Chopin: Piano Concertos (Decca, 2020) & Chopin: Piano Concertos Nos. 1 & 2 (Warner, 2020)

Rigor a sério, só em “Chopin: Um Inventário”, de Jorge de Sena: “Quase sessenta mazurcas/ Cerca de trinta estudos/ Duas dúzias de prelúdios/ Uma vintena de noturnos/ Umas quinze valsas/ Mais de uma dúzia de ‘polonaises’/ ‘Scherzos’, improvisos, e baladas, quatro de cada/ Três sonatas para piano/ E dois concertos para piano e orquestra”. E largas centenas de gravações, apetece dizer, tão certa de penetrar no âmago do polaco, cada, que, se prestarmos bem atenção, nos pianíssimos, até os gatinhos que no seu brônquio se punham a miar quando respirava se ouvem. Aqui, novas interpretações dos concertos, uma de Benjamin Grosvenor, outra de Yundi, aplicam tratamentos diversos – o primeiro chega a pegar no estetoscópio (uma invenção recente, para 1830), o segundo fica-se pela homeopatia.

Isto é, possui o britânico uma curiosidade anatómica pela energia vital de cada concerto, conquanto tenha pouco mais que laxantes ao seu dispor, e recorre o chinês ao memorioso poder – embora quimicamente inerte – da água destilada. Não admira que assim seja, quando tem um a seu lado uma maestrina como Elim Chan – e raramente é injetado tanto contraste nas veias destes concertos, quanto agora – e o outro nada mais que o seu próprio espectro de há vinte anos atrás, quando, em 2000, com esta mesma orquestra, venceu o Concurso Internacional de Piano Frédéric Chopin. Curiosamente têm ambos muitíssimo a seu favor: Grosvenor numa extroversão algo incontinente, tão da nossa era; Yundi capaz de evocar o stile brillante então em voga (de modo mais convincente no segundo concerto), tecendo delicadas filigranas, contraponto a contraponto. Como é óbvio, o Chopin a sério será qualquer coisa de intermédio.

Wolfe: Fire In My Mouth (Decca, 2019)

Não, não há aqui Montéquios e Capuletos. Mas há Malteses e Caputos, Maiales e Carusos, Meyers, Maxes e Cohens. (Dir-se-ia uma reação à famosa frase de Maria Remarque: “A morte de um é uma tragédia, a de milhões, estatística.”) De modo crucial, há vários Bernsteins. Três, para ser exato – Morris Bernstein, Jacob Bernstein e Essie Bernstein. Por isso, sim, no terceiro andamento deste “Fire in my Mouth”, quando se escutam as aspirações dessa gente toda – “Quero falar como uma americana// Cantar como uma americana// Sonhar como uma americana”, repetem as 110 mulheres do Young People’s Chorus of New York City – é em ‘America’, de “West Side Story”, precisamente, que se pensa, e naquele refrão com castanholas no sotaque do “Eu gosto de estar na América/ OK, por mim, na América”. Ou melhor, pensa-se na adaptação do musical de Leonard Bernstein e Stephen Sondheim, inspirado em “Romeu e Julieta”, ao grande ecrã, quando, no mesmo número, o que se ouve é um incisivo: “A vida é boa na América/ Se fores branco na América.” Porque, na verdade, neste oratório, Julia Wolfe não concede um minuto, sequer, de ilusão às suas narradoras, e consequentemente à sua plateia, porventura receando que a semente da ignorância pudesse dar alento à esperança e tornando claro desde o início – ‘Immigration’, chamou ao primeiro andamento – que elas têm já o destino traçado.

No caso, o de virem a ser consumidas pelas chamas do incêndio que deflagrou a 25 de março de 1911 num edifício da baixa de Nova Iorque – sede de uma fábrica de manufatura têxtil, a Triangle Shirtwaist – e que tirou a vida a 146 pessoas, na sua maioria raparigas entre os 14 e os 23 anos, recém-chegadas da Europa de Leste e do sul de Itália. Aliás, em ‘Factory’, o segundo andamento, dá-se por um brilhante achado retórico, quando uma alienante cacofonia criada para simular o ruído fabril é envolvida por um lamento em ídiche, de um lado, e por uma tarantela, do outro – o atonalismo, tal como preconizado por Schoenberg, e o futurismo, como enunciado por Marinetti, presos num abraço fatal com a única música acessível às costureiras, que era aquela que tradicionalmente os seus pais cantavam. Como em “Mothers Shall Not Cry”, de Jonathan Harvey, ou “On the Transmigration of Souls”, de John Adams, quando, a fechar, são entoados os nomes de quem faleceu, é o nosso que parecemos ouvir, saído da boca do inferno.

