Schumann/Mendelssohn: Piano Trios (Hyperion, 2020)

Schumann e Mendelssohn. Está certo, sim senhor, desde que se permita ao bico do lápis vermelho do patriarcado ir ali acrescentar um asterisco, pois é de Clara Schumann (1819-1896) e de Fanny Mendelssohn (1805-1847) que se fala – ah, se ao menos sucessivas gerações de censores tivessem usado a outra ponta do lápis para tirar a cera dos ouvidos! Mas o mal estava feito – e mesmo quando se repara na obra que deixaram, o que é raro, se aproveita para distinguir o sal das oportunidades perdidas quando seria mais vantajoso detetar os níveis elevados de glicose que a caracterizam. Pois, nada dava mais satisfação a Clara que uma tarde passada a compor, absorta, esquecida de si, a “respirar por entre as esferas dos tons”, enquanto Fanny se sentiu “renascida” quando viu finalmente concretizado este seu trio – infelizmente, um ano depois estava morta; e de Clara, por sua vez, não consta que tivesse tempos livres (conforme notou no seu diário, citado por Monica Steegmann, em biografia: “Nem uma horinha, o dia todo, tenho para mim!”). Não sai da lembrança de Clara que é mulher de Robert Schumann, nem de Fanny que é irmã de Felix Mendelssohn, por isso não admira que, quer uma, quer outra, nestes trios para piano, violino e violoncelo, fizesse das pautas uma marquesa e se dedicasse a aliviar toda a dor, toda a tensão e ansiedade que logo, aqui, às primeiras notas se acumula. Na sua vida privada, por sinal escritas mais ou menos na mesma altura, são obras que possuem eco num par de cartas: uma de Clara, quando admitiu que não podia, “de maneira nenhuma, abandonar” a sua arte, ou correria o risco de se “arrepender para sempre”; outra de Fanny, que dizia a Felix que se podia rir dela à vontade, se assim entendesse, que não seria por isso que ela deixaria de ter “tanto medo dos [seus] irmãos, aos 40, quanto havia tido do pai, aos 14”. Quem o conta, em pormenor, é Anna Beer, em “Sounds and Sweet Airs: The Forgotten Women of Classical Music”, tão apologista da igualdade de género que só lhe falta afirmar que isto foi como um espartilho que se lhes rebentou. Mas foi.

Prokofiev: Piano Sonatas Nos. 4, 7, 9 (Harmonia Mundi, 2019)

Nessa crónica do exílio a que chamou “O Cabo das Tormentas”, Nina Berbérova põe uma das personagens a pensar “naquilo que era realmente o seu destino, porque nem tudo o que acontecia na sua vida fazia parte do seu destino.” Ninguém achará extraordinária tamanha racionalização, mas menos ainda os russos, como ela, ou como Prokofiev, que ela bem conhecia, que chegou a dizer que na sua errância pelo mundo levava sempre o peso da pátria às costas. No caso do compositor, pese o paradoxo, nunca mais do que quando regressou definitivamente a Moscovo, em 1936. Aí, então, e basta ler os seus diários, cola-se a si a frase completa de Berbérova: “Sentia sempre a aproximação do destino: tudo [nele] ficava de sobreaviso, como [que] a preparar-se para receber o golpe – horrível, esmagador, todo-poderoso – da felicidade ou da desgraça. Sentia de repente a necessidade, não de conhecer, não de adivinhar, não de raciocinar, mas apenas de se submeter àquilo que nesses instantes se elevava em si [mesmo] como uma música.”

