Mozart: Requiem (Harmonia Mundi, 2017)

A propósito do inacabado “Requiem”, é costume citar-se a carta que Mozart escreveu ao seu exânime pai, a 4 de abril de 1787: “Sendo que a finalidade da nossa existência é a morte, adquiri, desde algum tempo, tamanha familiaridade com esta amiga sincera e sumamente querida do homem, que a sua imagem não só não possui nada de aterrador como me parece, até, muito tranquilizante e consoladora.” Se é que a análise das suas cartas serve de alguma coisa, talvez por isso se tenha ele mantido uniformemente entusiasmado ao longo de outubro e novembro de 1791, ao trabalhar na dita missa. Contudo, o colorido folclore em redor do fim da sua vida, a 5 de dezembro desse ano, aponta noutro sentido: acamado, e em agonia, consta que ao compor estaria ciente do seu falecimento iminente. Portanto, não admira que venha agora o jovem compositor francês Pierre-Henri Dutron falar de “lendas” e “controvérsias”, de “rumores” e “incoerências”: “Muito daquilo que se refere à sua história póstuma permanece obscuro”, diz, em notas de apresentação do CD que nos traz a sua nova orquestração da obra. 

Isto, claro, ao elencar o dramatis personae do “Requiem”: o conde Franz von Walsegg, que o encomendou, desejando dedicá-lo à memória da sua mulher, desaparecida em fevereiro; um emissário seu, que bateu à porta de Mozart de capote e chapéu tricórnio cinzentos – se bem que, hoje, nesta narrativa, dê mostra de possuir a mesma importância que tinha em “Tieta” a ‘Mulher de Branco’; Constanze, a viúva de Mozart, que, como considera o musicólogo Hartmut Schick, “se pôs a espalhar uma série de factos contraditórios acerca do ‘Requiem’, alguns notoriamente falsos”; Leopold Eybler, aluno de Albrechtsberger, que tinha participado nos ensaios de “Così fan tutte” e que, a pedido de Constanze, acrescentou elementos à orquestração da Sequentia; Maximilian Stadler, compositor e amigo do casal, que, depois de Eybler, pegou no Offertorium; Franz Xaver Süssmayr, pupilo de Salieri, empregue como assistente por Mozart, em “Clemência de Tito” e “A Flauta Mágica”, que finalmente terminou a obra; não esquecendo Alexander Pushkin e Peter Shaffer, que, respetivamente em 1830 e 1979, um com “Mozart e Salieri”, o outro com “Amadeus” (levado ao grande ecrã em 1984), semearam provas pelo local do crime. 

Perante isto, o que fazer? Quem sabe, simplificar ainda mais aquilo que Mozart deixou esboçado: além do ‘Requiem aeternam’ completo, no Introitus, um ‘Kyrie’ bem encaminhado; as partes vocais da Sequentia (de ‘Dies Irae’ a ‘Confutatis’); os oito compassos iniciais de ‘Lacrimosa’; alguns fragmentos orquestrais. Porque considera as contribuições de Süssmayr, neste “Requiem”, Dutron não está numa estação arqueológica, a esquadrinhar o terreno, sedimento a sedimento, de pincel e espátula na mão – dir-se-ia mais o intruso que se dá por convidado numa casa que não é a sua e se põe a mudar umas coisas do lugar. O resultado será mais intrigante do que convincente, mas, embora incomparável, esta versão dirigida por Jacobs traz à memória aqueloutra de Gardiner, de 1987, plena de contrastes, em que surgia um Mozart capaz de suspeitar que não seria digno do “repouso eterno” que pedia para os demais.

Bach: Johannes-Passion (Harmonia Mundi, 2016)

Há uma nota no livreto da edição a explicar o conceito acústico que René Jacobs quis agora introduzir: junto a si, está o Evangelista (Güra, particularmente prosélito e a curta distância da impudência do teatro); bem à sua frente, uma substancial secção de continuo, com alaúde, gamba, violoncelo, contrabaixo, címbalo e órgão como num peito está o coração; à sua esquerda, os sopros e só depois as cordas; à sua direita, na mesma proporção das forças orquestrais, o que antigamente se apelidaria por Favoritchor, 16 vozes somadas às dos quatro solistas de cada arieta e aria parlante (uma harmonia entre a parte e o todo de que o próprio J. S. Bach falou), embora o maestro desfaça a solenidade recitativa; por fim, nas suas costas, outra massa coral, esta sim capaz de representar uma assembleia de fiéis, já que o dramatis personae da Paixão (Cristo, Pilatos, Pedro) surge interpretado por Weisser, Kohlhepp e Schachtner, só ligeiramente sacrificando as respetivas subjetividades tímbricas. 

