“World Psychedelic Classics 5: Who Is William Onyeabor?” (Luaka Bop, 2013)

Entre outras formas de o caracterizar, poderá falar-se do período de transição do disco sound para o do pós-disco sound como o da relocação – do coletivo para o individual – da experiência do êxtase. E no meio de muitas portas fechadas uma houve que se abriu: a que permitia distinguir uma sincera vocação de heterodoxia, como no caso de William Onyeabor. Na Nigéria, de onde provém, no entanto – especificamente na da Segunda República, de Shehu Shagari –, simbolizada na sucessiva capitulação de bandas como MonoMono, Tirogo, Ofege, Lijadu Sisters, Blo ou Funkees, tamanha dissociabilidade era, ao invés, marcada pela elevação do DJ à condição de messias. Isto é, no virar da década de setenta para a de oitenta, lançavam-se em Lagos os foguetes quando nos EUA – relembre-se a “Disco Demolition Night”, de 1979 – se apanhavam já as canas. Numa exemplar antologia consagrada a essa época, “Brand New Wayo” (Comb & Razor Sound, 2011), escrevia Uchenna Ikonne, seu organizador: “Suportámos o custo de uma hedionda guerra civil [a do Biafra] e começámos a tirar proveito da crise do petróleo [com origem no embargo da OPEP, em 1973], até que, finalmente, nos livrámos dos militares e demos por nós com o naira a valer o dobro do dólar! Não queriam que comemorássemos? Trouxemos cá Kool & the Gang, Brass Construction, Shalamar ou Skyy e deleitámo-nos nas discotecas com tanta elegância e opulência.” De facto, até a festa acabar – com o fim da democracia, em 1983 –, e ouvindo ainda “Nigeria Disco Funk Special” (Soundway, 2008) ou “Lagos Disco Inferno” (Academy LPs, 2010), torna-se difícil afiançar que, na altura, outra produção qualquer no mundo concentrasse de modo tão soberbo todos os vícios da sua era. Por tudo isso, e também pela inclusão de temas seus em “Nigeria70” (Strut, 2001) ou “World Psychedelic Classics 3: Love's A Real Thing – The Funky Fuzzy Sounds of West Africa” (Luaka Bop, 2005), há muito que se tomou o elusivo Onyeabor – que hoje se recusa a discutir outro assunto que não Jesus Cristo – como mais um esteta dedicado à eternização da febre de sábado à noite. Mas os esforços combinados de colecionadores contribuíram para que se tomasse consciência da sua singularidade artística. Ou seja, é agora claro que a sua música, autoeditada entre 1977 e 1985, estaria mais à vontade em compilações como “Disco Not Disco” (Strut, 2000), “Mutant Disco” (Ze, 2003) ou “New YorkNoise” (Soul Jazz, 2003) do que naquelas em que efetivamente figurou. O mais próximo que a Nigéria esteve de gerar o seu próprio Arthur Russell? Porque não? Contrariamente ao que se costuma dizer, não há apenas um só tempo e lugar para tudo.

Entrevista a Susana Baca

Na senda do pioneiro trabalho desenvolvido por José Durand, Porfirio Vasquez ou pelos irmãos Nicomedes e Victoria Santa Cruz, a cantora Susana Baca tem promovido os valores da cultura afroperuana num contexto nacional de contínua adversidade. Mas o impacto mundial da sua acção obrigou a um reconhecimento interno que, à semelhança do que se tinha passado no Brasil com Gilberto Gil, no Panamá com Rubén Blades ou em Cabo Verde com Mário Lúcio (a mais recente entrada nesta lista é a de Youssou N’Dour, há um mês nomeado no Senegal), culminou no convite para chefiar o Ministério da Cultura. Afastada do cargo numa tão repentina quão inesperada reformulação governamental, foi recentemente galardoada com um segundo Grammy (pela sua colaboração com o grupo Calle 13) e regressou aos discos e aos palcos com “Afrodiaspora”, uma meditação sobre o sincretismo em que incluiu cumbia colombiana, bomba e plena porto-riquenhas, tango argentino, música afro-cubana ou forró da região do nordeste brasileiro, e que traz agora aos palcos de Lisboa e Porto.

