), os seus agentes promulgaram uma delirante realidade ameríndia na era de todas as fantasias ideológicas. Esta nova antologia de 34 temas – com Destellos, Juaneco y su Combo, Ecos, Compay Quinto, Mirlos ou Beta 5 – traça-lhe impacto epocal ambicionando a eternidade.

Chicha Libre “Canibalismo” (Crammed, 2012)

No “Manifesto Antropófago”, por entre ocasionais referências à lábia lusitana e empregando uns quantos aforismos de fazer inveja a Millôr Fernandes, concluía exuberante e telegraficamente em 1928 o modernista brasileiro Oswald de Andrade: “Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz. Tupi, or not tupi that is the question”. A alegoria – embora Pero Fernandes, o bispo deglutido pelos índios caetés em meados do século XVI, se pudesse opor à classificação – aprofundava esquematicamente o anterior “Manifesto da Poesia Pau-Brasil” e, de certa forma, preconizava a instância cultural pós-geográfica e atemporal que teoristas digitais e áugures da crítica contemporânea, incrédulos face à contínua imaterialidade das suas previsões, consideram muito dos nossos dias, que nos anos 60 serviu já de lenha à prática tropicalista de Caetano Veloso e demais baianos e que Olivier Conan e restantes Chicha Libre, já agora, procuram de uma só vez transferir para os sincretistas originais da chicha peruana (ameríndios dos bairros de lata de Lima como Los Destellos, Los Shapis ou Los Mirlos) e para a sua própria ação (no grupo nova-iorquino militam dois franceses, um venezuelano, dois norte-americanos e um mexicano). “Canibalismo”, no máximo, é um ringue de vale-tudo (mas mesmo tudo, “Cavalgada das Valquírias” inclusive) estilístico que obriga a uma inoportuna reflexão sobre exploração económica, aculturação ou o absurdo da atual reiteração de conceitos de especificidade racial, artística ou etnomusicológica; no mínimo, sacia uma infinita sede de exotismo como um placebo, não possuindo as propriedades do produto genuíno mas operando milagres nos corpos certos.

Entrevista a Susana Baca

Na senda do pioneiro trabalho desenvolvido por José Durand, Porfirio Vasquez ou pelos irmãos Nicomedes e Victoria Santa Cruz, a cantora Susana Baca tem promovido os valores da cultura afroperuana num contexto nacional de contínua adversidade. Mas o impacto mundial da sua acção obrigou a um reconhecimento interno que, à semelhança do que se tinha passado no Brasil com Gilberto Gil, no Panamá com Rubén Blades ou em Cabo Verde com Mário Lúcio (a mais recente entrada nesta lista é a de Youssou N’Dour, há um mês nomeado no Senegal), culminou no convite para chefiar o Ministério da Cultura. Afastada do cargo numa tão repentina quão inesperada reformulação governamental, foi recentemente galardoada com um segundo Grammy (pela sua colaboração com o grupo Calle 13) e regressou aos discos e aos palcos com “Afrodiaspora”, uma meditação sobre o sincretismo em que incluiu cumbia colombiana, bomba e plena porto-riquenhas, tango argentino, música afro-cubana ou forró da região do nordeste brasileiro, e que traz agora aos palcos de Lisboa e Porto.

Na apresentação de “Afrodiaspora” fala da sua infância em Chorrillos, mas o disco está longe de ser uma representação nostálgica desse período. Em criança reconhecia diferenças entre a música feita pela sua família e amigos e aquela que se ouvia na rádio?

Sim, havia uma enorme diferença: a nossa música não passava na rádio. Aliás, as rádios podiam passar música ‘afro’ de qualquer lugar menos do Peru. Era como se aqui não existissem negros. Fui dando conta dessas diferenças através da minha grande paixão pela música.

Terá sido importante a proximidade com o grupo Perú Negro. Como era nessa altura (entre os anos 60 e 70) afirmar os valores da cultura afroperuana num contexto tão discriminatório?

Foi muito importante: Perú Negro surge como uma trupe de dançarinos e músicos afroperuanos num período em que a nossa cultura não tinha qualquer visibilidade. Recordo alguns episódios desse tempo: para a polícia, por exemplo, os negros – ou mesmo quem tivesse fisionomia indígena – eram todos potenciais delinquentes. E éramos constantemente ridicularizados: diziam-nos que os negros não pensavam.

Paralelamente, quão importante para as aspirações da sua geração foi testemunhar a luta pelos direitos civis dos afro-americanos ou os movimentos independentistas africanos? Havia uma relação direta entre o que via passar-se no mundo e a crença de que seria possível transformar o Peru?

