Handel: Suites Pour Clavecin (Mirare, 2020)

Há 300 anos, em Londres, dava-se nas páginas de “The Daily Courant” com o anúncio de que Handel se via obrigado a publicar “estas lições, para que o público não fosse exposto a informações incorretas, obtidas de modo fraudulento”. Parece um tweet de Donald Trump! Afinal, as pautas que começavam a circular na Holanda em 1720 eram fake news. Ou melhor, essas “Pièces à un & deux Clavecins composées par Mr. Hendel”, a que certamente se referia, eram, na realidade, edições piratas dos manuscritos que distribuía pelos seus alunos, com sequências de acordes e pouco mais. Era seu “dever”, defendia, “servir uma nação [a Inglaterra] que o agraciava com o mais generoso dos patrocínios”. Afinal, aí, após uma temporada passada na residência de James Brydges, 1º Duque de Chandos, e nem que para tal fosse necessário abrir o jogo e pôr ornatos e um pouquinho mais de carne naqueles esqueletos, o compositor de “Rinaldo” e futuro diretor artístico de opera seria na Royal Academy of Music teria que zelar pela sua reputação. Johann Sebastian Bach, por sinal, mostrar-se-ia agradecido: em Leipzig, meia dúzia de anos depois, a Allemande da sua “Partita Nº 2”, em Dó menor, citaria, nota a nota, o início da Allemande da “Suíte Nº3”, em Ré menor, de Handel. Mas, mais agradecida, ainda, ficaria aquela gente para a qual as suas melodias funcionavam como um feitiço e uma forma de aceder a um mundo que, mais que longínquo, parecia, muito pelo contrário, à beira de se concretizar: o Palácio de Buckingham, o Teatro da Rainha, Marlborough House, Hanover Square, Teatro de Haymarket, uma nova Londres que só Handel tornaria completa e merecedora da sensação de segurança, riqueza e privilégio que projetava e, sim, uma Londres em que não se apagassem por completo das fachadas as marcas daquela forma de vida caótica e desesperada, anterior à Restauração, que essa gente queria largar mas de que não se podia dar ao luxo de esquecer. Árias com a esperança de vida de uma borboleta – que voa até desaparecer, até se extinguir, dissolver e se tornar ar – e Fugas – com mão esquerda e direita a comportarem-se como se travassem uma luta há nos e este fosse o seu armistício – sucedem-se sem aviso, independentemente de normas, de escolas, de Telemann, Couperin ou Scarlatti. Um grito de liberdade que Hantaï honra como ninguém e que traz à memória o que Scarlatti, precisamente, terá dito um dia, em Veneza, num baile de máscaras, ao ouvir Handel a improvisar: “Só pode ser o famoso saxão, ou o diabo.”

Bach: Toccatas (BIS, 2020)

Na altura em que namorava o Minimalismo, de modo fortuito, o dinamarquês Hans Abrahamsen deu por si a escutar cânones de Bach: “Estava a ouvi-los e a pensar que se tratava de Steve Reich,” explicou, ao “The New York Times”. É normal: ao jeito de Houdini, reagiam ambos a regras e a restrições, a começar pelas que eles mesmos se impunham. No caso destas sete toccatas, quase com toda a certeza oriundas do período em que se fixou em Weimar (com uma breve interrupção, entre 1703 e 1717, ou seja, entre os seus 18 e os seus 32 anos), Bach procurava representar uma elementar contradição: aderir, grosso modo, ao modelo composicional de Buxtehude (uma tremenda fonte de inspiração, cujos saraus davam origem a verdadeiras peregrinações, como os concertos dos BTS, hoje) e, em simultâneo, modulá-lo à sua maneira, em peças novas que sob os mais variadíssimos aspectos se diriam antiquadas. Contudo, há uma exceção: porventura a mais expressiva entre elas, que não a mais bem conseguida, a “Tocata em Sol maior”, BWV 916, tem sotaque italiano, com a típica alternância entre tutti e solo, mais sabor que a pizza Quatro Estações e, sob esse prisma, no seu terceiro andamento, semicolcheias e semicolcheias salpicadas de orégãos, num esquema harmónico que resultava da sucessiva degustação de pratos confecionados por Vivaldi, Corelli ou Torelli. Tudo isto, sim, com Bach a seguir a receita e deixar-se igualmente guiar pela intuição: exemplificam-no a tétrica jiga no último andamento da “Tocata em Sol menor”, BWV 915, que parece escrita de trás para a frente; a passada do camelo no Allegro da “Tocata em Dó menor”, BWV 911, mais obsessivamente escalada que o robalo grelhado no “Àbabuja”, no Alvor; o grotesco arpejar no Allegro da “Tocata em Ré maior”, BWV 912, e na Fuga da “Tocata em Mi menor”, BWV 914, capaz de trazer à memória Jerry Lewis ao comando de uma máquina de escrever invisível. Não querendo abusar das metáforas, Suzuki está, aqui, como peixe na água: e, a ele, nenhuma rede o apanha – quanto mais apertada e bem urdida, mais ele a ilude, precisamente a espelhar o que havia de arisco e libertário em Bach.

