Larry Ochs-Aram Shelton Quartet “Continental Drift” (Clean Feed, 2020)

Há 20 anos, em Lisboa, almoçava com o percussionista sueco Kjell Nordeson (na cidade para o “Jazz em Agosto”) e a conversa foi parar ao free jazz: “Parecendo que não, é uma restrição como outra qualquer. E trata-se de uma pequeníssima parte daquilo que fazemos [no AALY Trio]. Eu percebo que as pessoas caracterizem a nossa música dessa maneira; no caso, até, pelas ligações que estabelecemos com o repertório do [Albert] Ayler e do [Don] Cherry. Mas somos inspirados por tantas coisas mais. Quer dizer, como é que este peixe se chama? [Referia-se a um besugo grelhado] Está incrível! Se o concerto correr bem, o Mats [Gustafsson] vai falar mais deste peixe do que de free jazz.” Logo a seguir, recordava o seu trabalho com companhias de teatro e dança, em Estocolmo, e atava as pontas soltas: “Se ao menos falassem de um concerto nosso como normalmente se fala de um bailado, por exemplo. Isso é que era!” De certo modo, é o que me traz à memória o que agora faz integrado neste Larry Ochs-Aram Shelton Quartet, em que nunca se exime às responsabilidades coreográficas que nesta música há e em que tudo aquilo em que toca se mexe. Será uma forma de fazer referência à deriva continental a que o quarteto alude, embora, aqui, se pareça querer antes descrever as consequências num objecto fixo do movimento contínuo dos seus agentes: o que impacta uma sessão de gravação com Ochs, Shelton, Nordeson e Mark Dresser em julho de 2013, e outra, precisamente cinco anos depois, com Scott Walton a substituir Dresser e numa altura em que Shelton havia trocado São Francisco por Copenhaga. Dito isto, e face ao que se escuta em “Continental Drift”, não será preciso muito para lembrar essoutro errante quarteto singularmente marcado pela ideia de migração: o de Dave Holland, em “Conference of the Birds” (1973) – Ochs (saxofone tenor e sopranino) e Shelton (saxofone alto) a negociar com o ar, como faziam então Anthony Braxton e Sam Rivers; Kjell a estudar a superfície terrestre, como Barry Altschul; Dresser e Walton a traçar as rotas. Tão celífluo, tão telúrico – a dança da vida a dar-se a par com a dos continentes, exatamente como deveria ser.

Agenda: Rentrée

Muito bem: “Jazz & Clássica”. Então, porque não começar por combiná-las? Chega dia 18 de outubro às lojas “Remember Me, My Dear”, uma gravação ao vivo procedente da ‘digressão de despedida’ de Jan Garbarek com o Hilliard Ensemble. Parece que se está a falar de velhas glórias do rock em fim de carreira – mas, na verdade, que agente numa ou noutra música se pode gabar de ter vendido mais de um milhão de exemplares de um disco seu? Nos dias que correm, de facto, só mesmo uma mistura tão fermentada como “Officium” (1994) para espevitar o mercado. Claro que quem prefira o equivalente musical ao composto que se forma a partir da parte insolúvel da matéria orgânica, entretanto, pode esperar por novembro, altura em que a Universal lançará “Beethoven 2020 – The New Complete Edition” e a Warner “Beethoven – The Complete Works” em antecipação do 250º aniversário do mestre. No jazz, já se sabe, não há bustos tão robustos: ainda assim, por mais que se assinalem iminentes edições de Bill Frisell (“Harmony”), Dave Holland (“Good Hope”) e Abdullah Ibrahim (“Dream Time”), terá de se reservar nos escaparates muito espaço para os novos discos (?!) de Miles Davis (“Rubberband”) e John Coltrane (“Blue World”). Agora, quem considere que a música não deve depender de qualidades tão controláveis pode sempre ir vê-la ao vivo. Miguel Zenón (Hot Clube e Angra Jazz), Frank Kimbrough (idem), Brad Mehldau (Caldas Nice Jazz, Figueira da Foz e CCB) ou Dave Douglas & Uri Caine (Caldas Nice Jazz e CCB) estão quase aí a chegar e, depois, há festivais como o Seixal Jazz (de 17 a 26 de outubro, destacando-se Kenny Barron ou Ralph Towner), o Outono em Jazz (na Casa da Música, de 13 de outubro a 4 de novembro, com relevo para Art Ensemble of Chicago) e o Guimarães Jazz (de 7 a 16 de novembro, com as presenças de Charles Lloyd, Vijay Iyer & Craig Taborn ou Joe Lovano). Ao piano, na Gulbenkian: Seong-Jin Cho (13.10), Arcadi Volodos (10.11) e Nikolai Luganksy (02.12).

