Nkem Njoku & Ozzobia Brothers “Ozobia Special” (BBE, re. 2020)

Há uns meses, à “Ransom Note”, John Armstrong explicava o segredo do sucesso de Chief Tabansi, alguém que à frente de um pequeno selo independente havia indelevelmente marcado a indústria fonográfica nigeriana dos anos 70 e 80: “Ele tinha o seu próprio estúdio de gravação, a sua própria empresa de fabrico e duplicação de vinis e o seu próprio canal de distribuição – uma carrinha, através da qual, desde Onitsha, percorria o país de lés a lés,” de Lagos, onde vendia discos de fuji aos iorubas, à fronteira com o Níger, por exemplo, onde vendia música árabe aos haúças. De facto, não seria para qualquer um. Mas o que o DJ e produtor britânico responsável pela presente campanha de reedições da Tabansi, na BBE, desconhecerá, quiçá, é que o fundador da editora não tinha a vida, assim, tão complicada quanto isso: pelo menos a partir de 1979, quando Shehu Shagari interditou a importação de discos (uma medida protecionista que levou a que no ano seguinte se viessem a produzir 12 milhões de singles e LP na Nigéria, metade dos quais dedicados a estilos nacionais, conforme explica John Collins, em “Musicmakers of West Africa”). O que terá sido o empurrão que faltava para que a Tabansi promovesse uma ressurreição cultural: a do highlife ibo, cujos expoentes (Stephen Osita Osadebe, Celestine Ukwu, Nico Mbarga, Oriental Brothers) estavam nas mãos de multinacionais como a Philips e a Decca, prestes a ser nacionalizadas ou em contrapartida a ter de abandonar o barco. E, com Jake Sollo à frente das operações (ele, que, dez anos antes, em plena Guerra do Biafra, animava as tropas secessionistas com os Funkees, antes de viajar para uma Inglaterra em que o esperava de braços abertos John Peel), tratar de atualizar o mais leve e lúdico no género para esse período hedonista em que nas discotecas os temas mais pedidos eram o ‘Boogie Oogie Oogie’, de A Taste of Honey, e o ‘Boogie Wonderland’, dos Earth, Wind & Fire. Aqui, com o mesmo Nkem Njoku com que viria a gravar “Man No Good” (1986), está plasmada a esperança com que Sollo e uma minoria tão perseguida reagiam aos avanços democráticos de um país que temiam não ser para si. Mas foi, ainda que só por uma noite.

Tabansi Studio Band “Wakar Alhazai Kano/Mus’en Sofoa” & Sidiku Buari “Revolution” (BBE, re. 2020)

No afrobeat, a melodia parecia andar sempre um bom par de passos atrás ou à frente da letra – pior, em termos rítmicos é como estar parado, em pé, no meio de um concorrido cruzamento, e, contrariando toda a lógica, ver o tráfego a entrecortar-se a diferentes velocidades em simultâneo e em todos os sentidos à nossa volta. Metáfora apta a descrever a sua adoção pelos Talking Heads, em “Remain in Light” – que é o mesmo que dizer que, no fundo, em meados de 70, estar na baixa de Nova Iorque ou na de Lagos não era assim tão diferente quanto isso. Ilustram-no uma série de reedições na última década, a começar pelas dos Founders 15, Eji Oyewole e Lijadu Sisters, e é exatamente uma das coisas em que se pensa ao escutar estes títulos da Tabansi Studio Band e de Sidiku Buari. 

Todos, sem exceção, e independentemente das respetivas origens (a banda de apoio da editora Tabansi, alicerçada na Martins Brothers Dance Band, na Nigéria; Buari, no Gana), a fazer o mesmo: usar música africana para tocar disco sound, como devia de ser, em vez de usar disco sound para fingir tocar música africana, como era habitual nos EUA. De certa forma, sem prejuízo da sua complexidade, trata-se de remeter uma fórmula de sofisticadíssima aparência para o universo da arte primitiva, no qual a música se produzia sem eletricidade mas já com recurso à pista de dança. Os primeiros numa extática tangente com práticas ibo ou haúça (enquanto Fela Kuti se socorria sobretudo da tradição ioruba), que se julga fonograficamente inédita, o segundo a extrair o sumo todo ao highlife, que mais rápido que um morcego a infetar um pangolim pôs do lado de lá do Atlântico a contagiar quem o ouviu.

“Apala: Apala Groups in Nigeria 1967-1970” (Soul Jazz, 2020)

Não fosse, confesso, a própria Soul Jazz (que, em 2016, incluiu um par de temas de Haruna Ishola & His Apala Group em “Nigeria Freedom Sounds! Popular Music & The Birth of Independent Nigeria, 1960-1963 ”), e o mais perto que estava de encontrar a palavra Apala entre os discos na prateleira era em ‘Apalachicola, Fla.’, nas vozes de Bing Crosby e das Andrews Sisters – o que, à primeira vista, não terá rigorosamente nada que ver com esta história. “We're full of glee/ My buddies and me/ We're happy all day through// Black girls and boys/ Are so full of joys/ And that's why we say to you/ We're on our way/ To Apalachicola, Fla”, diziam eles, efetivamente, no distantíssimo 1947. Mas, na verdade, vá-se lá saber quantos desses “black girls and boys”, da canção, não descendiam diretamente de gente oriunda do Golfo da Guiné – apesar de essa condição não ter perdurado, o decreto de Carlos, o Enfeitiçado, a conceder alforria a escravos foragidos das Treze Colónias Britânicas que se fixassem na Florida e, ao abrigo da coroa espanhola, se convertessem ao catolicismo, levou à criação de inúmeros quilombos ao longo do rio Apalachicola.