Melhor descrição para estas sublimes sonatas, não há, apesar da mais antiga delas, o Op. 29, proceder de 1917, não tinha ainda Prokofiev pesadelos com Estaline. Não obstante, bordada que está pelo complexo de emoções que de Prokofiev se apoderou quando soube do suicídio de Max Schmidthof, um colega e amigo, trata do mesmo que as outras: de reagir à terrível combinação de circunstâncias que influem de um modo inelutável na sorte de cada um. Arriscaria dizer que nunca, como aqui, na interpretação de Melnikov, estiveram os seus mais contrastantes elementos tão dramaticamente plasmados, o episódio pianissimo tranquillo e dolce, em especial, tão pungentemente marcado. Na sétima sonata, Op. 83, essa função recai sobre o seu segundo andamento, quando, de Schumann, se evoca “Wehmut”, canção em que o Eu lírico se vê invadido por um sofrimento que tem de permanecer invisível aos outros. E assim ficou, para sempre – demonstra-o a derradeira sonata, Op. 103, tão despida e no entanto jamais a nu, coberta pelo que Nabokov identificou em Prokofiev: “Sob a máscara do otimismo, um sentimento de profunda insegurança.”

Schumann: Liederkreis Op. 24; Kernerlieder (Harmonia Mundi, 2019)

Um (Goerne) foi obrigado a cancelar compromissos em consequência de uma inadiável operação ao joelho, o outro também (Ove Andsnes), em virtude de uma lesão no cotovelo e de uma pneumonia ainda mais impostergável, quiçá – como é óbvio, a Harmonia Mundi não poderia desejar cenário mais (in)feliz para fazer chegar este CD ao mercado. Com base em leituras de Heinrich Heine e Justinus Kerner, aí está, então, “Ciclo de Canções” (Op. 24) e “Doze Poemas” (Op. 35), de Schumann – isto é, obras de um perturbado (que passou os últimos dias num sanatório, após uma tentativa de suicídio), a partir de escritos de um pobre sifilítico (que viveu oito anos acamado, antes de falecer) e de um notável estudioso de metapsíquica (que, a perder gradualmente a visão, morreu obcecado por borrões de tinta). São vidas tão comunicantes, aliás, que lendo-se certos versos de Heine (“Sonhando, meio a dormir/ Noctambulo pelo dia”) é no trabalho que Kerner dedicou ao sonambulismo que se pensa, e passando em revista certos versos de Kerner (“Partamos, então, em passo acelerado/ Rumo a essa terra estranha”) é acerca do longo exílio de Heine que se reflete. (Neste contexto, há uma frase de Kierkegaard – contemporâneo desta gente toda – que é como um hino ao Zeitgeist: “Não consigo deixar de me espantar que Kerner seja capaz de interpretar em termos tão conciliadores um fenómeno que me choca desde a primeira vez que o senti: que alguém seja capaz de expressar exatamente o que eu penso.”)

Outra coisa não terá levado Schumann à poesia – numa entrada do seu diário, por sinal, deixou clara a equivalência entre piano e palavra enquanto extensões imediatas da sua própria subjetividade (“Quando recordo a infância, atribuo-lhe tonalidades em Lá menor; quando me vem à memória setembro passado, desencadeiam-se automaticamente dissonâncias em pianissimo. Cada pensamento tem um tom que se lhe ajusta, porque, tal como um teclado precisa de ser tocado antes de soar, também o meu coração sentiu já cada um desses tons nas suas cordas.”) Aqui, ao escutar-se “A cada manhã, levanto-me e pergunto/ Virá, hoje, até mim, a minha amada?” (Heine), “Se me fosse possível louvar-te cantando/ Cantar-te-ia a mais longa das canções” (Kerner), “Mais umas horas e poderei vê-la” (Heine) ou “Canção de peito cheio/ Em tempos tão conturbados, só tu me enches de alegria o coração” (Kerner), logo vem à ideia a ansiedade de Schumann ao longo desse ano em que finalmente se dedicou à canção (1840) e em que contava os dias até se poder casar com Clara contra tudo e contra todos, escondido em cafés para a ver passar. Agora, é Matthias Goerne que prova não ser estranho nenhum à obsessão – principalmente nos poemas de Heine, hoje, não se vislumbra mais ninguém tão apto quanto ele a temperar aquele registo médio de melaço que as canções exigem com o sal da ironia e o vinagre do sarcasmo e a transformar saliva em soda cáustica quando é preciso, lançando indefesas vogais pela ravina da ditongação ou brunindo consoantes que outros teriam preferido esmerilar. Nem se imagina melhor companhia que Andsnes. Tudo, como quem se põe a olhar para o espelho em busca do vulto de Schumann com umas linhas de “Montes e Castelos” (Heine) em mente: “Bem sei – a cintilante superfície que os reflete [do Reno]/ Dá abrigo à morte e à noite.” Talvez por isso tanto se pareça a capa deste disco com metal polido.