Larry Grenadier “The Gleaners” (ECM, 2019), Barre Phillips “Mountainscapes” (ECM, re. 2019), Eberhard Weber “The Following Morning” (ECM, re. 2019), Dave Holland Quintet “Seeds Of Time” (ECM, re. 2019), Miroslav Vitous/Jan Garbarek “Atmos” (ECM, re. 2019)

Não fosse o aspecto pouco prático da coisa, dir-se-ia que Larry Grenadier se deitava com o contrabaixo no divã: “Este disco é o culminar de um processo de reflexão, de busca pelos elementos centrais que fazem de mim o contrabaixista que sou e pelos fios de harmonia e ritmo que costuram a trama da identidade musical. Sempre me habituei a respigar aqui e ali, à cata de ideias úteis.” Pois, nada como um músico para meter a foice em seara alheia! Daí este “The Gleaners”, cujo conceito-chave, então, deverá algo a “Les glaneurs et la glaneuse”, de Agnès Varda, em que a realizadora se entregava à “respiga artística”, conforme assumiu numa entrevista à “Cineaste”, em 2001: “Colhem-se ideias, colhem-se imagens, colhem-se as emoções das outras pessoas e depois faz-se um filme com isso.” Além daquilo que semeou ao lado de Lloyd, Motian ou Mehldau, entre outros, Grenadier respiga, até, o próprio passado da ECM – em depoimentos, nos materiais de promoção da editora, refere a influência de álbuns a solo de Dave Holland ou Miroslav Vitous e reconhece a importância de uma descoberta recente, como foi, por sugestão de Manfred Eicher, a da obra de Hindemith interpretada por Kim Kashkashian (lançada em 1988 numa caixa tripla, “Sonatas for Viola/Piano and Viola Alone” é uma das pérolas da New Series). Seja como for, “The Gleaners” surge desembaraçado de anacronismos e, no seu melhor, aviva aquela velha meditação de Ovídio: de que a verdadeira arte consiste em dissimular o artifício. Ainda assim: “Foi o Manfred que plantou esta ideia. Ele conhece o instrumento, bem como sua história, e sabe como poucos trabalhá-lo em estúdio de forma a trazer ao de cima as suas qualidades.” É uma espécie de arqueologia invertida, ou, como diria Hegel, uma categoria em que é o efeito a determinar a causa.

O que lembra um ensaio de Peter Rüedi incluído no álbum fotográfico “Sleeves of Desire – A Cover Story”, onde se lê: “Eicher e os engenheiros de som com que decide trabalhar estão afinados pelas camadas, texturas e materialidade do som, em particular quando gravam o instrumento que [o produtor] conhece melhor – o contrabaixo. Pensem em ‘Emerald Tears’, de Holland [1978], em que madeira, metal e pele têm dimensão sonora.” Na verdade, possuem uma dimensão praticamente gasosa. E o mesmo se podia aplicar a outros álbuns de contrabaixo gravados a solo em que Eicher separava o trigo do joio e se concentrava num tom que se diria existir exclusivamente na sua mente, como “Call Me When You Get There”, de Barre Phillips (1984), “Emergence”, de Vitous (1986), ou “Pendulum”, de Eberhard Weber (1993) – passe a contradição, respigadores de primeira apanha. Holland: “Muita da grande arte, seja visual, musical ou escrita, é aquela que capta verdades fundamentais mas que, ao mesmo tempo, sugere novos enquadramentos, novas maneiras de encarar essas verdades: falo da alegria, da solidão, do amor, do companheirismo, do comunitarismo, da esperança”, afirmou a Anil Prasad, da “Bass Player”. Phillips: “O meu ouvido alimenta-se de um conjunto de experiências acumuladas e armazenadas nas minhas memórias, quer mental, quer muscular. E o meu papel é o de escutar ativamente o que ele sugere. Nessa medida, ouço a parte que me compete como se tivesse sido composta por outra pessoa”, dizia ele por alturas de “End to End”. Não esquecendo que Vitous criou uma base de dados chamada “The Miroslav Vitous Symphony Orchestra Sound Library” em que ao longo de sete anos debulhou a totalidade das notas de cada um dos instrumentos de uma orquestra sinfónica ou que Weber, após um AVC, construiu “Résumé” (2012) a partir de dezenas de solos seus gravados entre 1990 e 2007 no seio do grupo de Jan Garbarek.