Na apresentação de “Afrodiaspora” fala da sua infância em Chorrillos, mas o disco está longe de ser uma representação nostálgica desse período. Em criança reconhecia diferenças entre a música feita pela sua família e amigos e aquela que se ouvia na rádio?

Sim, havia uma enorme diferença: a nossa música não passava na rádio. Aliás, as rádios podiam passar música ‘afro’ de qualquer lugar menos do Peru. Era como se aqui não existissem negros. Fui dando conta dessas diferenças através da minha grande paixão pela música.

Terá sido importante a proximidade com o grupo Perú Negro. Como era nessa altura (entre os anos 60 e 70) afirmar os valores da cultura afroperuana num contexto tão discriminatório?

Foi muito importante: Perú Negro surge como uma trupe de dançarinos e músicos afroperuanos num período em que a nossa cultura não tinha qualquer visibilidade. Recordo alguns episódios desse tempo: para a polícia, por exemplo, os negros – ou mesmo quem tivesse fisionomia indígena – eram todos potenciais delinquentes. E éramos constantemente ridicularizados: diziam-nos que os negros não pensavam.

Paralelamente, quão importante para as aspirações da sua geração foi testemunhar a luta pelos direitos civis dos afro-americanos ou os movimentos independentistas africanos? Havia uma relação direta entre o que via passar-se no mundo e a crença de que seria possível transformar o Peru?

A luta dos afro-americanos nos EUA foi um exemplo para toda a diáspora africana. No meu caso, o livro “Soledad Brother” (a história de um recluso na prisão de Soledad e a sua história de discriminação às mãos do sistema judicial norte-americano) marcou-me tremendamente. Compreendi então a real dimensão do preconceito nos EUA. O que me fez reflectir sobre aquilo que se estava a passar no Peru e as injustiças que via à minha volta.

Além da questão racial, havia ainda que contrariar as ideias feitas sobre o papel da mulher na sociedade. Nessa perspetiva testemunhou o exemplo de Chabuca Granda. Como era então para uma mulher querer afirmar-se artisticamente?

A Chabuca contou-me que teve de escrever as suas primeiras composições sob pseudónimo. Na alta sociedade, a que pertencia, era indecoroso que uma jovem quisesse escrever canções – ser artista era sinónimo de se ser prostituta. Para me transformar numa mulher artista tive de lutar contra um preconceito racial muito forte, um preconceito de género e, além disso, por originar de uma família sem recursos, um tremendo preconceito social. 

Ao contrário do que se passava em muitos países vizinhos (como no Brasil ou na Colômbia) era raro encontrar manifestações da diáspora no Peru. A cultura afroperuana era invisível ou estava em risco de desaparecer?

A presença da cultura africana na América foi, com diferentes nuances, tornada invisível tanto pelas classes dominantes como pelos próprios afro-descendentes, envergonhados pela nossa história de escravatura. Apenas no gueto familiar se conservaram os usos e costumes dos nossos avós. E a cultura afroperuana estava efectivamente em risco de desaparecer. Só através da memória e da transmissão oral se mantiveram alguns dos seus traços.

E assim decidiu partir para o trabalho etno-musicológico de campo?

Comecei há muitos anos, quando estava ainda viva a minha mãe, que sempre gostou de música e de encorajar reuniões familiares que terminavam com canções e danças. Perguntei-lhe sobre a música que ouvia quando era pequena. E depois falei com as minhas tias. No terreno, a descoberta que mais me surpreendeu e agradou foi na cultura afro-andina: de negros e índios que se juntavam para trabalhar o campo e que ao partilharem a vida acabaram por partilhar também a música. Parte dela, a que se canta no Natal, e que é linda, gravei num disco recente chamado “Cantos de Adoración”.

Parte desse trabalho culminou no início da década de 90 numa decisiva obra-prima, “Del Fuego y Del Agua”. O que recorda desse tempo?

