Keith Jarrett “Budapest Concert” (ECM, 2020)

Em “Bremen/Lausanne” (1973), queixava-se de dores nas costas. Em “The Köln Concert” (1975), do piano, que não prestava. Em “The Melody at Night, with You” (1999) sentia-se um cadáver, nas garras da doença sistémica de intolerância ao esforço. Ao longo dos anos, ao vivo, tocava e resmungava ao mesmo tempo, como se Rowlf e Statler e Waldorf, de “Os Marretas”, fossem um só. Na Via Sacra em que a sua carreira se tornou, eis que chega o disco do AVC: “Fiquei paralisado”, admitiu Keith Jarrett, em entrevista a “The New York Times” (NYT), na semana passada. “Quer dizer, o lado esquerdo do meu corpo permanece parcialmente paralisado. Ando, apoiado numa bengala, mas precisei de um ano para aqui chegar. Neste momento, só consigo tocar com a mão direita. Até sonho que estou tão mal como realmente estou – sonho que estou a tocar piano mas que as coisas se passam tal e qual como na vida real.” Perante isto, se não estivesse morto e enterrado, Oliver Sacks ia já a correr acrescentar um capítulo a “Musicofilia”. Mas não esperem que Jarrett se venha a transformar numa figura como Lionel Hampton, que, aos 80 e tal, após um derrame, tocava vibrafone com uma só mão e o mesmo sorriso de sempre estampado no rosto, ou como Pat Martino, que, a recuperar de um aneurisma, teve de voltar aos seus discos para reaprender a tocar guitarra – na conversa com o NYT, Jarrett confessou ter-se entretanto esquecido de como tocar temas que fazem há anos parte integral da sua vida. 

 

Pois, em julho de 2016, em Budapeste, no Béla Bartók Concert Hall, não teve quaisquer problemas de memória: aliás, por ser o recital onde é, e porventura por ter editado, em 2015, um disco com obras de Bartók e Barber, põe as mãos no teclado e o que se escuta, em associação livre, é o sexto volume de “Microcosmos”, de um, e “Excursions”, de outro – e, sempre que atinge o alvo, imagina-se o seu cérebro a acender e apagar, como uma máquina de flíperes. De seguida, dá-se por fragmentos de noturnos, como naquelas visões fugitivas que temos mesmo antes de cair no sono, e o jogo de contrastes é tão evidente que podíamos estar a ouvir uma canção como ‘Night and Day’ em loop. Parece uma lista do Spotify: há um blues, um estudo levantino, que se diria saído da cela de Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou, minimalistas a fazer a revisão a Debussy – isto, antes de Jarrett pedir a mão esquerda emprestada a Jerry Lee Lewis, que, por acaso, há pouco, também na sequência de um AVC, perdeu o uso da direita. Fica o assunto resolvido!

Pettersson: Violin Concerto No. 2 (BIS, 2019)

No início dos anos 50, quando estreou o seu “Concerto para Violino e Quarteto de Cordas”, Allan Pettersson foi caracterizado como um “modernista controverso”, um “expressionista sem igual”, um daqueles compositores de obras tecnicamente tão complexas que praticamente obrigavam os seus intérpretes a andar de canivete suíço no bolso. Volvido um quarto de século, quando escreveu este “Concerto para Violino Nº 2”, dava-se por si no asilo dos sinfonistas escandinavos, como se o pós-modernismo não tivesse sido mais que uma lomba que apanhou no caminho – em 1977, de facto, compor para orquestra em regime sinfónico seria tão anacrónico quanto, no cinema, realizar um western passado no século XIX quando o género havia já ingressado na era espacial, com “A Guerra das Estrelas”. Mas, se alguma coisa, a produção de Pettersson veio aos poucos provar que o minimalismo não era a única alternativa ao maximalismo, que o contrário do serialismo, por exemplo, não teria forçosamente de ser o neoclassicismo – aliás, conforme explicava Michael Nyman em “Experimental Music”, e em extrapolação para termos que só mais tarde seriam adotados, era muito provável que Nova Simplicidade e Nova Complexidade se alimentassem uma da outra. 

Não obstante, de acordo com um confidente, Pettersson tentava descrever a “luta do homem comum contra Brejnev” – em plena Guerra Fria, era como se solista e orquestra viessem de cada uma das extremidades do eixo da Terra. Nessa perspetiva, então, explica-se uma aproximação concetual – e, aqui e ali, mais do que isso – ao que fizeram Bartók ou Hindemith, que dramatizaram como poucos o desequilíbrio inerente ao conflito entre estas duas forças. Nas suas próprias palavras: “O ser humano procura escapar a uma realidade em que aquilo que representa é permanentemente apagado por sistemas ideológicos que se manifestam através do homicídio e do fratricídio. É nessa paisagem noturna que se escuta uma canção ao violino”, uma espécie de hino para a emancipação do indivíduo. Trata-se de um tema do ciclo “Canções do Pé-Descalço”, dos anos 40, cujos constituintes são neste concerto aplicados em método recursivo – uma bomba que detonou no caminho rumo ao asilo dos sinfonistas escandinavos. Chamava-se esperança.