Em “ECM – A Cultural Archaeology” (2012), pressionado para integrar a fundação da ECM num contexto qualquer, Eicher explicou que “havia um fragmento aqui, outro acolá”, que “juntou músicos de paisagens e proveniências diferentes que se inspiravam mutuamente” mas que, no fundo, “o modo de montar esse mosaico não era muito claro”, que o importante, dizia, era “deambular por culturas e línguas diferentes” e como que “rumar ao coração da História”. Agora, a assinalar o quinquagésimo aniversário da editora, dá mostras de respigar fundo de catálogo sob esse signo numa seleção de 50 discos (25 saíram agora, outros 25 saem lá mais para o verão) em que se recomenda sem grandes hesitações um punhado deles – como “Ballads”, de Paul Bley (1971), “Divine Love”, de Leo Smith (1979), “Standards, Vol. 1”, de Keith Jarrett, Gary Peacock e Jack DeJohnette (1983), “Andina”, de Dino Saluzzi (1988), ou “Juni”, de Peter Erskine, Palle Danielsson e John Taylor (1999) – e donde se destacam estes quatro de músicos com que Eicher partilhava uma deambulação básica: do instrumento que o obrigaram a tocar para o instrumento que elegeu tocar (para os curiosos, fica a informação de que há um registo fonográfico de Eicher a tocar contrabaixo – em “Celebrations”, de Bob Degen, gravado em 1968). Como não poderia deixar de ser, são álbuns que iludem a linguagem da mercantilização e da uniformização de bens: “Mountainscapes” (1976), então, que marca o ingresso de John Surman na família ECM, parece acomodar todas as ruturas no pensamento do seu tempo sem por um instante insinuar descontinuidades de maior (desconcertantemente eclético, foi em parte concebido para as produções de Carolyn Carlson e assume responsabilidades coreográficas); “The Following Morning” (1977), com Weber e Rainer Brüninghaus acompanhados pelos violoncelos, trompas e oboés da Filarmónica de Oslo e por aquelas típicas figurinhas musicais feitas à medida de bonecos de pano e plasticina, trata de algo caro ao seu autor: destacar borbotos de emoção dignos de um universo animado pela fantasia; em “Seeds” (1985), Holland reúne Steve Coleman, Julian Priester, Marvin “Smitty” Smith e Kenny Wheeler e encosta-se a um dos pilares da ECM: o de desbravar terrenos e de os deixar prontos a cultivar por quem vem depois; “Atmos” (1992), por sua vez, junta Vitous a Garbarek e vaporiza a rigidez associada a papéis predeterminados – tudo o que se ouve num é oferecido pelo outro; tudo o que um recebe tem como consequência uma revelação no outro. 

Em meados dos anos 80, a experimentar com o processo negativo/positivo, Stefano Scodanibbio escancarou a porta da câmara escura da invenção com o retrato acabado do seu instrumento quando viu, por fim, alguém enumerar as características que o contrabaixo não possuía: leveza, rapidez, exatidão, visibilidade, multiplicidade, consistência – isto é, as “Sei proposte per il prossimo millennio”, de Calvino. Não admira que a sua música tenha ido parar à ECM, onde as cordas do contrabaixo são como sulcos em terra lavrada e o seu arco é como o do livrinho de tiro de Herrigel. Na versão de Keats: “Às vezes tens direita, qual respigadeira/ A pesada cabeça, ao passar a ribeira/ Outras, observas tranquila, junto à prensa de cidra/ A última gota ao fim de horas extraída// Que é das canções da Primavera? Onde estão?/ Não penses nelas – tu tens a tua música.” Uma música com basso continuo.

