Shintaro Quintet “Evolution” (BBE, re. 2021)

Certamente ambiciosa, a peregrinação de Shintaro Nakamura à Meca do jazz não foi um desafio sem precedentes – quando lá chegou, em 1982, já ilustríssimos conterrâneos seus (Teruo Nakamura, Isao Suzuki e Yoshio Suzuki, por sinal, também eles contrabaixistas) haviam dado sete voltas à Caaba entoando cânticos de adoração, antes de a beijar. Teruo não se tinha ficado por aí: em “Big Apple”, envolvendo a nata dos músicos locais, deu-lhe uma valente trinca! Dir-se-ia gente particularmente atenta às tabelas de vendas, tendo em conta a sua produção: isto é, ao que faziam Crusaders, Spyro Gyra, Earl Klugh, Pat Metheny, Grover Washington Jr., Bob James, David Sanborn e Lee Ritenour. Mas, por sorte, ou intervenção divina, o disco que mais sucesso fez no período era o que dos restantes mais se distinguia – e a nenhum outro, quanto ao primeiro álbum de Wynton Marsalis, este “Evolution” tanto se assemelha. Com pequeninas diferenças: parafraseando Bill Shoemaker, a propósito de Marsalis, em “Jazz in the 1970s”, para Shintaro, a tradição não era o Código Penal; swing, um mantra de conformismo; clássico, sinónimo de historicista. Observe-se, aliás, este pormenor: o disco de Shintaro intitula-se “Evolution”; o de Marsalis, como afirmou Francis Davis, crítico do “The Village Voice”, só por acaso não se chamou “Recapitulatin’ with the Miles Davis Quintet”. Claro que, como Marsalis, se pudesse, também Shintaro gostaria de ter a seu lado Herbie Hancock, Tony Williams e Ron Carter – ao invés, tinha Jeff Jenkins, Bob Kenmotsu e um par de expatriados, Fukushi Tainaka e Shunzo Ohno. Mas, contrariamente a Marsalis, não os empregaria para ilustrar o que no campo da biologia evolutiva se apelidava de Lei da Recapitulação (i.e., a desacreditada teoria que o desenvolvimento do embrião repete o desenvolvimento evolucionário da espécie à qual pertence passando por etapas que se assemelham aos seus ancestrais na fase adulta.) Só que a História é uma pescadinha de rabo na boca: quando Shintaro deixou Nova Iorque e tornou ao Japão, em 1984, “Evolution” vendeu 1000 unidades; “Wynton Marsalis” ia nas 100.000 – ah, se pudesse ter sido ao contrário!

Hideto Sasaki, Toshiyuki Sekine Quartet + 1 “Stop Over” (BBE, re. 2020)

Prossegue a professoral “J Jazz Masterclass Series”, da BBE, com um título particularmente apropriado: “Stop Over” (Smile, 1976), à época lançado na órbita do Grupo de Estudos de Jazz Moderno da Universidade de Chuo, Tóquio, uma despretensiosa agremiação de desalinhados cuja principal motivação seria acender cigarros atrás de cigarros à medida que promovia a audição e discussão de álbuns importados pelos cafés da cidade equipados com gira-discos. Claro que também se dava o caso de o palco de um dos clubes de Shinjuku se transformar num portal para o Olimpo – o que foi mais ou menos o que sentiu o pianista Toshiyuki Sekine ao assistir a atuações de Hank Jones e Bill Evans. Mas, no fundo, em concerto ou sessões de escuta, nem tudo seria pão para agnósticos – imagine-se o que terá pensado Sekine ao ver Cedar Walton, um herói seu, não só a tocar no Pit Inn como também a ir a estúdio com Kimiko Kasai. De facto, abriam-se as comportas: em 1976, Johnny Griffin gravava “Live in Tokyo” (Philips), assim como Barry Harris, Jimmy Raney e Charles McPherson (Xanadu), enquanto o Teruo Nakamura de “Rising Sun” (Kitty) tinha a seu lado Steve Grossman ou Lonnie Smith e Terumasa Hino convocava luminárias como Mtume ou Cecil McBee para as sessões de “Hogiuta” (East Wind) – perante a concorrência, para apurar a forma, não admira que Sekine, Hideto Sasaki (trompete), Noriyasu Watanabe (saxofone), Kei Narita (contrabaixo) e Takashi Kurosaki (bateria), todos, ali, nos seus vinte e poucos, se tivessem enfiado num comboio-bala a caminho do nada e metido numa cabana. Testemunha desse estágio foi Akihiro Nakayama, responsável pelas notas de apresentação originais de “Stop Over”: “Adormecíamos e acordávamos a ouvir jazz, bebíamos e comíamos qualquer coisa, tomávamos banho, sempre a ouvir jazz, e até as nossas piadas já soavam a jazz – era jazz, 24 horas por dia”, foi como descreveu a temporada. Pareciam os Jazz Messengers, de tal modo engrenavam umas nas outras as rodas dentadas que imprimiam velocidade a versões de Walton, Dameron ou Hutcherson que, hoje, caem que nem ginjas – o LP devia ter-se chamado sakura!

