Carla Bley Trio "Life Goes On" (ECM, 2020)

Isto, como milhões de pessoas fazem questão de repetir em coro, e em piloto automático, ao volante do automóvel, mesmo quando estão paradas no trânsito, cantavam já os Beatles: “Ob-la-di, Ob-la-da/ Life goes on, brah!” Exatamente: que a vida continua. O que não quer dizer que de vez em quando não se complique seriamente, claro. Que o diga Sir Paul McCartney: não só John, George e Ringo não morriam de amores pela cançoneta – o que explica que nem em Inglaterra nem nos EUA viesse a sair em single – como circulavam rumores pela imprensa britânica de que se estava perante um ato de apropriação cultural (o percussionista Jimmy Scott-Emuakpor jurava que sim). Agora, após doença e consequente cancelamento de concertos, inclusivamente em Portugal, é Carla Bley, em suíte, e não sem ironia, que recorre por sua vez à expressão: ‘Life Goes On’, ‘On’, ‘And On’, ‘And Then One Day’, lê-se. Seja como for, não terá ganho para o susto – e imagina-se o seu companheiro de longa data, o baixista Steve Swallow, a fazer contas à vida a partir de uns versos da poetisa israelita Raquel Chalfi: “O que significa ir para a cama com uma mulher de 21 anos/ Por oposição a ter de se levantar diariamente da cama sem uma mulher de 81”? Pois, é octogenária que Bley consegue um feito que não se imaginava já ao seu alcance: adicionar escritos ao cânone. 

Comparando, até, com colheitas vintage, dir-se-ia que contraria de modo exemplar a tendência para a hipérbole que lhe era tão característica, em obras algo perversas que, essas sim, tinham pilhas para durar e durar sem fim à vista. Era, na altura, como se cada gesto de efetiva exploração – o que, na verdade, e no seu melhor, era uma condição indispensável às suas composições – tivesse de ser concomitantemente acompanhado por outro de pura expiação. Aqui, com os judiciosos Swallow e Andy Sheppard, revela absoluto domínio emocional e intelectual sobre cada peça. De certa maneira, dá mostras de querer inverter o famoso aforismo do “ars longa, vita brevis”: para manter ao largo os imponderáveis da vida, quiçá, converte através da arte toda a experiência acumulada numa fórmula concentrada. Irrepreensivelmente em ‘Beautiful Telephones’ – inspirada por uma frase de Trump ao entrar na Sala Oval –, em que, não obstante estender o tapete a uma citação de “Marcha Fúnebre”, de Chopin, reúne em torno de si os fantasmas daqueles a que no momento certo chegou a prestar homenagem em notáveis atos de criação colectiva orientados por Hal Willner: de Nino Rota, Thelonious Monk e Kurt Weill, a que teriam de se acrescentar os de Satie e Charles Ives. É que, como cantou Carmen Miranda, “anunciaram e garantiram que o mundo ia se acabar”… E o mundo não se acabou.

Abdullah Ibrahim “Dream Time” (Enja, 2019)

Em 1959, em entrevista para a revista sul-africana “Drum”, o jornalista Benson Dyantyi perguntava a Abdullah Ibrahim – na altura, conhecido por Dollar Brand – de onde vinha, isto é, ao que é que chamava casa: “Casa é onde quer que seja que possa tomar uma bebida e passar uma noite”, respondeu-lhe o pianista, de modo algo profético. Pois, a verdade é que, pouco depois, e como reação à crescente coação do regime do apartheid, Abdullah – e a sua mulher, a cantora Sathima Bea Benjamin – partiria com a casa às costas para a Europa, primeiro, e EUA, depois. Viria, de certa forma, a ser essa a sua sina: no jazz, a de dar corpo a uma individualidade radicalmente deslocalizada. Ou seja, o seu bilhete de identidade era um dispositivo colocado ao serviço de passado e futuro, pré e pós-africânder. Involuntariamente, quiçá, veio também a gerar epifanias, umas atrás das outras, junto daqueles que se diriam numa longa travessia pelo deserto – o seu estilo transformado em exílio, o seu exílio em errância e, logo, em peregrinagem. Nessa medida, a sua discografia de meados de 70 (principalmente essa, sim) assentava que nem uma luva naquele tipo de leitura mais teleológico da coisa, que, com zelo, agitava a bandeira da libertação a cada disco e a cada concerto – e é impossível não detetar a sua marca num expoente pianístico do período, o “The Köln Concert”, de Keith Jarrett, cuja basilar itinerância se diria mais assombrada pela trajetória pessoal de Ibrahim que pelas vivências do seu autor.

