Cuba: Music and Revolution (Soul Jazz, 2020)

Em 2005, em declarações a “The Guardian”, Minerva Rodriguez Delgado, a responsável pela divisão internacional da Egrem – Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales, fazia jus ao nome (Minerva era a deusa romana das artes e do comércio) e, ignorando momentaneamente os ensinamentos de “O Capital”, assumia: “Temos de fazer dinheiro!” O contexto, por ocasião do seu 40º aniversário, era o do lançamento no Reino Unido de uma série de antologias da editora estatal cubana, decidida a provar que não tinha tanto bolor quanto as suas congéneres soviética (Melodiya), polaca (Polskie Nagrania), jugoslava (PGP RTB), checa (Supraphon), búlgara (Balkanton) ou romena (Electrecord). Fez-se o negócio, mas não se abandonou a órbita dos nomes que o “Buena Vista Social Club” consagrou – e só com “Nueva Vision: Latin Jazz & Soul from the Cuban Label Egrem”, em 2007, na Sonar Kollektiv, se esgravatou para lá da superfície, produzindo-se o único precedente digno desse nome de “Cuba: Music and Revolution – Culture Clash in Havana Cuba (Experiments in Latin Music 1975-1985, Vol. 1)”, suplemento fonográfico de um livro também organizado por Gilles Peterson e Stuart Baker e com um título igualmente quilométrico, “Cuba: Music and Revolution – Original Album Cover Art of Cuban Music (Record Sleeve Designs of Revolutionary Cuba 1959-90)”. No que concerne a música propriamente dita, em virtude do embargo norte-americano, trata-se do “período do isolacionismo”, mesmo se a presidência de Jimmy Carter tentou promover El Diálogo e se, em 1978, os Irakere tocaram no Carnegie Hall e a Orquesta Aragón no Lincoln Center, num concerto marcado por um atentado à bomba. Por outro lado, como a mais elementar das enciclopédias ilustra – e “The Rough Guide to Cuban Music”, de Philip Sweeney, logo salta à memória –, foi o instante em que “a vanguarda cubana fez a revolução que ninguém ouviu”, quando Irakere, Los Van Van, Grupo Monumental, Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, Emiliano Salvador e Juan-Pablo Torres viraram a música cubana do avesso, nem que fosse para provar o quão se diferenciava da salsa.

“Mirror To the Soul: Music, Culture and Identity in the Caribbean 1920-72” (Soul Jazz, 2013)

O documentário arranca no Haiti, em 62, numa cerimónia vodu junto à catarata Le Saut. O locutor, com solene sobranceria, relata estarmos a “testemunhar manifestações com origem na mais negra África”, mas as câmaras, ao contrário dos espíritos, são incapazes de possuir os “nativos” que se banham nas águas da Montagne Terrible. Sem demora – e ao jeito do “Jornal Português”, de António Lopes Ribeiro – surge nova curta-metragem de atualidades filmadas numa parada militar na Havana do ‘Coronel Batista’, em vésperas da sua factual ascensão à presidência de Cuba; o apresentador, primeiro circunspetamente mas logo com desembaraço, insinua que por essas instáveis paragens só com mão-de-ferro se põe cobro à balbúrdia política. Um salto no tempo de duas décadas e, num mercado de Brixton, eis a prova de que “as donas-de-casa são todas iguais”, com a reportagem escoltando caribenhas de banca em banca, servindo de virtuoso exemplo de integração ao adquirir produtos tão frescos quão recentes na memória estavam os motins raciais de 58, em Notting Hill. Depois visita-se a lenitiva Nassau em 37: um idílio estival para os “súbditos da Coroa”, “porto de abrigo” retratado como uma utopia turística alicerçada no colonialismo. E assim sucessivamente, em meia centena de pequenos filmes extraídos às bobines da British Pathé. Os exóticos destinos – da Jamaica às Ilhas Virgens, de Bermuda a Barbados – aparecem febrilmente sequenciados, num processo que transfere para objetos cinematográficos a prática normalmente aplicada pela Soul Jazz a registos fonográficos. O resultado é continuamente intrigante, ocasionalmente perverso e ilustra desacreditadas teses em questões de género, classe ou carácter biológico, levando ainda a refletir sobre modelos de comunicação, medidas de controlo social ou sistemas de organização governativa e a interrogar noções de identidade, cidadania e representação. É também, no contexto do desenvolvimento ao longo dos anos de uma peculiar perceção da realidade antilhana no Reino Unido, uma meditação acerca do valor contemporâneo dos arquivos audiovisuais – nomeadamente dos pré-televisivos – e da sua validade documental e pertinência historiográfica.