Nkem Njoku & Ozzobia Brothers “Ozobia Special” (BBE, re. 2020)

Há uns meses, à “Ransom Note”, John Armstrong explicava o segredo do sucesso de Chief Tabansi, alguém que à frente de um pequeno selo independente havia indelevelmente marcado a indústria fonográfica nigeriana dos anos 70 e 80: “Ele tinha o seu próprio estúdio de gravação, a sua própria empresa de fabrico e duplicação de vinis e o seu próprio canal de distribuição – uma carrinha, através da qual, desde Onitsha, percorria o país de lés a lés,” de Lagos, onde vendia discos de fuji aos iorubas, à fronteira com o Níger, por exemplo, onde vendia música árabe aos haúças. De facto, não seria para qualquer um. Mas o que o DJ e produtor britânico responsável pela presente campanha de reedições da Tabansi, na BBE, desconhecerá, quiçá, é que o fundador da editora não tinha a vida, assim, tão complicada quanto isso: pelo menos a partir de 1979, quando Shehu Shagari interditou a importação de discos (uma medida protecionista que levou a que no ano seguinte se viessem a produzir 12 milhões de singles e LP na Nigéria, metade dos quais dedicados a estilos nacionais, conforme explica John Collins, em “Musicmakers of West Africa”). O que terá sido o empurrão que faltava para que a Tabansi promovesse uma ressurreição cultural: a do highlife ibo, cujos expoentes (Stephen Osita Osadebe, Celestine Ukwu, Nico Mbarga, Oriental Brothers) estavam nas mãos de multinacionais como a Philips e a Decca, prestes a ser nacionalizadas ou em contrapartida a ter de abandonar o barco. E, com Jake Sollo à frente das operações (ele, que, dez anos antes, em plena Guerra do Biafra, animava as tropas secessionistas com os Funkees, antes de viajar para uma Inglaterra em que o esperava de braços abertos John Peel), tratar de atualizar o mais leve e lúdico no género para esse período hedonista em que nas discotecas os temas mais pedidos eram o ‘Boogie Oogie Oogie’, de A Taste of Honey, e o ‘Boogie Wonderland’, dos Earth, Wind & Fire. Aqui, com o mesmo Nkem Njoku com que viria a gravar “Man No Good” (1986), está plasmada a esperança com que Sollo e uma minoria tão perseguida reagiam aos avanços democráticos de um país que temiam não ser para si. Mas foi, ainda que só por uma noite.

