Rautavaara: Vigilia (BIS, 2019)

Há coisa de dez anos, com a edição portuguesa de “O Resto é Ruído” no prelo, conversava com o conceituado crítico Alex Ross acerca dessa sua não menos cotada narrativa através da qual, dizia, se tinha posto “à escuta do século XX”. A certa altura, falávamos dos muitos nomes que por um motivo ou outro acabou por omitir, como o de Rautavaara. “Pois é”, admitia Ross. “Por vezes, ao escrevermos um livro destes, somos as primeiras vítimas dos caprichos da nossa própria argumentação. E era impossível citar toda a gente sem parecer que estava a fazer um inventário. Mas, sem me querer esquivar à questão, acho que é importante sublinhar que isto é só um ponto de partida. E, por amor de deus, já que fala em Rautavaara, não me faça sentir responsável por alguém nunca chegar a conhecer ‘Vigilia’!” Respondo-lhe que o ponto era esse: que, quando se dedicava a elencar os factos que comprovam que não há um só cânone na música erudita do século passado ou que muitas das suas peças mais distintas tiveram, até, de remar contra a maré cultural do seu tempo, sim, teria preferido que ele falasse em “Vigilia” em vez de ter referido os Radiohead. Tal é o poder desta singularíssima obra-prima coral do finlandês, que só podia ter origem no seio da Igreja Ortodoxa do seu país mas que se diria ao mesmo tempo dispensar qualquer domicílio fixo, que se baseia na vida e morte de João Batista mas que se confunde com um ato de imaginação, que pugna pela expressão predicativa mas que na voz humana articula mais depressa aspectos emotivos que designativos, que põe o texto a emancipar-se da música tanto quanto admite o princípio de que o canto é anterior à poesia – ou seja, que se toma por contemporânea daquela época imemorial em que o canto era o único tipo musical com uma ocorrência comum na espécie, mas que, em simultâneo, adquire uma significação interpretativa à luz do que, no momento exato da sua conceção, Schnittke preconizava em “Tendências Poliestilísticas na Música Moderna”: algo “capaz de unir passado, presente e futuro, o lugar e o mundo”.

Schnittke: Penitential Psalms (Harmonia Mundi, 2016)

No primeiro destes “Salmos de Penitência” para coro misto dá-se por uma voz só, chorosa e condenada, nada varonil: é a de Adão, amargamente caído e à porta do paraíso plantado, suplicando a absolvição. No último, o décimo segundo, a bocca chiusa, suprime-se integralmente a pronúncia da palavra. Dir-se-ia um retrato do próprio compositor. Na ombreira entre dois países, Alfred Schnittke (1934-1998) nasceu na República Socialista Soviética Autónoma dos Alemães do Volga destinado a medrar com uma inapreensível sensação de perda, quiçá de culpa. Mais tarde, estabelecido em Moscovo, trabalhava sujeito às prescrições do regime e da censura e foi escorregando em sucessivos derrames cerebrais até deixar de se perceber se não falava porque não podia ou porque se via obrigado a permanecer calado. Para os compor, na Páscoa de 1988, e para assinalar o milénio da conversão do Principado de Kiev ao cristianismo, socorreu-se de poemas quaresmais anónimos; é neste contexto que melhor se entende aquele salmo inicial a recordar as consequências da inobservância dos mandamentos.

Em termos narrativos, uma das chaves para a leitura do ciclo está no sexto salmo, e na referência ao martírio de Boris e Gleb, filhos de Vladimir I de Kiev, às mãos de Sviatopolk, o Maldito (“Quando se aperceberam do barco que subitamente chegava/ Boris e Gleb gritaram:/ Sviatopolk, não derrames sangue inocente”, escuta-se na voz de dois sopranos cujo extravagante vibrato faz tanto pensar na superfície da água a tremeluzir quanto nos gritos impetrantes dos irmãos.) É dos momentos na obra em que a ligação entre palavra e nota musical se torna mais expressiva. Outro é o que se ouve no nono salmo, quando uma referência ao vinho se vê acompanhada por um glissando a caracterizar o movimento do ‘bota abaixo’. São instantes em que Schnittke resiste ao impulso daninho da solenidade perante o sagrado. Mas tudo isto lhe era demasiado caro. Por isso, como na música da Igreja Ortodoxa Russa, o que aqui se ouve é como aquela onda imensa que, nas suas entranhas, permite adivinhar uma transfusão do abismo antes de rebentar.