A narrativa principal de “Mirror to the Soul” oculta fascinantes temáticas secundárias: uma dirá respeito à própria Pathé e ao seu coerente ‘sentido de Estado’, seja na condescendência com que mostra o quotidiano das colónias, seja a acompanhar a jubilante receção a membros da Família Real ou na maneira em que promove o imperativo moral de se acolherem emigrantes na sociedade londrina; outra terá que ver, precisamente, com a experiência dos caribenhos na capital inglesa, informando quanto à sua participação na Segunda Guerra Mundial, divulgando a ação de trupes de dança e agrupamentos musicais, noticiando a chegada do navio Empire Windrush, em 48 expedido de Kinsgton com 500 passageiros “em busca de uma vida melhor”, ou denunciando a violência de quem via na miscigenação um prenúncio para a derrocada civilizacional; depois, vários segmentos consagrados à exploração da matéria-prima das ilhas – sal, açúcar, rum, café, banana, ananás – através de multinacionais sublinham a ilusão da independência sempre que a soberania económica é elusiva; outros, capturando em película as tropas de Fidel Castro e depoimentos de Kennedy por alturas da invasão da Baía dos Porcos ou da crise dos mísseis, permitem observar as relações entre Cuba e os EUA durante a Guerra Fria; mas a mais sedutora será, porventura, a mais propagandística, que é a que promulga uma ideia de paraíso tropical que dura até hoje, em trechos excursionistas enodoados pelo racismo. Em complemento, compilam-se num livreto elucidativos textos do organizador, Stuart Baker, e uma apócrifa – e, dada a sua sincronização com as imagens no DVD, controversa – banda-sonora colige raridades (André Toussaint, Lord Brynner, Irakere, El Gran Combo) e grupos afro-caribenhos familiares à editora (Black Caribs of Belize, Oba-Ilu, Tumba Francesa). No fundo, é apenas apropriado que tal prolixidade não afaste em definitivo os fantasmas do imperialismo cultural.

Omara Portuondo “Rompiendo La Rutina: Tributo A ‘La Emperatriz Del Danzonete’, Paulina Álvarez” (Egrem/Karonte, 2012)

Embora cientificamente pouco rigorosa, é a essência da ‘remistura’. E na primeira divisão da música popular abundam exemplos de obcecados pela última palavra que acorrem a estúdios de som para acrescentar novas pistas às antigas. Por perfeccionismo, funcionalismo, revisionismo ou, até, para corrigir imoderadas reconfigurações aplicadas ao longo do tempo – surgem neste particular um manancial de casos com origem no subsequente emprego do estéreo em gravações em mono. Mas no que diz respeito a ações comandadas por editoras há um singular modelo de bom gosto quando em 1979, na tecnicamente descritiva “Reconstituição com Orquestra e Coro em 16 Canais”, a Copacabana gravou modernos arranjos, lá está, orquestrais e corais, para acrescentar às pistas originais de voz registadas nos anos 50 por Dolores Duran. Agora, chega à europa uma variação sobre o conceito realizada pela cubana Egrem através de Omara Portuondo. Com ponto de partida nas sessões de 1964 da carismática Paulina Álvarez (morta em 65 e cujo centenário de nascimento se celebrou a 29 de Junho), cria-se o que à primeira vista parecem ser meros ‘duetos virtuais’ (praga industrial da última vintena de anos que o karaoke e os concursos televisivos de talentos exacerbaram mas que terá ainda como mais infame e necrófaga página a revisão de Kenny G à ‘What a Wonderful World’ cantada por Louis Armstrong), mas que uma segunda leitura tornada crucial pela presença em sete temas, dos doze, de Xiomara Valdés, uma das antigas companheiras de Portuondo no Cuarteto D’Aida, comprova tratar-se de um pungente regresso a uma Havana – dos anos que vão da sórdida elegância da ditadura de Batista aos da sombria esperança da revolução de Castro – em que as três vocalistas, quase meninas, se cruzavam por cafés, teatros e estações de rádio sonhando apenas com o futuro.