A luta dos afro-americanos nos EUA foi um exemplo para toda a diáspora africana. No meu caso, o livro “Soledad Brother” (a história de um recluso na prisão de Soledad e a sua história de discriminação às mãos do sistema judicial norte-americano) marcou-me tremendamente. Compreendi então a real dimensão do preconceito nos EUA. O que me fez reflectir sobre aquilo que se estava a passar no Peru e as injustiças que via à minha volta.

Além da questão racial, havia ainda que contrariar as ideias feitas sobre o papel da mulher na sociedade. Nessa perspetiva testemunhou o exemplo de Chabuca Granda. Como era então para uma mulher querer afirmar-se artisticamente?

A Chabuca contou-me que teve de escrever as suas primeiras composições sob pseudónimo. Na alta sociedade, a que pertencia, era indecoroso que uma jovem quisesse escrever canções – ser artista era sinónimo de se ser prostituta. Para me transformar numa mulher artista tive de lutar contra um preconceito racial muito forte, um preconceito de género e, além disso, por originar de uma família sem recursos, um tremendo preconceito social. 

Ao contrário do que se passava em muitos países vizinhos (como no Brasil ou na Colômbia) era raro encontrar manifestações da diáspora no Peru. A cultura afroperuana era invisível ou estava em risco de desaparecer?

A presença da cultura africana na América foi, com diferentes nuances, tornada invisível tanto pelas classes dominantes como pelos próprios afro-descendentes, envergonhados pela nossa história de escravatura. Apenas no gueto familiar se conservaram os usos e costumes dos nossos avós. E a cultura afroperuana estava efectivamente em risco de desaparecer. Só através da memória e da transmissão oral se mantiveram alguns dos seus traços.

E assim decidiu partir para o trabalho etno-musicológico de campo?

Comecei há muitos anos, quando estava ainda viva a minha mãe, que sempre gostou de música e de encorajar reuniões familiares que terminavam com canções e danças. Perguntei-lhe sobre a música que ouvia quando era pequena. E depois falei com as minhas tias. No terreno, a descoberta que mais me surpreendeu e agradou foi na cultura afro-andina: de negros e índios que se juntavam para trabalhar o campo e que ao partilharem a vida acabaram por partilhar também a música. Parte dela, a que se canta no Natal, e que é linda, gravei num disco recente chamado “Cantos de Adoración”.

Parte desse trabalho culminou no início da década de 90 numa decisiva obra-prima, “Del Fuego y Del Agua”. O que recorda desse tempo?

Trabalhar em “Del Fuego y Del Agua”, que é mais livro do que disco, foi temerário, porque tive de ir ao fundo, ler sobre a escravatura e tudo isso dói profundamente. Lembrava-me da minha irmãzinha Maria, uma mulher linda e meiga como um cordeiro que não suportava ler as histórias das mulheres negras escravizadas. Ficava com tanta raiva que senti desejos de vingança e morte. Ainda bem que estava a colaborar com o meu companheiro de vida, Ricardo Pereira, e com Francisco Basili, um querido amigo – eles ajudaram-me a ultrapassar as minhas tristezas. Fiquei com a alma limpa e hoje não odeio ninguém. Como diz o Ricardo, exorcizei as minhas memórias.

Acredita que a condição de relativo isolamento dos africanos levados para a costa do Pacífico deu origem a uma cultura sincrética com características distintas daquela encontrada nas colónias sul-americanas viradas para o Atlântico?

Sim, os afro-descendentes do Pacífico manifestam-se de forma diferente dos do Atlântico. Para nós, os do Pacífico, a situação de desprezo e pressão foi mais intensa, pois estávamos sob o governo do vice-reinado, no centro do poder político e do poder religioso e, por isso mesmo, foi-nos muito mais difícil conservar uma cultura. Existia um grande controlo da Igreja Católica, que queria silenciar toda e qualquer manifestação vinda dos escravos. Enquanto que na costa Atlântica se vivia uma situação mais relaxada: mantiveram-se ritos, bailes e celebrações. Nós tivemos de esconder as nossas divindades por baixo das divindades da Igreja Católica, por exemplo. E isto foi tão devastador que acabámos por perder muita da nossa religiosidade e, por consequência, de toda a música que acompanhava esses rituais.

Há diferenças entre a cultura afroperuana e a cultura crioula. Quão importante para a cultura afroperuana é o orgulho de uma herança distinta da dos descendentes de espanhóis ou dos povos andinos?

Durante muito tempo, no Peru, discutir cultura crioula era uma maneira de tornar invisível a cultura afroperuana. Falava-se sempre da cultura crioula, ou da música crioula, para não se falar especificamente da africana. Hoje existem já associações de jovens que põem em relevo os contributos dos afro-descendentes e que se sentem orgulhosos do seu passado. Mesmo na música, ainda que longe da divulgação de massas, encontramos manifestações semelhantes.

