John Scofield, Bill Stewart, Steve Swallow “Swallow Tales” (ECM, 2020)

Na sua antologia de poesia grega clássica, Yourcenar chama-lhe “Chanson de Rhodes”, mas no Egeu é conhecida como “Canção da Andorinha” e acaba assim: “Abre, abre a porta à andorinha/ Não somos velhacos, somos meninos!” Tal a diabrura destas pautas, bem podia ser o mote desta homenagem de Scofield a um velho mentor: Steve Swallow – e só não lhe deu o título de “Swallow Songs”, presume-se, porque a Bohuslän Big Band se lhe antecipou, em 2008. Seja como for, o ponto é esse: associar esta música ao despertar da primavera (em inglês – relembre-se – swallow traduz-se por andorinha), coisa que não se via esta gente a fazer (Bill Stewart que nos perdoe) desde que em “This Meets That” (EmArcy, 2007) teve a infeliz ideia de tocar ‘House of the Rising Sun’ e ‘(I Can’t Get No) Satisfaction’. Mas nada disso importa muito, quando se faz música assim – aliás, tivéssemos em mãos um disco póstumo, já nos estava a ver a fazer coro com Carlos do Carmo e a cantar: “Por morrer uma andorinha/ Não acaba a primavera”. Além de que é Scofield quem traz o assunto à baila: “Conheço grande parte destas canções há uns bons 40 anos,” diz. Em notas de apresentação, refere-se ao tempo em que estudava em Berklee, quando o “Real Book” (com standards e peças de Swallow, Paul Bley, Chick Corea, Pat Metheny ou Steve Kuhn) andava de mão em mão entre os alunos (ou de fotocopiadora em fotocopiadora, para ser exato), “nerds do jazz que tentavam aprender a todo o custo”, recorda. Trata-se de uma maneira de ver as coisas – outra, não menos fundamental, e inúmeras vezes comprovada no passado, é que, neste contexto, o mentor não possui menor fascínio e admiração pelas capacidades expressivas do mentorado. Num depoimento incluído em materiais promocionais da ECM, eles sintetizam-no de modo perfeitamente osmótico: “Por vezes, quando tocamos em conjunto, parece que temos em mãos um só instrumento”, uma guitarra aumentada. Em versões definitivas de ‘Falling Grace’, ‘Portsmouth Figurations’, ‘Eiderdown’ ou ‘Hullo, Bolinas’, anteriormente imortalizados por Gary Burton ou Bill Evans, é desta que, como a andorinha de “O Príncipe Feliz”, de Oscar Wilde, Swallow vai parar ao paraíso.

"The Paul Badura-Skoda Edition" (Deutsche Grammophon, 2017)

A certa altura, em “Great Contemporary Pianists Speak for Themselves”, falando acerca de Edwin Fischer, um dos seus mentores, Paul Badura-Skoda afirma que “a sua primeira importante contribuição [no campo da educação musical] foi a ideia de que cada obra tem de ter uma mensagem”. Isto é, que não há tal coisa como uma “música absoluta”, autotélica, cuja qualidade intrínseca seja em si mesmo um fim. “Se ela tende a ser expressiva”, prossegue, “tem de se ver muito bem o que é que quer dizer”. Imagina-se o Oscar Wilde de “A Decadência da Mentira” às voltas no caixão (“A arte só se expressa a si mesma”, escreveu o irlandês). Como tantos antes de si, Badura-Skoda vê a música sobretudo como uma construção moral com poder de mudar o mundo para melhor. É um otimista, apesar de ter sentido na pele o antissemitismo da sociedade austríaca, principalmente após a Anschluss. Aliás, Andrea Bonatta costuma contar esta história a seu respeito: “No seguimento de uma master class deu-se uma animada discussão em torno daquilo que distingue uma grande interpretação. Será o virtuosismo, a paixão, a paleta de cores, a poesia, o intimismo, as nuances? Como o nosso professor [Badura-Skoda] estava sentado entre nós, e não tinha ainda dado a sua opinião, alguém lhe perguntou o que é que para si havia de mais significativo na questão. ‘A ética’, respondeu.” Nessa perspetiva, é perfeitamente ajustado que a indústria fonográfica venha retribuir condignamente a sua cuidadosa deontologia. 