Sugestões de Natal

“Himmelsmusik” [L’Arpeggiata, Céline Scheen, Philippe Jaroussky, Christina Pluhar (d); Erato, 2018]

Em “Orfeo Chamán”, Christina Pluhar, que nunca recuou instintivamente ao toque da alegoria, atribuiu protagonismo a Nahuel Pennisi, um cantor e guitarrista invisual, como referência, quiçá, a quanto o mito de Orfeu – cuja ação transferia para os Andes – dependia de fé cega. Conhecia bem o terreno. Afinal, tinha levado o L’Arpeggiata a gravar folclore latino-americano em “Los Pájaros Perdidos” – ficando registada a alusão a “Os Passos Perdidos”, de Alejo Carpentier, outro que invertia eixos axiológicos. Consigo na viagem, algo desconfortável no papel, seguia o contratenor Philippe Jaroussky, que, na altura, não imaginava a dimensão do anacronismo a que teria de dar voz com “Music for a While”, quando Pluhar sujeitou Purcell ao jazz. Imagina-se o arrepio que provocou o anúncio de “Himmelsmusik”! Mas não há o que recear. Numa total inversão de paradigma, este disco dedicado ao barroco alemão lembra, digamos, o regresso de alguém como Anthony Braxton às suas composições em “Five Pieces” – portanto, àquilo que sabia e devia mesmo fazer – após insatisfatórias incursões no mundo dos standards. Isto, porque Pluhar, que se considera uma improvisadora, tem o bom senso de perceber que há peças que “têm de ser deixadas em paz e reveladas pelo que possuem de mais belo e puro”. Com Scheen e Jaroussky em estado de graça, estas (as de Theile, Schütz ou Ritter), então, nunca saem do firmamento.

 

“Soul of a Nation 2” (Soul Jazz, 2018)

Um dia, Gil Scott-Heron cantou assim: “Entristece-me que os meus filhos não possam ver/ O Natal como costumava ser”. Referia-se ao período abrangido por esta compilação (meados de 70), embora ele e os seus contemporâneos celebrassem antes o Kwanzaa. Malabaristas como Art Ensemble of Chicago, Byron Morris, Gary Bartz ou Pharaohs, que tocavam de punho erguido.

 

Caetano Veloso “Transa” (re. Elemental, 2018)

Certo: o que tem ‘In the Hot Sun of a Christmas Day’ é o LP anterior, também gravado em Londres. Mas foi com “Transa”, ali em 1971-1972, que Caetano passou a “amar o verde dos parques” e “a calma das ruas” da cidade em que vivia exilado. Até ficou bilingue (“I’m alive e vivo”, grita). Algo adiáforo, serve para provar que pássaro na gaiola não canta: lamenta.

 

Bach: Mass in B Minor [Les Arts Florissants, William Christie (d); Harmonia Mundi, 2018]

Entre as mais profundas raízes desta “Missa” destacam-se as que remontam ao Natal de 1724, mais concretamente ao “Sanctus” que Bach, então, compôs. Mas os toques finais, esses, recebeu-os em 1749, num “Et incarnatus est” que parece tudo menos isso, com o compositor a ver a vida a andar para trás. Aos 73 anos, Christie sabe que às vezes não há tempo a perder.

Michel Petrucciani “5 Original Albums” (Decca, 2018)

Agora, que está quase, aí, a estrear “Glass”, é a altura ideal para recordar Petrucciani, cujo corpo teve mais fraturas do que ossos. À custa do seu superpoder tirou Charles Lloyd da reforma, em inícios de 80. Entre os discos que gravou para a Owl, aqui reunidos, o mais belo é “Oracle’s Destiny”, dedicado ao mestre. O primeiro é o que tem ‘Christmas Dreams’.

Dexter Gordon Quartet “Espace Cardin 1977” (Elemental, 2018)

Era desde 1963 “Our Man in Paris”. Mas em 1977 nem todos saberiam que Dexter já tinha ido passar o último Natal a casa. O que explica o complexo de emoções nesta gravação: por um lado, o reencontro com Pierre Michelot e Kenny Clarke; por outro, a despedida da capital francesa. Ou a ressurreição de Al Haig, claro, que bem sabia o que era penar longe de Ítaca.

Beethoven: The Complete String Quartets Vol. 1 (Cuarteto Casals; Harmonia Mundi, 2018)

Goethe descrevia os quartetos como “conversas entre pessoas inteligentes”. Espíritos maldosos diriam que Beethoven os transformou em diálogos de surdos, como o que teve no Natal de 1825 com Karl Holz, ele de “Grande Fuga” debaixo do braço e o violinista a maldizer a técnica em geral. Aqui, a espaços, o Casals é uma quadriga desgovernada. Beethoven aprovaria.