Trabalhar em “Del Fuego y Del Agua”, que é mais livro do que disco, foi temerário, porque tive de ir ao fundo, ler sobre a escravatura e tudo isso dói profundamente. Lembrava-me da minha irmãzinha Maria, uma mulher linda e meiga como um cordeiro que não suportava ler as histórias das mulheres negras escravizadas. Ficava com tanta raiva que senti desejos de vingança e morte. Ainda bem que estava a colaborar com o meu companheiro de vida, Ricardo Pereira, e com Francisco Basili, um querido amigo – eles ajudaram-me a ultrapassar as minhas tristezas. Fiquei com a alma limpa e hoje não odeio ninguém. Como diz o Ricardo, exorcizei as minhas memórias.

Acredita que a condição de relativo isolamento dos africanos levados para a costa do Pacífico deu origem a uma cultura sincrética com características distintas daquela encontrada nas colónias sul-americanas viradas para o Atlântico?

Sim, os afro-descendentes do Pacífico manifestam-se de forma diferente dos do Atlântico. Para nós, os do Pacífico, a situação de desprezo e pressão foi mais intensa, pois estávamos sob o governo do vice-reinado, no centro do poder político e do poder religioso e, por isso mesmo, foi-nos muito mais difícil conservar uma cultura. Existia um grande controlo da Igreja Católica, que queria silenciar toda e qualquer manifestação vinda dos escravos. Enquanto que na costa Atlântica se vivia uma situação mais relaxada: mantiveram-se ritos, bailes e celebrações. Nós tivemos de esconder as nossas divindades por baixo das divindades da Igreja Católica, por exemplo. E isto foi tão devastador que acabámos por perder muita da nossa religiosidade e, por consequência, de toda a música que acompanhava esses rituais.

Há diferenças entre a cultura afroperuana e a cultura crioula. Quão importante para a cultura afroperuana é o orgulho de uma herança distinta da dos descendentes de espanhóis ou dos povos andinos?

Durante muito tempo, no Peru, discutir cultura crioula era uma maneira de tornar invisível a cultura afroperuana. Falava-se sempre da cultura crioula, ou da música crioula, para não se falar especificamente da africana. Hoje existem já associações de jovens que põem em relevo os contributos dos afro-descendentes e que se sentem orgulhosos do seu passado. Mesmo na música, ainda que longe da divulgação de massas, encontramos manifestações semelhantes.

Curiosamente, nos últimos anos começou a dar-se atenção à música rock peruana e à música popular urbana feita por descendentes de índios, a chicha, que foi também censurada pelos regimes militares. Em algum período se procurou fazer uma ponte entre essas experiências e a da música afroperuana?

Sim, através dos Pólen, por exemplo. Eles sempre tiveram muitos seguidores. Os eventos em que participei com eles arrastaram muita gente, o que nos deu imenso orgulho, mas foi sempre no meio underground, à margem dos grandes meios de comunicação.

Mas além da preservação, é igualmente importante para si explorar outras manifestações da diáspora. Nos encontros com essas culturas, estabeleceu novas ligações com a sua?

É exactamente isso. Tenho vindo ao longo dos anos a assistir a festivais de música em todo o mundo e a partilhar experiências com artistas da ‘world music’. Vejo muitos grupos que têm instrumentistas africanos e afro-descendentes. E percebo também que muitos ritmos distintos da América negra têm semelhanças ou partilham uma mesma raiz. Foi de certa forma ao percorrer esses festivais que lancei as bases de trabalho para “Afrodiaspora”.

A visibilidade internacional conquistada através das suas edições pela Luaka Bop ajudou-a a ganhar mais atenção no Peru? Que projetos desenvolveu desde então?

O reconhecimento internacional já era enorme, com os discos que gravei para a Luaka Bop espalhados pelo mundo fora. Mas quando ganhei o Grammy, em 2002, até no meu país me procuraram. Todas aquelas rádios que nunca tinham passado a minha música estavam de repente interessadas. Eu e o meu marido tínhamos fundado o projecto Negrocontinuo para formar jovens artistas e queríamos que funcionasse como um espaço para manter vivos os valores da cultura afroperuana. Mudámo-nos há alguns anos para o sul de Lima, para uma povoação chamada Santa Barbara, no distrito de San Luis de Cañete. Havia aí uma antiga fazenda em que se cultivava cana-de-açúcar e algodão com recurso à mão-de-obra escrava. É onde hoje temos uma bela área frente ao mar para a qual transferimos uma biblioteca especial sobre cultura afroperuana (com o nosso acervo de gravações etnográficas), além de possuirmos uma sala para conferências e projecções. Entretanto, o Negrocontinuo foi também integrado num Centro Cultural da Memória.