Agora, ao que parece, e aos 85 anos, Abdullah chama casa a um bucólico recanto no enclave alpino da Alta Baviera – e, em circunstâncias tão inesperadas quão invulgares, foi ao piano do salão de festas de um restaurante típico da região que se sentou a 17 de março deste ano para inventariar muito daquilo pelo qual ao longo de décadas passou. No entanto, a sensação que fica é que nada disto foi premeditado, que esta espantosa coleção de fragmentos que converteu numa rapsódica suíte de cortar a respiração – em 20 indexações, para maior conveniência de quem a escuta – não tinha como fim lembrar o tanto do jazz que emana de si e que para si imperturbavelmente converge. Seja como for, jamais havia desenhado um arco narrativo tão monumental, trazendo à lembrança as meditações outonais de Thelonious Monk em “Solo Monk” (1964) e de Randy Weston em “Ancient Future” (2002) – xamãs que transcenderam a esfera mais quotidiana da sua própria obra, guiando-nos, eles mesmos, por esse terreno minado da memória em que exercem a sua peculiar medicina. É de tal maneira, aliás, que se está à espera que aos sessenta e tal minutos, quando levanta por fim as mãos do teclado, Ibrahim faça como Dorothy, de “O Feitiçeiro de Oz”, e feche os olhos, bata três vezes com os calcanhares e repita para si: “Não há como a nossa casa.” Talvez tenha aprendido com um antigo colega seu nos Jazz Epistles, em 1959 – Hugh Masekela, essoutro exilado que um dia gravou um disco a que chamou “Home is Where the Music is”.

Agenda: Angrajazz

Há coisa de 15 anos, num quarto de Hotel, em Lisboa, falava com Howe Gelb acerca de uma canção sua: ‘Felonious’ (a tal, que dizia: “The piano’s stealing Lou Reed licks/ Licks that he probably stole/ I’d rather them be Thelonious’/ I’d rather we’d never get old”). Como é óbvio, o título era composto por aglutinação a partir da palavra “felonia” e o nome próprio de Thelonious Monk, mas Gelb fazia questão em explicar que era sobre muito mais do que isso: “É um título composto, sim, mas eu estou mais tentado a considerá-lo imposto”, sugeria, em jeito de provocação. “A História da Música faz-se disso: de apropriações, deslealdades e pequenos atos de traição para com aqueles que vieram antes de nós e de certa forma nos sustentam. Mas também é mais do que isso, claro. Olha, o Monk: aparece como que do nada, com um estilo único e perfeitamente formado. E, no entanto, no jazz, descontando um Bill Evans, consegues lembrar-te de alguém a quem tanta gente tenha deitado a mão nos últimas 60 anos?”. Talvez tivesse razão. Felizmente, o Angrajazz não permite que ninguém o esqueça: depois de Alexander Von Schlippenbach ter apresentado “Monk’s Casino” no Centro Cultural e de Congressos de Angra do Heroísmo em 2007, é a vez do quarteto de Frank Kimbrough [na foto] visitar as mesmíssimas páginas desse cancioneiro (sexta, às 23h30). Kimbrough, que de hoje a oito toca igualmente em Lisboa, no Hot Clube, sabe da poda – lançou no ano passado “Monk’s Dreams: The Complete Compositions of Thelonious Sphere Monk”. Tratar-se-á de um concerto que representa bem o espírito do festival, daqueles empenhado em tornar patente um dilema que outros prefeririam ocultar, que é, no fundo, a contradição inerente a toda a arte que tenha de ser a uma só vez desafiante e atraente, original e passível de decifrar, fraturante e unificadora, acessível e avessa a fórmulas. Ilustram-no ainda Orquestra Angrajazz (quinta, 21h30), Émile Parisien (quinta, 23h30, com Michel Portal como convidado) ou João Mortágua (sexta, 21h30, com um singular sexteto de quatro saxofones e duas baterias que traz à memória a aura apocalíptica do Rova de “The Mirror World”). O festival encerra sábado, com Allan Harris e Miguel Zenón.