Schumann: Cello Concerto, Adagio and Allegro, etc (Erato, 2018)

Dir-se-iam encaixar perfeitamente um no outro, Capuçon e Schumann, tivesse tido o compositor um pouco mais de consideração pelo violoncelo – afinal, dedicou uma década ao piano antes de “erguer a cabeça e olhar em roda”. Aliás, em 1845, no ano do “Concerto para Piano”, já com uns opúsculos camerísticos na gaveta e quando trabalhava na segunda sinfonia, Schumann confessou ter adquirido por completo uma “nova forma de compor”, menos dependente de “fogachos de inspiração”, convertido que ficava ao que lia num tratado de A. B. Marx: “Ao longo da vida podemos ter a sorte de nos sairmos com uma ou outra boa ideia, mas a nossa capacidade de produzir não se pode sujeitar a algo tão arbitrário.” Além de que a retórica de Marx advogava que se fizesse música sem o auxílio de instrumentos: “Só desse modo chegaremos a desenvolver o nosso trabalho com total independência”. Isto é, Schumann afastava-se daquele tempo em que, guiado pela intuição, como recorda Dana Gooley em “Fantasies of Improvisation”, fazia apontamentos como: “Quão prolongada e ilimitadamente improvisei! E a cada pequena pausa, por mais breve que fosse, ia-me apercebendo do quanto estava a progredir.” 

Agora, por mais que o repertório à sua disposição não se meça pela mesma bitola, nada disto invalida que Capuçon ponha uma capa em cima dos ombros e faça jus a esse super-herói da espontaneidade que ao teclado criou “Davidsbündlertänze”, “Carnaval”, “Kinderszenen”, “Kreisleriana” ou “Fantasie”. De facto, aqui, principalmente nas obras gravadas com Argerich, como “Adagio e Allegro”, Op. 70, onde permanece convincentemente lírico, nas “Fantasiestücke”, Op. 73, em que a sua reação ao andamento final – “schneller und schneller” – traz à memória décadas de figuração em filmes sobre a Segunda Guerra Mundial, e nas “Fünf Stücke im Volkston”, Op. 102, o francês prova-se exemplarmente romântico. Mas é nas “Fantasiestücke”, Op. 88 (em trio, com o seu irmão no violino), e no “Concerto para Violoncelo”, Op. 129, que evita qualquer gesto espúrio e opta, antes, pelo humor e humildade que conferiram sentido aos últimos dias de Schumann. E, isso, nem Maisky (que gravou com Argerich), nem Schiff (que gravou com Haitink) fizeram.

Alfred Brendel: Live in Vienna (Decca, 2018)

Acerca do ator, essa insinuante, insistente e incómoda criatura que mais sincera se prova quão mais vulnerável à psicose se declara, num poema, escreveu Brendel: “Que considerável façanha/ Noite após noite/ Exercer em palco/ Destemidamente/ Sem mostrar sinais de fadiga/ Senão mesmo com o mais completo zelo/ Uma atividade/ Que a maior parte de nós gostaria de manter privada/ Nomeadamente/ Fazer amor.” Terá sido, então, com receio de começar a mostrar sinais de fadiga que Brendel se afastou em dezembro de 2008 da atividade em que mais se distinguiu durante as seis décadas precedentes: a de pianista de concerto. Fê-lo em Viena, sem perder a boa disposição, aos 77 anos dizendo adeus com o “Jeunehomme”, de Mozart. Agora, em notas de apresentação, é nesse espírito que se refere, por exemplo, a certas recomendações que Schumann legou a jovens intérpretes: “Como é que Schumann dizia no seu ‘Musikalische Haus- und Lebensregeln’? ‘Toquem sempre de modo flexível e audaz! Tocar dois compassos de seguida no mesmo tempo revela falta de imaginação.’ Não, estava a inventar. Eis de facto o que ele escreveu: ‘Toquem no tempo correto. Há virtuosos que ao tocar mais parecem um bêbado a cambalear’”. 

