Simon Nabatov "Plain" (Clean Feed, 2020)

Nasceu em 1959, emigrou, com a família, de Moscovo para Nova Iorque em 1979, mudou-se para Colónia em 1989, gravou os seus mais consistentes discos em 1999 (“Sneak Preview”, “Nature Morte” e “The Master and Margarita), e outros três em 2009 – enfim, nessa medida, a carreira de Nabatov é uma espécie de sonho molhado da numerologia. Não admira, então, que “Plain”, a cobertura de açúcar para o seu mil-folhas fonográfico, tenha sido captado em 2019, pese embora a ambição do pianista em produzir algo “simples, claro e inteligível” (diz ele, em notas de apresentação). Mesmo a versão que, aqui, faz de ‘House Party Starting’, de Herbie Nichols, se revela algo antitética: “Sem ornatos nem enfeites, muito serena”, explica – uma festa que vai começando, mas que nunca arranca verdadeiramente. Esclarecimento que, por sinal, traz à ideia as palavras de A. B. Spellman, em “Four Lives in the Bebop Business”, acerca do tema, precisamente: “Uma melodia adorável e nada complicada, que Herbie repete com subtilíssimos cambiantes de andamento e cor – a atenção de quem escuta focada nas variegadas reiterações dessa sua ideia inicial.” Com Nichols, e não só, Nabatov aprendeu a pegar com pinças em formas canónicas, a levá-las ao limite não tanto pela quantidade de material ilícito que lhes foi introduzindo no âmago mas, sim, por transformar o que de mais subversivo possuía em criações tão universais que se diria adaptarem-se instantaneamente às estruturas mais rígidas. Em ‘Cry From Hell’, por exemplo, peças soltas, desajuntadas, coalescem inesperadamente num corpo desenvolto, ou convulsivamente num choro, para ser exato: piano, clarinete (Chris Speed), trompete (Herb Robertson), contrabaixo (John Hébert) e bateria (Tom Rainey) a dividir mesa na Confeitaria Colombo com Chiquinha Gonzaga e Villa-Lobos, não obstante o que tocam soar mais a ‘Conversa de Botequim’, de Noel Rosa, o Rio com um pé fora da Belle Époque. Em ‘Ramblin’ On’, Robertson guturaliza um texto que coincide parcialmente com um verso de Eliot, que diz: “Para a maior parte de nós, apenas há o momento/ Isolado, o momento dentro e fora do tempo.” Para Simon, não. É simples.

Mark Dresser Seven “Ain’t Nothing But a Cyber Coup & You” (Clean Feed, 2019)

No alinhamento de “Sedimental You”, o tomo inaugural destes Mark Dresser Seven (e o pronome demonstrativo não está inteiramente correto, pois de então para cá o violinista David Morales Boroff foi substituído por Keir GoGwilt), dava-se por uma contradança algo desengonçada chamada ‘TrumpinPutinStoopin’. Era o 18 de novembro de 2016 e o mundo encontrava-se em alerta laranja em virtude da vitória de Donald Trump na recentíssima eleição presidencial. Um mês mais tarde, de forma menos subtil (afinal, contradança tem como sinónimo a palavra quadrilha), a indignação chegava às páginas da “Rolling Stone”, que exigia uma investigação à alegada interferência russa nas eleições “quer se revele ou não que Putin esteve por trás de um golpe de estado cibernético para empossar Trump” – será nesse contexto que se entende o que Dresser quererá dizer com este “Ain’t Nothing But A Cyber Coup & You”. Aliás, em notas de apresentação, o contrabaixista e compositor acusa a influência de uma figura como Charles Mingus, cujo exemplo o leva agora a “lidar com o distópico estado das coisas a partir de uma posição de esperança”. 

Escuta-se o disco e, de facto, há momentos que logo trazem à memória o Mingus de ‘Better Git It In Your Soul’, um expoente da insubordinação que o jazz viu promulgada em septeto pelo menos desde os Hot Seven, de Armstrong. Trata-se de um aspecto formal de monta: a abrir o CD, a evocação de Arthur Blythe em ‘Black Arthur’s Bounce’ lembra “Lenox Avenue Breakdown”, a mais emblemática das gravações desse prodigioso saxofonista, também ela em septeto; e, no fundo, a música de que Dresser aqui mais se aproxima é aquela que Henry Threadgill compôs há três anos para o Ensemble Double Up e há trinta para um outro septeto que sobreviveu ao conformismo dessa era. Dresser, GoGwilt, Marty Ehrlich, Nicole Mitchell, Michael Dessen, Joshua White e Jim Black a transcender a hierarquização de preconceitos que fulmina não só o seu país como amiúde a própria música do seu país, na mais assimétrica e aborígene discriminação de timbres em septetos americanos desde o “Choro Nº 7”, de Villa-Lobos. Trump caracterizá-la-ia como #FakeJazz.