Também na Nigéria de 1947, quando Ishola formou o seu conjunto, parecia a música Apala implicar uma rejeição do imperialismo britânico – recorrendo, sobretudo, a tambores de ampulheta de vários tamanhos, a idiofones de lamelas e a chocalhos, os seus praticantes nunca se poderiam confundir com aquela legião de instrumentistas de guitarra elétrica ou saxofone na mão que ditavam as modas em Lagos com os olhos postos na produção musical a Ocidente. Talvez por isso nunca tenham conseguido chegar aos mesmos mercados que William Onyeabor, Lijadu Sisters, Victor Olaiya, Segun Bucknor, Blo, Victor Uwaifo, Funkees, Ofege, Shina Williams, Tunji Oyelana e tantos outros, que, nas últimas duas décadas, conseguiram sair da sombra de Fela Kuti – ou, então, foi só, mesmo, porque os organizadores de compilações na Europa nunca deram por temas como ‘Apala Jazz Disco’ (1982), de Fatai Ayilara. Aqui, entre homens e mulheres como Ishola [na foto], Adebukonla Ajao, Rapheal Ajide, R. A. Tikalosoro, Adeleke Aremu, Kasumu Adio e Ayisatu Alabi, num alinhamento em que se dá, apenas, pela falta de Ayinla Omowura, resgata-se ao esquecimento quem, em plena Guerra do Biafra, através de cantos melismáticos em ritmo livre, se dedicava à preservação, proteção e promoção de um arcano conjunto de poderes que, como um amuleto, em cerimónias islâmicas que vão de partos e batizados a casamentos, aniversários e funerais, servia de amparo para a vida inteira.

Sugestões de verão

Ary Barroso “Meu Brasil Brasileiro” (Aquarela do Brasil, re. 2018)

Nos anos 50 não era assim tão comum um músico revisitar o próprio catálogo, como fez, aqui, Ary Barroso com canções suas da década de 30. Em versão pingue-pongue, o conceito estendia-se a “Um Interpreta o Outro” (também incluído nesta reedição), com Barroso e Dorival Caymmi fazendo o que o título dizia e recuperando para a era-Kubitschek um repertório muito preso aos balangandãs de Carmen Miranda.

Caetano, Moreno, Zeca, Tom Veloso “Ofertório – Ao Vivo” (Universal, 2018)

Mais uma transfusão na carreira de Caetano, desta feita indo diretamente ao cerne da questão e, ao recorrer a sangue do seu sangue, isto é, aos seus filhos Moreno, Zeca e Tom, dando até mais corpo a esta eucarística metáfora de que por ora se socorre. O repertório é transversal, muito católico e a prole até canta uma canção que lhe precedeu: ‘A Tua Presença Morena’, de 1971.

Fatoumata Diawara “Fenfo” (Wagram, 2018)

Cada vez mais apta em transferir a sua arte do domínio da poesia para o da política, e vice-versa, Fatoumata canta sobre amores separados à fronteira como se fosse capaz de antecipar ciclos noticiosos. Mas também canta sobre amores que superam fronteiras simbólicas, como a da identidade étnica. A compositora maliana não lançava um disco desde a sua estreia com “Fatou”, em 2011 – não perdeu pitada.

Gal Costa “Legal” (Elemental, re. 2018)

Tomado de uma brilhante intuição, quando a apresentou ao mundo, em 1967, Caetano disse que Gal participava da qualidade de “violentar o gosto contemporâneo”. Nem ele sabia o quanto. Três anos depois estava já a ditadura instalada, ele exilado e ela a segurar a barra da contracultura. “Legal” é um marco desse período e o despertar daquele sentimento que viria a culminar no verão das “dunas de Gal”.

Konkere Beats “Yoruba!” (Soul Jazz, 2018)

A música viaja desde que foi necessário regular o movimento dos remadores numa embarcação. Mas nunca o terá feito em tão larga escala quanto no auge do tráfico negreiro, presume-se. A partir de Lagos, na Nigéria, a Soul Jazz promove, então, um retrato da diáspora ioruba cheio de ecos de outros ecos a assaltar ouvidos e a memória (do candomblé à santería) – todas as coisas do mundo a ficar ligadas.

Shina Williams & His African Percussionists “African Dances” (Mr. Bongo, re. 2018)

A direção musical é de Biddy Wright (então, em 1979, produtor de C. S. Crew ou Lijadu Sisters) e os músicos, vindos das bandas de Tee Mac, Sonny Okosun ou Orlando Julius, os melhores que o naira nigeriano podia comprar. Faz a chamada no afrobeat mas vai já lançado pelo ar em direção ao boogie e ao coração da pista de dança. É um verão eterno que só o Golpe Militar de 1983 fez terminar.

Sonido Gallo Negro “Mambo Cósmico” (Glitterbeat, 2018)

Enquanto uns insistem em erguer barreiras, outros há que teimam em deitá-las abaixo ou a voar-lhes por cima – uma metáfora mais apropriada para descrever o que, aqui, ao seu terceiro álbum, de tanto ler realismo mágico, presume-se, ou, quiçá, de tanto ouvir os registos mais psicadélicos de cumbia colombiana e chicha peruana, faz esta trupe mexicana aos géneros musicais. Trump não lhes daria visto.

Too Slow To Disco: Brasil – Compiled By Ed Motta (How Do You Are?, 2018)

A maior parte dos temas aqui incluídos são de 1982-83 (Sandra Sá, Filó, Biafra, Brylho, Junior Mendes, Roupa Nova) e têm mão de Lincoln Olivetti e Robson Jorge. É o som do Brasil a sair da camisa-de-forças da ditadura, a fugir rumo ao futuro (eleições diretas, videojogos, Manchete) e a levar consigo um miúdo chamado Ed Motta que agora retribui o favor.