Trata-se de uma advertência que leva à letra: o “Concerto para Piano” de Schumann que aqui nos traz – captado ao vivo em março de 2001, no Musikverein, com Simon Rattle a dirigir a Filarmónica de Viena – vem eliminar as toxinas que há muito influenciam a obra e reparar as desordens que provocaram. Pois, não há memória de uma articulação tão clara, direta e fluida dos muitos elementos contrastantes que romanticamente o caracterizam – nem o próprio Brendel dela se acercou em gravações anteriores (em 1980 e 1997) – nem tão-pouco vem à ideia alguém, assim, capaz de tanto lhe reavivar as cores sem borrar de todo a pintura ou de sugerir uma tão grande proximidade corporal com o calor que irradia. Como complemento, igualmente registadas ao vivo em Viena, mas em junho de 1979, as “Variações Handel”, de Brahms. E, cá está: a mesma energia e entrega e a mesma vontade de fazer amor, noite após noite.

Schumann: Lieder (Harmonia Mundi, 2017)

Incapaz de beber café sem se pôr a olhar para as borras no fundo da chávena, Robert Schumann via sinais em tudo. E na poesia, desde muito cedo, encontrou uma espécie de intimação do destino, conquanto, hoje, em retrospetiva, pareça algo imprevidente na forma em como resistiu ao impulso de compor para voz. “Oh, Clara, que felicidade em escrever música para ser cantada; não a sentia há tanto”, confessava ele à mulher que amava numa carta de fevereiro de 1840, o prodigioso Liederjahr – o ano das canções. Antecipava já o som dos sinos, pois, como se sabe, após meses de extenuante batalha legal com o pai de Clara, Friedrich Wieck, o casal viria a casar-se a 12 de setembro na véspera do 21º aniversário da virtuosa pianista; isto é, de maneira muito simbólica, quando estava a horas de atingir a maioridade perante a lei. 

Do período, primeiro acompanhado por Vladimir Ashkenazy e depois por Eric Schneider, Matthias Goerne gravou já os ciclos “Liederkreis”, Op. 24 (poemas de Heinrich Heine), “Dichterliebe”, Op. 48 (idem), “12 Gedichte”, Op. 35 (Justinus Kerner) e “Liederkreis”, Op. 39 (Joseph Eichendorff), que agora invoca através de um trio de canções de “Myrthen”, Op 25 (Heine, novamente), e de outra proveniente de “Gedichte aus Liebesfrühling”, Op. 37 (Friedrich Rückert): ‘A Flor de Lótus’, em que a passagem do dia para a noite que acompanha o verso “A lua é a sua amante” raramente alcançou a presente delicadeza, ‘Tu És Como Uma Flor’, em que o barítono se aproxima em bicos de pés dos ritardandos, e ‘A Lágrima Solitária’ e ‘O Céu Verteu Uma Lágrima’, dois casos de pura alquimia. Situados a meio de um alinhamento superiormente consagrado às melancólicas canções dos tardios Op. 89 (Wilfried von der Neun) e Op. 90 (Nikolaus Lenau), com desvios numa glacial ‘Canção Noturna’, Op. 96/1 (Goethe), e numa enganosa ‘Minha Bela Estrela!’, Op. 101/4 (Rückert), é como se, em termos dramáticos, Goerne transferisse Schumann da aurora para aquele crepúsculo do qual não mais saiu. Talvez por isso cante com a fidelidade magoada de um anjo que baixou a guarda e perdeu quem deveria proteger.