Melhores do Ano

"Brand New Wayo: Funk, Fast Times & Nigerian Boogie Badness 1979-1983" (Comb & Razor Sound)

"The Koka Koka Sex Battalion" Vijana Jazz Band (Sterns)

"Bambara Mystic Soul: The Raw Sound Of Burkina Faso 1974-1979" (Analog Africa)

"Nigeria 70: Sweet Times" (Strut)

"The Karindula Sessions: Tradi-Modern Sounds from Southeast Congo" (Crammed)

"Orlando Julius and the Afro Sounders" Orlando Julius (Voodoo Funk)

"Songs of Happiness, Poison & Ululation 1973-1975" Western Jazz Band (Sterns)

"Afrolatin: Via Kinshasa" (Syllart/Discograph)

"Omara Y Chucho" Omara Portuondo & Chucho Valdês (World Village)

"Agadez" Bombino (Cumbancha)

RIP: Bert Jansch, Billy Bang, Billy Blanco, Bob Brookmeyer, Cesária Évora, Charles Louvin, Christy Essien-Igbokwe, Conrad Schnitzler, Eugene McDaniels, Fonce Mizell, Frank Foster, Gil Scott-Heron, Gordon Beck, Graham Collier, Joe Arroyo, Lula Côrtes, Michael Garrick, Paul Motian, Pete Rugolo, Ray Bryant, Russ Garcia, Sam Rivers e Walter Norris.

Sugestões de Verão

Renaud García-Fons “Méditerranées” (Enja, 2011)

Em “Breviário Mediterrânico”, Pedrag Matvejevic interrogou-se sobre o impulso em unificar aquilo cujas fronteiras “não se desenham já no espaço ou no tempo”. E, numa altura em que o Mediterrâneo é menos um mar do que uma dieta, o contrabaixista francês, com um plural no título que recusa a restrição contemplativa, abandona-se à viagem lembrando que cada ode marítima é uma canção de exílio.

Mário Lúcio “Kreol” (Lusafrica, 2011)

Um pouco como a ideia que Mário Lúcio tem do Homem, também a sua música se assemelha a muitas sem ser igual a nenhuma. E, em equivalente analogia, mais verdadeira se torna quanto menos se esforça para o parecer. Com Milton Nascimento, Pablo Milanés, Teresa Salgueiro ou Toumani Diabaté entre os convidados, esta travessia evoca a cultura crioula com que se pode sonhar em certas praias do Atlântico.

“La Habana Era Una Fiesta” (Vampisoul, 2011)

Esta antologia de emissões de rádio em Cuba, nas décadas de 40 e 50, divide-se entre versões do cancioneiro popular espanhol feitas por cubanos (Celia Cruz, Omara Portuondo ou Celeste Mendoza) e gravações de espanhóis em Havana (Conchita Piquer, Lola Flores ou Antonio Molina). O que salta à vista é não pertencerem bem a nenhum dos sítios e sim a um terceiro, perdido no mar: o da saudade.

“Fania Records 1964-1980: The Original Sound of Latin New York” (Strut, 2011)

Casa-mãe de uma luminosa sensibilidade pan-caribenha ampliada pelo prisma metropolitano da cidade que nunca dorme, a Fania acolheu cubanos, dominicanos, porto-riquenhos ou, crucialmente, nova-iorquinos (Barretto, Colón, etc), potenciando a experiência latino-americana e sonorizando a ‘verdade das ruas’ até ao ponto de a substituir. Um duplo CD que se ouve como uma crónica do (fim do) mundo.

Vinicius Cantuária & Bill Frisell “Lágrimas Mexicanas” (Naïve, 2011)

Mais do que sublinhar características comuns entre ritmos e melodias da América do Norte, Central ou do Sul, trata-se aqui de celebrar uma forma muito peculiar de as colocar do avesso. Cantuária e Frisell, como alfaiates que deixam costuras à vista, não aceitam diluir assinaturas pessoais em troca de uniformidade estética e fazem agora o que fez Arto Lindsay à bossa nova ou David Byrne à salsa.

Omara Portuondo & Chucho Valdês “Omara & Chucho” (World Village, 2011)