O culminar do reconhecimento oficial pela sua obra terá sido a nomeação para ministra da cultura, por Ollanta Humala. Mas acabou por ficar apenas cinco meses no cargo. O que de melhor e pior retira da experiência?

Bem, o pior foi sentir que me nomearam como uma espécie de mucama que veio fazer a limpeza ao gabinete antes dos doutores brancos tomarem posse. Porque não ficava bem ter uma artista negra, ainda para mais cantora de música popular, no cargo. Por isso só trabalhei quatro meses e meio, o que é pouquíssimo tempo para gerir seja o que for. Logo eu, que, como disse o Presidente ao dar-me o cargo, personificava a inclusão. Mas apesar de tudo tive experiências maravilhosas. Viajei pelas povoações do interior do país e vi como aí se cuida dos monumentos, por exemplo – como há orgulho nisso. E pude confirmar a imensa riqueza arqueológica do Peru. Mas este Ministério da Cultura é muito jovem. Tem apenas um ano. É necessário criá-lo realmente, dar-lhe força institucional. Eu abri-lhe as portas ao que considero a cultura viva, aos artistas – que vieram em grande número fazer parte dele – e aos povos indígenas. Para que todos se pudessem aí sentir como em casa.

Está alguma coisa a ser feita pelo governo de forma a preservar a tradição afroperuana? Ou melhor, de forma a mostrar que há orgulho nacional em incluir essa tradição na identidade peruana?

Acho que ainda estamos na fase de exigir respeito. Apresentou-se agora um projeto de lei contra a discriminação, que deverá ir, espero que brevemente, ao Congresso da República para discussão e aprovação. Assim a discriminação passaria finalmente a ser penalizada no nosso país.

“Afrodiaspora” é uma viagem. Já tinha no passado cantado em português ou inglês, mas agora mantém o enfoque cultural numa comum ascendência africana. A universalização da sua produção é o culminar da sua proposta estética?

Essencialmente, eu quero mostrar ao público que existe uma América que pode celebrar o seu africanismo, essa presença e essência da cultura africana trazida pelos escravos que, oriundos de diferentes pontos, aqui se enraizaram. Que neste continente nasceu uma nova cultura misturada com as culturas originárias da região, muito distinta, muito forte… e que sobrevive.

Susana Baca "Seis Poemas"

Em Maio de 1963, no Peru, 29 balas encontraram o corpo do poeta e revolucionário Javier Heraud. Chabuca Granda, primeira-dama da trova peruana, emudeceu e, consigo, calou-se a Primavera. Anuviada por uma mágoa que parecia indizível, nada gravou ou – supõe-se – compôs no lutuoso par de anos que se seguiu. Até que um dia voltou com dez novas canções assombradas pela morte, suspensas em misteriosas melodias e com cada nota bem colada à letra. Vinham manchadas de sangue, secretas como um tiro ouvido numa floresta anoitecida e, ouve-se em “Un Cuento Silencioso”, de um tempo em que se dizia que o mundo iria morrer de frio. No final da década, até ao cantar clássicos (de “La Flor de la Canela” a “Fina Estampa”) se adivinhava pesar. Susana Baca, sua herdeira e protegida, escolheu agora três canções desse ciclo e revoltou-lhes entranhas. Daí partiu para uma consonância temática que se alastra ao folclore e inclui Lorca, outro poeta assassinado. Pela mão de Sergio Valdeos, guitarrista e director musical, a luz é aqui mais luz e a sombra mais sombra. Porque, lê-se em “El Fusil del Poeta”, evoca o dia em que “era el sol más sol al río / más río el río, y más la guerra era / y más la muerte desde la ribera”.