E já não era sem tempo: Paul Badura-Skoda fez 90 anos no mês passado e a Sony lançou “Plays Schubert – The Complete Piano Sonatas” (a primeira edição em CD da sua integral de 1971 na RCA) e a DG colocou no mercado esta antologia extraída aos arquivos da Westminster, também ela recheada de estreias em formato digital. Com tamanho resgate, pode ser que se deixe de baralhar nas lojas o nome do pianista com o do fabricante do Octavia! Porque permanecem inconfundíveis, estas gravações, captadas entre 1950 e 1965. Os concertos de Beethoven, por exemplo, com a Orquestra da Ópera de Viena dirigida por Hermann Scherchen (logo um teste de fogo, portanto), surgem despidos daquela solenidade natural e aceitam, antes, o deslumbramento com que um prodígio manobra por modelos instituídos quando os tenta libertar da rotina: com golpes de asa, espontâneos, sem soluços agógicos, de conceção monumental e execução majestosa, tudo neles flui de modo efervescente, sem que a desinibição perturbe a sua fascinante linearidade. Também os concertos de Mozart soam cristalinos, fáceis, charmosos e desembaraçados – em particular o nº 20 e o nº 23, que Badura-Skoda gravou com Milan Horvat, o nº 22, em que comandou do piano a Orquestra da Konzerthaus, e o nº 27, com Felix Prohaska. São momentos que não acusam de todo o que em retrospetiva os seus registos a solo do período denotam (em “Cenas da Infância”, de Schumann, no Op. 5 de Brahms ou em “4 Improvisos”, de Schubert): que logo viria uma era (a de Perahia, Lupu, Freire, Pires, Barenboim, Pollini e Argerich) que o deixaria pregado ao chão. Ele não se importou minimamente.

Ed Motta “Perpetual Gateways” (Membran, 2016)

Um cínico diria que a crítica a “Perpetual Gateways” está escrita desde “O Retrato de Dorian Gray”, quando Oscar Wilde pôs Lorde Henry a dizer o seguinte: “Não existe tal coisa como uma influência positiva. Porque influenciar uma pessoa é conceder-lhe a nossa própria alma. Ela deixa de ter pensamentos originais ou de sentir as suas paixões. As suas virtudes deixam de ser reais. E os seus pecados – se é que tal coisa existe – vêm por empréstimo. Torna-se num eco da música de outrem.” Ed Motta tem resposta na ponta da língua. Aliás, num artigo de junho da série “Crate Diggers”, no site da Vinyl Factory, quando perguntam ao sobrinho de Tim Maia se ele compra discos à cata de influências ou, somente, com o intuito de completar a sua coleção, ele diz assim: “Isso é uma e a mesma coisa. A coleção é a personalidade. É o que me levou a querer fazer música, a aproximar-me do piano, a desejar ser como [outros músicos] e a pensar ‘vou tocar aquilo que tanto gosto de ouvir’.” Nessa perspetiva, poderá observar-se a sua discografia – principalmente a partir de “Dwitza” (2002) mas fundamentalmente em “Aystelum” (2005) e “AOR” (2013) – como uma contínua emulação.

Agora, dir-se-ia que sobe mais um patamar nesse fim de igualar ou exceder certas ações sob si exercidas por via dos discos. Porque, aqui, não se trata mais do caso do músico que, por associação, põe a descoberto figuras avunculares: Ed convoca-as mesmo ou, em alguns casos, evoca-as através dos seus legítimos herdeiros. Ouça-se, por exemplo, Patrice Rushen ao piano, Hubert Laws em flauta (lembrando o que fez com Jobim, Astrud, Airto e Deodato), Marvin “Smitty” Smith na bateria (que leva Motta ao M-Base), Greg Phillinganes nos teclados (que o conduz a Stevie Wonder, Harvey Mason ou ao Donald Fagen de “Nightfly”) ou Cecil McBee Jr. no baixo elétrico. Sim, isto é música original que se refere a si própria na terceira pessoa. Mas é também Ed Motta a mostrar o que mais gosta nos outros, que é exatamente o que mais aprecia em si.