Em Janeiro de 97, Omara Portuondo e Chucho Valdés gravaram um disco de duetos chamado “Desafios” – comovente decantação dos princípios do bolero até ao ponto da irredutibilidade, sublime ensaio sobre a poética amorosa na canção hispano-americana e elegante meditação sobre o provisório e o eterno – que, mal chegou às lojas, se viu irremediavelmente esmagado pelas toneladas de nostalgia derramadas por “Buena Vista Social Club”. De facto, provava-se irresistível para o grande público a simplificação ideológica de um projecto apresentado como um descongelamento cultural e assente no eufemístico discurso do ‘esquecimento’. A Omara, entre tantos outros, valeu uma ressurreição, mas não chegou para inverter a política norte-americana de embargo a Cuba. Um ano mais tarde chegavam ainda aos EUA os discos de Chucho na Blue Note através da EMI canadiana e uma ameaça de bomba obrigava a uma alteração de planos relativamente a um concerto em Miami de Valdés, Portuondo, Guillermo Rubalcaba e Compay Segundo, apontados por compatriotas expatriados como colaboradores do regime de Fidel. Catorze anos depois continua Omara com a vida complicada cada vez que chega a um aeroporto na Flórida, com manifestações de repúdio e jornalistas a perguntar, por exemplo, a razão de ter participado numa recente reunião da ALBA (atual Aliança Bolivariana para os Povos da Nossa América) cantando para Hugo Chávez e estendendo a mão a um beijo de Raúl Castro. A questão, de certa forma, ganha pertinência numa reflexão estética: porque a verdade é que muita da produção de Chucho e Omara na última década aparenta derivar da renúncia ao exílio, sugerindo, no que isso implica de distanciamento do mundo, depender artisticamente da sua permanência em Havana. Ouvindo esta sua nova gravação será inegável concluir, também, que quanto mais longe da realidade dos outros se situam, melhor ficam.

“Omara & Chucho” abre com ‘Noche Cubana’ e ‘Llanto de Luna’, que em 59 Omara incluiu no seu primeiro LP. Alternar entre versões separadas por mais de meio século é como assistir a um interminável eclipse. Da voz desapareceu o brilho e a radiância juvenil, o controlo da respiração no prolongamento das notas, a precisão nas passagens de escala ou, inevitavelmente, a gaiatice de quem se julga imune à força das letras que canta. Por outro lado, ganhou-se tudo o resto. Se o arranjo original de ‘Llanto de Luna’ imitava o “West Side Story” e Omara, soberba, ridicularizava o sentimentalismo de uma frase como “llaga de amor que no puede sanar/ si me faltas tú”, agora, com um prelúdio de Chucho que cita a ‘Sonata ao Luar’, de Beethoven, a melodia é lançada ao mar e quase se afunda, com a grave voz da protagonista guiada pelas ondas, fatalmente ferida pela própria vida. A escolha dos temas, de César Portillo de la Luz e Julio Gutiérrez, inspira ainda a ideia, sustentada pelo alinhamento de ‘Y Decidete Mi Amor’ e ‘Nuestra Cobardia’, de José Antonio Méndez, ou ‘Recordaré Tu Boca’, de Tania Castellanos, que este se trata de um disco consagrado ao fílin (hispanização do inglês feeling), a corrente desenvolvida nos anos 30 e 40 enquanto reacção ao excesso de melodrama na música latina. É, nessa medida, uma ilustração da biografia de Omara, que com Elena Burke ou Moraima Secada foi uma das estrelas do movimento. Mas o seu triunfo maior reside na transcendência de qualquer género e na sujeição do repertório à experiência dos seus intérpretes. Poderá ser graças a Chucho – contido quando a palavra o exige e arrebatado quando dela se solta – que Omara gravou o seu mais belo disco, ou será – porque de uma branda entoação na garganta desponta a sombra do blues e de um vago rumor se produz uma elegia – o inverso verdadeiro. Ou, então, tudo não passa de um pretexto para dois velhos amigos dizerem que da sua dor só eles sabem; das alegrias também.

Afrocubism

O projecto “Afrocubism”, à primeira vista, parecerá interesseiro. E de nenhum assomo de cinismo dependerá a perspectiva que o qualifique como um entre os muitos que, caindo na progressivamente mais equívoca designação de ‘música do mundo’, servem estritamente o interesse pessoal dos seus intervenientes aparentando o desprendimento dos que satisfazem impulsos humanistas. E pela sua discreta capa – uma ilustração que traz à memória a elegância formal do trabalho de David Stone Martin nos anos 50 para editoras como a Clef ou Norgran –, pressentir-se-á um calculado esforço em iludir os mecanismos de instantânea incensação que normalmente acompanham produções desta natureza a favor de uma mais subtil referência ao período de definição estética do cubop enquanto paradigma do ‘encontro de culturas’. Isto porque, assim, caberá a outros explicar aquilo que aqui se passa: a concretização, ao fim de 14 anos, do conceito inicialmente traçado para “Buena Vista Social Club” e em 1996 gorado pela impossibilidade de Bassekou Kouyate e Djelimady Tounkara viajarem do Mali até Cuba ao encontro de Ry Cooder. Ou seja, “Afrocubism” chega com mais de uma década de atraso, num momento em que, independentemente da volta que se lhe dê, o ‘original’ jamais venderá os oito milhões de exemplares do ‘plano b’, e após se ter esgotado o filão então descoberto em múltiplas prequelas e sequelas, não ignorando que no mesmo universo ficcional se estabeleceram já convincentemente Kélélé, Africando ou Los Afro-Salseros de Senegal en la Habana. Porque, então, tão pouco lhe belisca a dignidade? Resumindo, porque numa paradoxal prova de maturidade, Eliades Ochoa, Kouyate, Tounkara, Toumani Diabaté, Kasse Mady Diabaté e Lassana Diabaté se entregam ao exercício como se se estivessem perfeitamente a borrifar para estas considerações. Essa é a sua lição.