Pelo esquema cruciforme, logo se entende que ganha esta gravação em clareza, ligeireza e candura o que dispensa em densidade, profundidade e mistério. Não obstante de nada disso se sentir a falta, outra conclusão se impõe ainda: a de que Jacobs sabe que há uma versão da “Paixão segundo São João” mais pietista e outra mais retórica. Aqui permite o acesso a ambas, explorando as camadas de sedimentos que testemunham o labor de Bach e as sucessivas revisões da obra entre 1724 e 1749. Uma foi a introdução de um episódio ausente deste evangelho: o do arrependimento de Pedro. Mas mais significativo é que vai distinguindo as vozes da turba das do coro, sugerindo que não foi o povo, mas antes quem o representava, a condenar Jesus. Um momento decisivo? O do ‘Betrachte, meine Seel’ (Weisser), com um par de viola d’amore e alaúde obbligato e aquele neologismo capaz de encerrar todos os paradoxos: Himmelschlüsselblumen, o desabrochar da flor que abre as portas do céu e fecha as do inferno.

Cavalieri: Rappresentatione di Anima & di Corpo (Harmonia Mundi, 2015) & Lalande: Leçons de Ténèbres (Harmonia Mundi, 2015)

É de acordo com uma espécie de etiqueta de berçário – a do ‘é menino ou é menina?’ – que René Jacobs se interroga: “Esta ‘Rappresentatione di Anima et di Corpo’, o que é? Uma ópera ou um oratório?”. Isto, porque, ainda que inevitável, parece a questão depender mais do conhecimento adquirido do que propriamente do congénito. Afinal, nem para uma nem para outra expressão se possuía ainda um modelo em fevereiro de 1600, a data em que pela primeira vez se colocou a obra de Emilio de Cavalieri na presença do público, em Roma. O que leva a formulações presumível e previsivelmente tão exatas e estéreis e equilibradas e entediantes quanto aquelas que pelas notas de apresentação vão sucessivamente reiterando que, “a sobreviver na íntegra”, colocado ao serviço da escrita para cena e combinando as mais características tendências composicionais do seu tempo, sim, tudo indica que este “dramma per musica in 1 prologo e 3 atti in collaborazione com Padre Agostino Manni” se trata do “mais antigo documento a recorrer de modo substantivo ao canto, à ação de palco, à dança e à música instrumental”. Por sorte, Jacobs não deita o bebé fora com a água do banho. Ou seja, não estão daqui inteiramente ausentes aqueles traços de vaidade e narcisismo que se associam ao bel canto, nem, por exemplo, e como em tanta ficção evangélica, se sacrificam os recitativos em nome do moralismo, ou a tensão em nome da redenção. Pelo contrário, testando a elasticidade do material em mãos, o maestro faz teatro com a própria ambiguidade.

A tanto presta-se um texto organizado em forma de diálogo, composto segundo os ensinamentos de Filipe Néri e permeável às mais convencionais alegorias que acompanham a luta entre o bem e o mal. Resumindo: temos o Prazer a tentar vincular o Corpo; depois, a Alma perguntando ao Céu o que fazer; com o condão de seduzir, logo se manifestam o Mundo e a Vida Mundana, até que intervém o Anjo da Guarda revelando que as mais vistosas vestes outra coisa não cobrem que o esqueleto da Morte; num momento de contrastes acentuados – em que foi inspirada a opção de Jacobs em enxertá-lo com motivos da “Sinfonia Celeste” e da “Sinfonia Infernale”, de Alfonso Ferrabosco –, o Intelecto e o Conselho recomendam que se evite a todo o custo o Inferno; por fim, assim que se decidem a percorrê-lo, abre-se ao Corpo e à Alma o caminho que conduz ao Reino de Deus. Tudo isto movido a dúvidas e a danças, entregue ao luto e à ledice, até se concluir que as posses terrenas não são mais que “pó e sombra”.

Disso mesmo tratou Michel-Richard de Lalande ao publicar o livro com “III Leçons de Ténèbres et le Miserere à voix seule” consagrado à Semana Santa, em que, de certa forma, conciliando o beau chant com o tonus lamentationum, sugeria um teatro da penitência algures entre a alegria e a agrura.