Villa-Lobos: The Complete Guitar Works (Paraty, 2016)

No livreto, numa prosa algo mastigada pela ansiedade, Mickael Viegas logo diz ao que vem: “Este projeto teve como principal conceito a partilha de uma nova perspetiva da obra [de Villa-Lobos], que consiste na adição de todo um possível material melódico e harmónico (…) que o compositor tenha retirado ou alterado.” Como causa única para tamanha incompletude apontam-se “as limitações inerentes” à guitarra clássica. Mickael, então, por ter tornado redimíveis tantas dessas “notas impossíveis de tocar num só instrumento”, procedeu à “elaboração de várias orquestrações sobre algumas das obras” (“arranjos inteiramente inspirados na obra manuscrita do compositor”, adianta), que, de seguida, registou com recurso à sobreposição de “uma ou mais” pistas de guitarra. E vem desse estímulo o subtítulo deste seu CD: “The Prospect of a Future Guitar”. Porque segundo o guitarrista há muito radicado em Portugal e atual docente na Escola Profissional Metropolitana, em Lisboa, “este método de gravação oferece ao ouvinte a perceção de que o som emitido provém de apenas um instrumento, neste caso, de uma guitarra do futuro (…) com capacidades ainda inexistentes na guitarra dos nossos dias.”

O resultado traz à memória a guitarra enquanto ícone das artes visuais, elemento recorrente do cubismo via Picasso ou Gris, súbita e inesperadamente tridimensional, retrato de um ato de restauro que se confundia com o da rasura e se expandia em proporções geométricas tanto pelo campo da mente quanto pelo da visão. É também um Villa-Lobos como jamais se ouviu o que agora se propõe. Mas, e isso seria já pedir demais, não deixa de ser o mesmo Villa-Lobos de alma dividida de sempre aquele que se invoca. Não obstante, principalmente nos “12 Estudos”, nunca se deixa de sentir que Mickael crê na utopia que vem fundar. Aliás, escutam-se os “5 Prelúdios” e mais cedo se reconhece um exercício de responsabilidade perante o presente do que um rastro de afetos passados. É que esta integral permite que se redescubra a dimensão dramática e a força narrativa destas peças, mais que as suas vulgaridades sentimentais, sem que venham ao de cima as muitas nostalgias que possuem e que outros executantes talvez não tivessem deixado sepultadas. Como um Villa-Lobos sob os efeitos de uma extemporânea lucidez, aqui o mais sedutor é também o mais insidioso: borrando as linhas entre o circunstancial e o permanente, a colocação da exigência interpretativa acima das condições mais elementares da experiência do solista.

Guarnieri: Piano Music 1 (Naxos, 2013)

Max Barros

O recital inicia-se com “Dança Negra”, “Dança Brasileira” e “Dança Selvagem”, espécie de arcada supraciliar numa fisionomia folclorista que encabeçava o corpo nacionalista arquetipicamente desenhado por Mário de Andrade em plena ‘Era Vargas’. Mas em meia dúzia de minutos já a ação se instala no âmago de uma produção mais exogâmica, pese embora a aparente escravidão conceptual: foi, de facto, através dos 50 “Ponteios”, escritos entre 1931 e 1959, que Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), compositor paulista que passou grande parte da vida e da posteridade a responder por uma bacoca “Carta aberta aos músicos e críticos do Brasil”, irrefletidamente redigida em 1950, circum-navegou os arriscados redemoinhos da teoria musical de meados do século XX. Max Barros, concertista com provas dadas na matéria, e cujo virtuosismo é inteligentemente subordinado à invenção de cada peça, revela-se um notável descodificador de uma cinética mais ontológica do que irónica – com indicações de tempo como ‘desconsolado’, ‘com profunda saudade’, ‘angustioso’ ou ‘dengoso, mas sem pressa’ – e articula exemplarmente frases de estrutura irregular, num discurso polifónico marcado por elipses e elisões que ocultam um caráter monotemático. Absorvendo a qualidade intimista da modinha e da toada, o ciclo deriva do ‘pontear’, a preambular verificação da afinação feita por um violonista antes de tocar, e, nessa perspetiva, é um regionalista e aforístico concentrado de contrastes, algures entre os “Prelúdios” de Chopin e os de Shostakovitch, com deslumbrantes linhas melódicas sobre ostinati, fluxos e refluxos de acordes espelhados, súbitas alterações de dinâmica, atmosférico cromatismo e dramática ambivalência tonal. A par das “Cirandas” de Villa-Lobos e dos “Tangos” de Ernesto Nazareth, porventura o ápice do repertório solístico brasileiro para piano.