Bach: The Well-Tempered Consort – I (Linn, 2020)

Por mais que um motivo, manda a tradição que, neste dia, de Bach, se evoque antes a “Paixão Segundo São Mateus”. Se é essa a questão, consumado está, como diria Jesus Cristo na cruz (até, porque, do oratório, na BIS, há nova edição digna de nota: a do Bach Collegium Japan, dirigida por Masaaki Suzuki, com Benjamin Bruns e Carolyn Sampson). Tudo isto, claro, porque não só a obra – estreada na Sexta-Feira Santa de 1727 – acompanha a crucificação e morte no Calvário do seu protagonista como, também, representa um muitíssimo figurado regresso ao mundo dos vivos do seu autor (o que se deu em março de 1829, quando Mendelssohn, a contragosto das plateias do seu tempo, a tornou a incluir numa folha de sala, de certa forma pondo em marcha um processo de reabilitação crítica que não mais parou). Daí resulta um terreno fértil para testar o que na avaliação da natureza dos solos se apelida de limites de consistência: ou seja, sim, desde então, Bach tornou-se permeável a todas as reconfigurações possíveis e imaginárias (basta esquadrinhar o YouTube que independentemente de géneros musicais se dá por opúsculos seus interpretados em ocarinas, copos de cristal, harmónicas, flautas de pã, cavaquinhos, instrumentos e gente dos quatro cantos do planeta). Por isso, e porque, este ano, ao que parece, a Páscoa foi cancelada, em boa hora e de modo muito apropriado surge o Phantasm a propor transcrições para viola da gamba de páginas extraídas a “O Cravo Bem Temperado”, “Oferenda Musical” e, com uma ou outra cantata pelo meio, ao transcendente terceiro volume de “Pequeno Livro para Órgão”. Dir-se-ia que os seus integrantes aspiravam ao mesmo que a pianista mongol Odgerel Sampilnorov, conforme o relato de Sophy Roberts, em “The Lost Pianos of Siberia”: “Bach diz-nos como expressar a dor e a tragédia. Quando leio acerca da Ressurreição não sinto grande coisa, mas quando toco [uma ária] ganho vida. Bach ensinou-me a respirar!” Aqui, basta escutar o “Prelúdio Nº 22”, BWV 867, ou “Kyrie, Gott heiliger Geist”, BWV 671, que se pressente o equivalente à primeira golfada de ar que um mergulhador de apneia dá ao regressar à superfície. Habemus Páscoa.

Bach: Violin Concertos (Harmonia Mundi, 2019)

Observa-se com atenção a capa do CD e o que logo salta à memória é a voz de Marc Bolan, a cantar: “Walking ‘round at night/ You, a tie-dye statuette/ 'Cos you dance that midnight madness/ Oh, yeah, she's a Savage Beethoven”. Oops! Compositor errado. Mas o que conta é a intenção e, aqui, Isabelle Faust, para além de usar aquela blusa de tecido estampado em tie-dye propriamente dito, pôs mesmo Bach de molho, torcido e retorcido numa tina de corante. Como é óbvio, com outro compositor em mãos, e passe o trocadilho, a decisão da violinista faria correr muita tinta. Mas, no caso, a elasticidade deste material foi há muito testada, além de que na sua origem está já presente o princípio da reutilização – a partir da sua própria obra, ou não, Bach não foi nada estranho à prática da reciclagem. Essa será, até, uma das principais razões pelas quais nos chegaram tão poucas obras concertantes, suas, para violino: os concertos em Lá menor (BWV 1041) e em Mi maior (BWV 1042) e o concerto duplo em Ré menor (BWV 1043). Mas, hoje, através de análise caligráfica, de métodos de datação radiométrica e de perícia grafotécnica, há indícios de que terá usado peças originalmente escritas para violino como modelo para subsequentes concertos para teclado. 

Trata-se de uma conjetura aplicada, por exemplo, ao famosíssimo “Concerto Nº 5 em Fá menor” (BWV 1056), que Faust e a Akademie für Alte Musik Berlin transformam em “Concerto para Violino em Sol menor” (BWV 1056R). Daí, então, esta ideia de pôr Faust a fazer de Cristo Redentor, pronta a abarcar – embora abraçar funcione realmente melhor – um repertório muito mais vasto do que aquele que lhe seria à partida imputável: “Quisemos atribuir papéis diferentes ao violino, abrindo o mais possível a paleta sonora e alargando a variedade de formas – da sonata em trio ao concerto duplo passando pela ‘Abertura’ [da ‘Suíte Orquestral Nº 2’] e pela ‘Sinfonia’ [BWV 1045]”, diz em nota. É algo com que está familiarizada – há coisa de 20 anos, participou numa ação semelhante com a Bach-Collegium Stuttgart e Helmuth Rilling, num CD que se diria inspirado pela cirurgia plástica: “Reconstructed Violin Concertos”. Na altura, o resultado foi efetivamente prostético. Agora, não se dá com elementos espúrios: Faust e Bach dançam num corpo só, ainda que, parafraseando a canção, ele seja um pouco selvagem.