Agenda: Guimarães Jazz

Alarga-se exponencialmente no tempo o Guimarães Jazz, com treze concertos em dez dias consecutivos, e, já agora, também, como propõem os seus organizadores, no espaço, com músicos vindos dos “Estados Unidos, Brasil, Israel, Alemanha, Áustria…” Poder-se-ia ter acrescentado o Benim à lista, por via de Lionel Loueke, mas o guitarrista, escalonado para tocar no concerto de abertura, com o quarteto Aziza*, viu-se entretanto substituído por Kevin Eubanks. Dentro do espírito do festival, não foi nada má ideia – afinal, Eubanks e Dave Holland, fundador dos Aziza, gravaram juntos pela primeira vez em “Extensions”. E, no fundo, é disso que agora se trata: de chamar a atenção para uma série de extensões a uma cabeleira com raízes nos Estados Unidos cuja qualidade foi sendo reconhecida em todo o lado do mundo menos aí. Há exceções, claro, que no entanto só parecem vir confirmar a regra: e Holland será precisamente uma delas desde que, em 1968, Miles Davis o levou pela mão de Inglaterra até ao outro lado do Atlântico. Crucialmente para esta história, e para a música que Holland faz hoje nos Aziza, o contrabaixista levava na bagagem um estágio fundamental com os sul-africanos Brotherhood of Breath, de Chris McGregor. Trata-se de um critério praticamente ideológico que se diria plasmado noutras páginas desta programação. Pense-se no insigne Uplift, de Dave Douglas (15.11), Jon Irabagon (em substituição de Joe Lovano), Mary Halvorson, Rafiq Bhatia (no lugar de Julian Lage), Bill Laswell e Ches Smith (na vez de Ian Chang) – a música que o sexteto vem tocar foi sendo ao longo do ano dedicada a causas como o direito de voto, a igualdade racial, os direitos das mulheres, os direitos LGBTQ, o acolhimento de emigrantes, o direito à saúde, diplomacia, ciência e educação, humanidades e cultura, regulamentação da posse de armas, ecologia, fraternidade, enfim, o coletivo. Dir-se-ia, aliás, uma condição indispensável para se entender a música de Steven Bernstein (10.11), Avishai Cohen (16.11) e da Mingus Big Band (17.11), de quem se esperam atuações capazes de renovar a esperança na espécie.

* Na foto: Eric Harland, Dave Holland e Chris Potter, 3/4 do quarteto Aziza

Dave Holland, Evan Parker, Craig Taborn, Ches Smith “Uncharted Territories” (Dare2, 2018)

Quando no passado dia 2 de março subiram ao palco do clube de jazz Vortex, em Londres, dir-se-iam velhos camaradas de armas reencontrados. E é possível que na assistência os imaginassem a pôr o calendário a andar para trás nos bastidores enquanto comparavam barrigas e diziam bem dos vivos e melhor dos mortos e se punham à cata de fotos nos telemóveis e a recomendar urologistas um ao outro. Mas Dave Holland e Evan Parker não vinham armados, apenas, com 50 anos de recordações na bagagem: tinham bem presente a gravação deste prodigioso “Uncharted Territories”. Até, porque, lá está, estas duas veteranas e venerandas figuras da música improvisada britânica não haviam tocado, assim, tantas vezes em conjunto: uma vistoria rápida às prateleiras atribui-lhes créditos partilhados em “Karyobin”, do Spontaneous Music Ensemble (Island, 1968), “Fables”, de Company (Incus, 1980), “The Ericle of Dolphy” (Po Torch, 1989) e “Music for Large and Small Ensembles”, de Kenny Wheeler (ECM, 1990). 

Aliás, já agora, que se passam as estantes em revista, e tendo em conta o título deste novo disco que partilham, pega-se em “Portugaliae Monumenta Cartographica” e dá-se no prefácio com uma frase batida: “Há momentos Históricos que são decisivos para a vida dos povos.” Num documentário sobre Dave Holland, inclusivamente de modo a explicar esta falta de convergência com o percurso de alguém com que possui muito em comum, esse momento equivale àquele telefonema que recebeu também há 50 anos e em que lhe davam três dias para fazer a mala e se apresentar em Nova Iorque ao serviço de Miles Davis. De facto, o resto foi História. Nessa perspetiva, “Uncharted Territories” é, de novo, uma emancipação – um gesto a favor de uma arte pura que depende de cada partícula de som tanto quanto a História deriva de cada segundo que passa, a insinuar situações e sentimentos que só na mente de quem a ouve se concretizam. Há um aforismo de Andy Partridge, que a capa deste disco lembrou, que diz que a “vida é como um puzzle”: que nos dá as peças a direito mas nos deixa um buraco no meio. Esta música enche esse vazio.