Fred Hersch Trio “Live In Europe” (Palmetto, 2018)

Como disse um dia Tom Piazza acerca dos habitantes de Nova Orleães (em “City of Refuge”), Fred Hersch insistiu em prevalecer – ou seja, foi capaz de transformar as suas muitas privações em ativos. Aliás, é nesses termos que o novelista resume o livro de memórias que Hersch publicou no ano passado: como uma história de superação. E também Jason Moran escrevinhou qualquer coisa do estilo, referindo os obstáculos com que Hersch lidou dentro e fora do palco, em relações amorosas ou na sua recuperação: “No jazz, um intérprete partilha tanto as suas virtudes quanto as suas falhas – é como o reflexo do mundo; e ao improvisar – o princípio elementar [do género] – é capaz de fazer do infortúnio fonte de inspiração.” Enfim, Hersch é defumado com incensos desde que vive com a síndrome da imunodeficiência adquirida. Mas muito de vez em quando somos relembrados que ele nunca foi propriamente um moralista.

Numa entrevista recente (na edição do mês passado da revista “The New York City Jazz Record”), observe-se com atenção o modo como se refere a Cecil Taylor: “[Um pianista] brilhante, muitíssimo organizado, e uma enorme influência em músicos como Craig Taborn ou Jason Moran. Uma figura imponente que soube fazer as coisas à sua maneira. O facto de ser gay foi uma mera nota de rodapé. Por sinal, ele soube contradizer exemplarmente aquela ideia feita de que se és gay, então, tens de tocar música bonitinha.” Pois bem, não se podendo, por um segundo, afirmar que se trata do contrário de bonito, este “Live in Europe” (registado em Bruxelas, em novembro último, na reta final de uma digressão de três semanas com John Hébert na bateria e Eric McPherson no contrabaixo) será igualmente a tentativa de Hersch tornar claro que a presença do HIV na sua vida nunca poderá deixar de se confundir com um mau augúrio, negro catalisador do caos emocional e psicológico, origem de um ubíquo receio de alienação. São originais de irreconciliáveis tensões (dedicados a John Taylor, Sonny Rollins ou, lá está, Tom Piazza), e que obrigam quem os escuta a partilhar de uma responsabilidade algo esmagadora. Pelo meio, como se fosse possível recomeçar do zero, temas de Monk e Shorter. E Hersch a vender saúde.

Benoît Delbecq 4 “Spots on Stripes” (Clean Feed, 2018)

Há pianistas que pensam num instrumento melódico ao improvisar – num saxofone, por exemplo. E a ideia que fica é que têm um imenso horror ao vazio – que leram Aristóteles e Rabelais e Galileu Galilei. Uma frase que logo vem à memória é a de Tommy Flanagan: “[Depois de um solo] Fico sempre com a impressão que deixei muito espaço em branco – um espaço que poderia ter ocupado de outra maneira”, disse ele um dia a Whitney Balliett. Mas claro que o crítico da revista “The New Yorker” sabia que, no jazz, em termos geracionais, os músicos do bebop viam o silêncio como uma fraqueza. Pelo menos até ao momento em que se conseguiu apreciar inteiramente a figura de Thelonious Monk, que tocava já como um modernista quando à sua volta se parecia ter ainda a cabeça no barroco. Há uma dúzia de anos, Benoît Delbecq falava assim acerca de Monk numa entrevista concedida a Ethan Iverson, então pianista nos Bad Plus: “A conceção musical de Monk era praticamente africana, não só em termos melódicos mas também em termos harmónicos e rítmicos! Os seus acordes estão sempre a levar-nos para outras paragens.” 

Trata-se de um impulso nómada que se reconhece igualmente naquilo que Delbecq faz. Neste “Spots on Stripes”, para melhor o apreciar, basta passar os ouvidos por ‘Disparition du Si’ (a solo) ou ‘Dawn Sounds’ (em quarteto), um par de temas em que o seu piano evoca um conjunto de idiofones da áfrica oriental e um gamelão indonésio, música a que curiosamente foi dar por intermédio de Ligeti e de Cage – na mesma conversa com Iverson, o francês explicava como transformava o “espectro tonal do piano através de lascas de madeira e bocados de borracha das mais variadas origens” que recolhia em viagem. “Como num folclore imaginário”, dizia. Mas, aqui, na verdade, este elemento exótico é algo acessório: o quarteto anda às voltas com peças polirrítmicas (como um dervixe com muitas pernas), enfatiza oníricos ostinatos (a lembrar Coltrane), entrega-se a melodias cubistas (que nunca se viram para o lado que se espera), mas jamais se permite ferir pela história – vive no espaço em branco da imaginação.