Algumas capas de David Stone Martin:

El Gran Fellove “Mango Mangüé”

“Ah Fellove estavam a tocar o teu Mango Mangué no rádio e a música e a velocidade e a noite envolviam-nos como se quisessem proteger-nos ou enlatar-nos no seu vazio e ela ia ao meu lado, a cantar…”, escreveu Guillermo Cabrera Infante em “Três Tristes Tigres”. E, porque ambos contribuíram para uma certa ideia de diáspora, parece apropriado evocar o nome de um através do outro. Ainda para mais quando representam também uma dimensão relativamente esquecida – senão subestimada – mas essencial na compreensão do sincretismo cubano: a da sátira. Esta antologia de Francisco Fellove Valdés poderá enfim contribuir para a alteração do estatuto do seu titular. Porque, injustamente, permanece uma nota de rodapé nos estudos sobre música latino-americana quem no seu tempo ganhou o epíteto de “El Gran” e, fundamentalmente, porque o que nela se ouve ilustra de forma exemplar décadas de transformação estética. Gravados para a RCA mexicana entre meados dos anos 50 e inícios de 60, estes 21 temas, talvez inadvertidamente, reavivam de forma exaltante velhos cismas nascidos no contínuo frenesi criativo de Havana. E derivam do fundamento rítmico afro-cubano para logo trazer à lembrança guarachas de antigas zarzuelas, combinam rumbas ouvidas nas docas com refinados arranjos para orquestra ao estilo dos espectáculos de Xavier Cugat no “Tropicana”, cruzam mambo e guaguancó, estilizam o bolero e o cubop (Fellove, antes de abandonar a ilha rumo ao México e Nova Iorque, participava nas famosas descargas organizadas por músicos como Israel ‘Cachao’ López), agilizam o son montuno de Septeto Habanero ou Sexteto Nacional, abrandam o cha cha cha e, precocemente, aceleram o boogaloo, ensaiam o doo wop ao jeito dos Zafiros e, essencialmente, servem um vocalista que – entre Louis Armstrong e Cab Calloway – se entregava ao scat como se o tivesse inventado. No mínimo, inesquecível.

Buika y Chucho "El Último Trago"

São vozes que choram, clamam, se esganam e só depois cantam. E duas mulheres que cultivam uma ambígua identidade sexual. Por isso terá o seu quê de calculismo produzir o encontro de Buika com repertório associado a Chavela Vargas. E a primeira coisa que se confirma é a grandeza de um registo tão à vontade na tradição imortalizada por La Niña de los Peines quanto noutro qualquer. Porque se nas gargantas erradas o flamenco é pouco mais que uma doença de vogais, na de Buika é tão natural quanto o primeiro grito. E servirá para revolver as entranhas destas rancheras, ora vexadas valsas, ora pútridas polcas, ora brumosos boleros, até que as canções de Álvaro Carrillo (‘El Andariego’), Agustín Lara (‘Se Me Hizo Fácil’), Juan Zaizar (‘Cruz de Olvido’) ou, inevitavelmente, José Alfredo Jiménez (de ‘Las Ciudades’, com aquele murmurado “Te vi llegar y senti la presencia de un ser desconocido”, à embriagada ‘En El Último Trago’) mais não fiquem que um cancioneiro de sussurros. Chucho Valdés – a cumprir funções próximas das de seu pai, Bebo, no “Lágrimas Negras” de Diego Cigala – evita a caída no dramatismo drag de Lola Beltrán ou Lucha Villa e lança-se por uma lírica ponte suspensa entre Bill Evans e Frank Emilio Flynn.