Tabansi Studio Band “Wakar Alhazai Kano/Mus’en Sofoa” & Sidiku Buari “Revolution” (BBE, re. 2020)

No afrobeat, a melodia parecia andar sempre um bom par de passos atrás ou à frente da letra – pior, em termos rítmicos é como estar parado, em pé, no meio de um concorrido cruzamento, e, contrariando toda a lógica, ver o tráfego a entrecortar-se a diferentes velocidades em simultâneo e em todos os sentidos à nossa volta. Metáfora apta a descrever a sua adoção pelos Talking Heads, em “Remain in Light” – que é o mesmo que dizer que, no fundo, em meados de 70, estar na baixa de Nova Iorque ou na de Lagos não era assim tão diferente quanto isso. Ilustram-no uma série de reedições na última década, a começar pelas dos Founders 15, Eji Oyewole e Lijadu Sisters, e é exatamente uma das coisas em que se pensa ao escutar estes títulos da Tabansi Studio Band e de Sidiku Buari. 

Todos, sem exceção, e independentemente das respetivas origens (a banda de apoio da editora Tabansi, alicerçada na Martins Brothers Dance Band, na Nigéria; Buari, no Gana), a fazer o mesmo: usar música africana para tocar disco sound, como devia de ser, em vez de usar disco sound para fingir tocar música africana, como era habitual nos EUA. De certa forma, sem prejuízo da sua complexidade, trata-se de remeter uma fórmula de sofisticadíssima aparência para o universo da arte primitiva, no qual a música se produzia sem eletricidade mas já com recurso à pista de dança. Os primeiros numa extática tangente com práticas ibo ou haúça (enquanto Fela Kuti se socorria sobretudo da tradição ioruba), que se julga fonograficamente inédita, o segundo a extrair o sumo todo ao highlife, que mais rápido que um morcego a infetar um pangolim pôs do lado de lá do Atlântico a contagiar quem o ouviu.

Lumingu Puati “Mosese” (BBE, re. 2019)

Só Zambujo, realmente, para propor uma variação tão iníqua e impúbere de Zorro: “Eu quero marcar um Z dentro do teu decote/ Ser o teu Zorro de espada e capote”, cantava ele, realizando um retrato algo criptogâmico da personagem pela tibiez do seu tom, sim, mas, apesar de tudo, transformando o florete de um justiceiro no ferrete de um opressor. No mesmo erro não caiu André Lumingu Puati, dito “Zorro”, em 1979, quando gravou este seu prodigioso disco. Afinal, vinha avisado, com o escândalo desencadeado por Franco Luambo a fazer correr muita tinta, provando que mesmo as ações da mais poderosa figura do meio musical de Kinshasa eram alvo de escrutínio (e sanção – a censura reagiu ao lançamento de ‘Sous-Alimentation Sexuelle’ impondo-lhe uma suspensão de atividade de dois meses). Aqui, pelo contrário, quando o narrador se atreve a falar de uma namorada, é para fazer confissão da própria culpa! Nem podia ser de outra maneira. “Zorro” Lumingu notabilizou-se sempre que cantou em prol dos fracos e oprimidos – e, nem de propósito, na capa de “Mosese” traz vestida uma t-shirt do Homem-Aranha debaixo do blusão de ganga. 

Não estava na mesma liga de Franco, como é óbvio (no período, além de Tabu Ley Rochereau e de Verckys, poucos estavam, na verdade), mas também não era nenhum desconhecido – dez anos antes, com “Chantal”, “Apôtre”, “Dechaud” e “De La France”, isto é, precedendo o abalo causado pelo decreto da authenticité na nomenclatura congolesa, havia integrado uma lendária formação da African Fiesta Sukisa, de Nicolas Kasanda (o “Docteur Nico”). E, por falar em authenticité, as credenciais de “Zorro” incluíam ainda a Géant Orchestre Malebo (ex-African Soul). Faltava-lhe, quanto muito, um vocalista mais carismático – nessa medida, para além de Franco, Tabu Ley e Verckys, não poderia sequer competir com a Empire Bakuba, de “Pepe Kalle”, ou com a Viva La Musica, de “Papa Wemba”. Talvez por isso, ou porque em finais de 70, na realidade, a gravata que Mobutu fazia ao país sufocava tudo e todos, tenha partido para a Nigéria, onde gravou “Mosese”, e, depois, para a Europa, onde viveu quase até ao fim dos seus dias – humildemente, mas rodeado por gente que sabia que “Zorro” havia deixado a sua marca na rumba congolesa.