Bartók: Concerto for Orchestra; Piano Concerto Nº 3 (Harmonia Mundi, 2018)

Aos EUA chegavam boas novas de Guadalcanal, uma das Ilhas Salomão. Aliás, por todo o teatro de operações do Pacífico falava-se em avanços das Forças Aliadas, da Operação Cartwheel à Operação Hailstone ou das Carolinas e da Nova Guiné às Aleutas, no Alasca. Ao mesmo tempo, durante a Batalha do Atlântico, deu-se o Maio Negro, em que se infligiram perdas significativas na Marinha alemã. Já na Frente Oriental, após a Batalha de Estalinegrado, em que se contaram cerca de 120 mil baixas húngaras entre as forças do Eixo, travava-se a Batalha de Kursk, com a contra-ofensiva soviética a mostrar-se capaz de voltar a travar o blitzkrieg. De repente, estávamos em agosto de 1943, a um mês da Invasão da Itália pelos Aliados, e Béla Bartók, desde 1940 exilado em território norte-americano, sentiu-se subitamente alerta e revigorado, com menos tonturas e dores de cabeça, com a leucemia em remissão. 

Num rasgo de inspiração compôs “Concerto para Orquestra”, com aquele dispositivo praticamente cinematográfico a abrir, em que uma procissão de notas lentas conduz a ação da cidade para o campo e atravessa o oceano num voo noturno até fazer escala no Norte de África e, depois, na Europa Central. Aqui, é no segundo andamento – uma espécie de jogo de pares em que, dois a dois, em intervalos de sexta, terceira, sétima, quinta e segunda, participam fagotes, oboés, clarinetes, flautas e trompetas – que Heras-Casado (na foto) extrai o mais inusitado à sua orquestra. Quanto aos momentos mais grandiloquentes de Elegia ou Finale, a verdade é que esta acentuada oscilação entre desespero e esperança soa algo simplista. Curiosamente é no “Concerto para Piano Nº 3” que o espanhol – ou melhor, os espanhóis, pois Peranes revela-se exemplar – se prova mais apto a lidar com estes extremos na contrastada escrita de Bartók, porventura pelo seu carácter algo rapsódico, pelos seus episódios cromáticos, pelas suas síncopes, por aquelas linhas melódicas que desatam a cantar como se não houvesse amanhã. E não havia, claro. O compositor faleceu em setembro de 45 a reconciliar-se com a Alemanha de Bach, Beethoven e Brahms.

Bartók: Violin Concertos Nos. 1 & 2 (Erato, 2018)

Terá sido Hesíodo, um contemporâneo de Homero, o primeiro poeta europeu a ver-se como um sujeito ativo em situações dramáticas por si criadas. E, como não poderia deixar de ser, julgava-se uma vítima. Principalmente dessa “fatal calamidade para os homens”, “esse flagelo”, que “mais não faz que dano”, que no mundo “lança horríveis misérias”, essa “exploradora”, “preguiçosa, fraca e inútil”, a Mulher. Milénios depois, há quem não resista a colocar sob o prisma desta antiga misoginia ocidental este “Concerto para Violino Nº 1”, de um Béla Bartók incapaz de se libertar da dependência do sexo feminino. Mas não se fala tanto daquele odium mulieris que Cícero mais tarde diagnosticou quanto do rancor secreto e profundo que pode advir de um amor não correspondido. Bartók estava apaixonado pela violinista Stefi Geyer quando compôs os dois primeiros andamentos da obra, entre 1907 e 1908, e foi a ela que os dedicou. Mas o sentimento não era recíproco, crê-se, e Geyer empurrou-os literalmente para o fundo de uma gaveta. Desanimado, Bartók não os complementou com o canónico andamento final, ficando o Concerto, tal como a relação, por consumar. Só após a morte de dedicador e dedicatário tornou a ver a luz do dia, tendo sido estreado em 1958. 

Caso tivesse vindo a refletir sobre o assunto, na ocasião, Hesíodo teria certamente arranjado forma de falar na Caixa de Pandora, outra entre os “zângãos predatórios que atormentam o laborioso e sofredor abelha-homem”. E, nos últimos anos, há duas interpretações da obra que se diriam ampliar este conjunto de contradições: as de Isabelle Faust, com a Swedish Radio Symphony Orchestra dirigida por Daniel Harding (Harmonia Mundi, 2013), e de Janine Jansen, com a London Symphony Orchestra sob o comando de Antonio Pappano (Decca, 2016). Pois, que diferença ouvir a mesma LSO guiada por Roth e sujeita à influência de um solista que nem em sessões de terapia com um freudiano rigoroso seria capaz de conjugar amor e ódio na mesma frase, quanto mais ao longo de um só concerto. Mas se Renaud Capuçon devolve este Bartók à esfera privada do desejo e do ardor, já no “Concerto para Violino Nº 2” se prova capaz de situar a ação noutro campo de batalha: Bartók entrincheirado numa ideia de Hungria que a História se preparava para desfazer.