Curiosamente, nos últimos anos começou a dar-se atenção à música rock peruana e à música popular urbana feita por descendentes de índios, a chicha, que foi também censurada pelos regimes militares. Em algum período se procurou fazer uma ponte entre essas experiências e a da música afroperuana?

Sim, através dos Pólen, por exemplo. Eles sempre tiveram muitos seguidores. Os eventos em que participei com eles arrastaram muita gente, o que nos deu imenso orgulho, mas foi sempre no meio underground, à margem dos grandes meios de comunicação.

Mas além da preservação, é igualmente importante para si explorar outras manifestações da diáspora. Nos encontros com essas culturas, estabeleceu novas ligações com a sua?

É exactamente isso. Tenho vindo ao longo dos anos a assistir a festivais de música em todo o mundo e a partilhar experiências com artistas da ‘world music’. Vejo muitos grupos que têm instrumentistas africanos e afro-descendentes. E percebo também que muitos ritmos distintos da América negra têm semelhanças ou partilham uma mesma raiz. Foi de certa forma ao percorrer esses festivais que lancei as bases de trabalho para “Afrodiaspora”.

A visibilidade internacional conquistada através das suas edições pela Luaka Bop ajudou-a a ganhar mais atenção no Peru? Que projetos desenvolveu desde então?

O reconhecimento internacional já era enorme, com os discos que gravei para a Luaka Bop espalhados pelo mundo fora. Mas quando ganhei o Grammy, em 2002, até no meu país me procuraram. Todas aquelas rádios que nunca tinham passado a minha música estavam de repente interessadas. Eu e o meu marido tínhamos fundado o projecto Negrocontinuo para formar jovens artistas e queríamos que funcionasse como um espaço para manter vivos os valores da cultura afroperuana. Mudámo-nos há alguns anos para o sul de Lima, para uma povoação chamada Santa Barbara, no distrito de San Luis de Cañete. Havia aí uma antiga fazenda em que se cultivava cana-de-açúcar e algodão com recurso à mão-de-obra escrava. É onde hoje temos uma bela área frente ao mar para a qual transferimos uma biblioteca especial sobre cultura afroperuana (com o nosso acervo de gravações etnográficas), além de possuirmos uma sala para conferências e projecções. Entretanto, o Negrocontinuo foi também integrado num Centro Cultural da Memória.

O culminar do reconhecimento oficial pela sua obra terá sido a nomeação para ministra da cultura, por Ollanta Humala. Mas acabou por ficar apenas cinco meses no cargo. O que de melhor e pior retira da experiência?

Bem, o pior foi sentir que me nomearam como uma espécie de mucama que veio fazer a limpeza ao gabinete antes dos doutores brancos tomarem posse. Porque não ficava bem ter uma artista negra, ainda para mais cantora de música popular, no cargo. Por isso só trabalhei quatro meses e meio, o que é pouquíssimo tempo para gerir seja o que for. Logo eu, que, como disse o Presidente ao dar-me o cargo, personificava a inclusão. Mas apesar de tudo tive experiências maravilhosas. Viajei pelas povoações do interior do país e vi como aí se cuida dos monumentos, por exemplo – como há orgulho nisso. E pude confirmar a imensa riqueza arqueológica do Peru. Mas este Ministério da Cultura é muito jovem. Tem apenas um ano. É necessário criá-lo realmente, dar-lhe força institucional. Eu abri-lhe as portas ao que considero a cultura viva, aos artistas – que vieram em grande número fazer parte dele – e aos povos indígenas. Para que todos se pudessem aí sentir como em casa.

Está alguma coisa a ser feita pelo governo de forma a preservar a tradição afroperuana? Ou melhor, de forma a mostrar que há orgulho nacional em incluir essa tradição na identidade peruana?

Acho que ainda estamos na fase de exigir respeito. Apresentou-se agora um projeto de lei contra a discriminação, que deverá ir, espero que brevemente, ao Congresso da República para discussão e aprovação. Assim a discriminação passaria finalmente a ser penalizada no nosso país.

“Afrodiaspora” é uma viagem. Já tinha no passado cantado em português ou inglês, mas agora mantém o enfoque cultural numa comum ascendência africana. A universalização da sua produção é o culminar da sua proposta estética?

Essencialmente, eu quero mostrar ao público que existe uma América que pode celebrar o seu africanismo, essa presença e essência da cultura africana trazida pelos escravos que, oriundos de diferentes pontos, aqui se enraizaram. Que neste continente nasceu uma nova cultura misturada com as culturas originárias da região, muito distinta, muito forte… e que sobrevive.