Alfred Brendel: Live in Vienna (Decca, 2018)

Acerca do ator, essa insinuante, insistente e incómoda criatura que mais sincera se prova quão mais vulnerável à psicose se declara, num poema, escreveu Brendel: “Que considerável façanha/ Noite após noite/ Exercer em palco/ Destemidamente/ Sem mostrar sinais de fadiga/ Senão mesmo com o mais completo zelo/ Uma atividade/ Que a maior parte de nós gostaria de manter privada/ Nomeadamente/ Fazer amor.” Terá sido, então, com receio de começar a mostrar sinais de fadiga que Brendel se afastou em dezembro de 2008 da atividade em que mais se distinguiu durante as seis décadas precedentes: a de pianista de concerto. Fê-lo em Viena, sem perder a boa disposição, aos 77 anos dizendo adeus com o “Jeunehomme”, de Mozart. Agora, em notas de apresentação, é nesse espírito que se refere, por exemplo, a certas recomendações que Schumann legou a jovens intérpretes: “Como é que Schumann dizia no seu ‘Musikalische Haus- und Lebensregeln’? ‘Toquem sempre de modo flexível e audaz! Tocar dois compassos de seguida no mesmo tempo revela falta de imaginação.’ Não, estava a inventar. Eis de facto o que ele escreveu: ‘Toquem no tempo correto. Há virtuosos que ao tocar mais parecem um bêbado a cambalear’”. 

Trata-se de uma advertência que leva à letra: o “Concerto para Piano” de Schumann que aqui nos traz – captado ao vivo em março de 2001, no Musikverein, com Simon Rattle a dirigir a Filarmónica de Viena – vem eliminar as toxinas que há muito influenciam a obra e reparar as desordens que provocaram. Pois, não há memória de uma articulação tão clara, direta e fluida dos muitos elementos contrastantes que romanticamente o caracterizam – nem o próprio Brendel dela se acercou em gravações anteriores (em 1980 e 1997) – nem tão-pouco vem à ideia alguém, assim, capaz de tanto lhe reavivar as cores sem borrar de todo a pintura ou de sugerir uma tão grande proximidade corporal com o calor que irradia. Como complemento, igualmente registadas ao vivo em Viena, mas em junho de 1979, as “Variações Handel”, de Brahms. E, cá está: a mesma energia e entrega e a mesma vontade de fazer amor, noite após noite.

"Jazz Loves Bernstein" (Decca, 2018)

Mergulhada em escuridão, antes de subida a cortina, a sala ouve o canto da sereia saído de uma jukebox – depois, claro, começa a ação propriamente dita e três marinheiros cuspidos das profundezas aterram numa esquina de Nova Iorque, a horizontalidade do mar trocada enfim pela verticalidade dos arranha-céus. Trata-se da cena inicial de “Fancy Free”, o bailado de Jerome Robbins com música de Leonard Bernstein. Crucial para esta história, e a razão pela qual facilmente se explica que em relação ao título da compilação o recíproco é verdadeiro, será lembrar que a voz que Bernstein mais queria a abrir era a de Billie Holiday. “Adoro jazz porque é um modo completamente original de expressar emoções, na medida em que nunca é inteiramente triste, nem inteiramente feliz”, disse um dia o compositor, maestro e pedagogo, avesso, como de costume, ao maniqueísmo, mas tentado, como era também usual, por pensamentos algo simplistas. Seja como for, praticamente a dar-lhe razão, eis, então, Billie em ‘Big Stuff’, o primeiro tema de um panorâmico “Jazz Loves Bernstein” que, como não poderia deixar de ser, se concentra em páginas extraídas aos grandes musicais das décadas de 40 e 50, como “On the Town”, “Wonderful Town” e “West Side Story”. 

Não se trata de uma ideia peregrina. Aliás, a fechar a caixa “The Composer” (Sony, 2017) surge uma antologia dupla chamada “Bernstein in Jazz” de intuito semelhante, embora convocando outros ativos. Aqui, mais importante que a questão do elenco principal será, antes, a da relativa escassez das fontes: é redundante ir buscar doze temas a discos de Bobby Scott, Oscar Peterson e Bill Charlap, bem como três ao pioneiro “Manny Albam and his Jazz Greats Play Music from the Broadway Musical West Side Story” (Coral, 1957), quando, tudo em editoras controladas pela Universal, se ignoram Sinatra, Blossom Dearie, Tommy Flanagan, Stan Kenton, Jazz Crusaders, Buddy Rich, Jason Moran e aquele momento irrepetível em que Shirley Horn cantou ‘Lonely Town’ ao lado do quarteto de Charlie Haden. Irresistível e incorrigível, Bernstein dizia que o jazz é “o denominador comum da música americana”, mas, por vezes, parecia mais que ele é que o era. Nasceu faz hoje 100 anos.