Komitas: Seven Songs (ECM, 2017)

Em 2015, nas notas de apresentação de “Komitas”, do Gurdjieff Ensemble, lia-se a promessa em rodapé: o álbum “Komitas: Piano Compositions”, interpretado por Lusine Grigoryan, será lançado em 2016. Mas hoje em dia até a política editorial traçada a régua e esquadro da ECM se vê exposta ao imprevisto. Ligeiramente atrasado, então, cá está ele, rebatizado “Seven Songs” (da obra “Sete Canções”, embora inclua ainda “Msho Shoror”, “Sete Danças”, “Toghik” e as miniaturais “Peças para Crianças”). Em rigor, mais mês, menos mês, não se trata de um descuido. Até porque há uma forte razão para que estes dois discos – gravados na mesma altura e com repertório em comum – tenham saído por esta ordem. Isto é, contrariando o que é habitual em iniciativas desta natureza, que o registo da música do malogrado Komitas (1869-1935) em novas orquestrações, levado a cabo pelo grupo liderado por Levon Eskenian, tenha saído primeiro que estoutro em que se publicam as suas composições originais. 

Não tanto pelo motivo óbvio (de estas obras terem tradicionais arménios como ponto de partida) quanto por aquilo que diz Grigoryan à “Gramophone” deste mês: “É a segunda vez que gravei estas peças. Pensava tê-las dominado em 2004. Mas ao escutar [a sua transposição para o conjunto de instrumentos folclóricos de Eskenian] senti que tinha novamente de lhes pegar, com os arranjos frescos nos ouvidos.” Ou seja, de modo a aproximar-se mais convenientemente do que considera factos autênticos, a pianista seguiu a via da fantasia. O que é apropriado. Como no caso de Bartók em relação aos modos musicais da planície da Panónia, muitas das fascinantes criações de Komitas apontam no sentido de uma Arménia mítica, pré-cristã, idealizada, preservada na imaginação em virtude das sucessivas ameaças à sua integridade territorial, frequentemente reduzida a nada. Ao tocá-las pela Europa, há três anos, quando se assinalava o centenário do Genocídio Arménio, Grigoryan via que as plateias não conseguiam entender de onde e quando elas vinham. Do pó, claro. E ao pó retornarão. Mas certo é que um dia deram corpo à esperança.

Brahms/Bartók: Violin Concertos (Decca, 2016)

Perguntam-lhe o que une estes concertos, ao certo, e Janine Jansen responde com desfaçatez, falando na tonalidade daquelas quatro notas com que Bartók tentou captar o espírito de Stefi Geyer (“Este é o teu leitmotiv”, escreveu o compositor à violinista, numa apaixonada dedicatória com o seu quê de redundante). De facto, quer a sequência inicial deste concerto de Bartók quer a obra-prima de Brahms se encontram em Ré maior – e o que salta à memória é a reação de Brahms à noite de estreia do seu opúsculo, cujo programa abria com o “Concerto para Violino”, em Ré maior, de Beethoven: “Isto foi muito Ré maior e pouco mais!” Seja como for, dir-se-ia que, no intuito de estabelecer ligações entre as duas obras, se descurou o óbvio. Isto é, os materiais de promoção da Decca são fartos em referências à congenialidade magiar das peças – por batismo, presume-se, explícita no caso do húngaro, e, não tanto por via das suas famosas “Danças” mas mais em virtude das suas relações com Eduard Reményi e, naturalmente, com Joseph Joachim, a quem este concerto foi dedicado, implícita no do alemão – e totalmente estéreis em alusões a essoutro enlace fundamental que importaria referir: é que à data de composição deste seu concerto para violino (1907-1908), e quiçá tanto quanto a de Richard Strauss, era a influência de Brahms que Bartók mais acusava. Ou seja, a chave para o entendimento de ambas é, ainda, o romantismo, para não dizer só o afeto. Daí a mesma pletora sinfónica de entupir veias e artérias que se lhe reconhece, o mesmo virtuosismo vorticoso, a mesma voluptuosidade. Para uma visão mais acutilante de Bartók, entre as recentes, há que consultar a de Isabelle Faust e Daniel Harding, mas a verdade é que, aqui, Jansen e Pappano realizam a mais equilibrada leitura de Brahms em muito tempo.