Joe Lovano – Trio Tapestry “Garden of Expression” (ECM, 2021)

No livreto, umas linhas, que começam: “A música da vida é repleta de momentos preciosos no jardim da expressão.” De facto, no jazz, não havia um disco tão exposto a ervas aromáticas desde que Cecil Taylor gravou “Chinampas”, palavra nauatle que remetia para a técnica de cultivo dos “jardins flutuantes” nas áreas lacustres do Vale do México. Aí, o pianista abdicava do piano, recitava poemas, acumulava espuma esotérica nos cantos da boca e a sua voz ia sendo pontuada pelos ding, plim, blong e dong dos sinos e gongos, mais ou menos o que aqui faz Carmen Castaldi – alguém que, cercado de chapas circulares suspensas, como móbiles, sabe reter a mais extraordinária espontaneidade. Em temas abertos, soltos, marcados por estruturas vaporosas e andamentos vagarosos, também Joe Lovano e Marilyn Crispell parecem reagir à complexidade da música que sempre praticaram buscando abrigo num corpo hermético, num metafórico jardim – e, tal como o Mal Waldron de ‘The Stone Garden of Ryoanji’, por exemplo, vêm dar expressão àquela ideia batida de que a infinitude do universo se vê amiúde reproduzida no mais ínfimo dos espaços. Ao mesmo tempo, dir-se-ia quererem acercar-se o mais possível do som – ‘Chapel Song’, ‘Sacred Chant’, ‘Zen Like’, o ponto em que equilibram fórmulas altamente concentradas, como se descobrissem uma música dentro de outra. Nessa perspetiva, “Garden of Expression” é mais ecuménico do que evangélico, ao invés de ‘The Garden of Souls’, de Ornette, digamos, embora tenha presente que mesmo a mais serena das preces pode servir de arma de arremesso. Aliás, como quem se retira para um jardim de pedras japonês com o livrinho dos pensamentos de Musô Soseki debaixo do braço, o Trio Tapestry relembra que originalmente não há grandeza nem pequenez nas coisas do universo, que o árido não tem de ser sinónimo de estéril, que o espiritual não equivale obrigatoriamente ao transcendental. Tocam, e o que vem à memória é um haiku, de Bashô: “Silêncio:/ As cigarras escutam/ O canto das rochas.”

À janela [Agenda virtual]

Em entrevista, há uns bons 25 anos, inquirido acerca dos seus hábitos de audição caseiros, Cecil Taylor dizia assim: “Escuto muitas coisas diferentes. Hoje, por exemplo, ouvi música clássica chinesa, cantos islâmicos e a Orquestra de Duke Ellington, por volta de 1945 – um dos temas era absolutamente incrível. Ouvi a Victoria de Los Ángeles no ‘Dido e Eneias’, de Purcell, e, depois, o Gary Graffman a tocar o primeiro andamento do ‘Concerto para Piano Nº 1’, de Brahms – é qualquer coisa, deixa-me que te diga. A seguir, fui ouvir a Leontyne Price a cantar a cena final de ‘Salomé’, de Richard Strauss – bem… foi, assim… wheeew. E, claro, ouço diariamente qualquer coisa de Ligeti – hoje foi ‘Ramificações’, outra peça coral qualquer e ‘Atmosferas’. Também ouço todos os dias Marvin Gaye, como é óbvio. Ainda pus no gira-discos Sarah Vaughan e, por fim, Xenakis, uma peça orquestral – esse sacana é demais!” Tudo isto, pasme-se, sem que tivesse sido decretado o estado de emergência, sem que tivesse a sua subsistência, para não dizer, já, a sua própria sobrevivência, ameaçada e, claro, sem acesso à internet, o que não é menos espantoso. Imagine-se o que faria com tudo o que nos é agora subitamente colocado à disposição: talvez começasse pela vizinhança, dando um salto à página de Facebook de Fred Hersch [na foto], por exemplo, que à nossa hora do chá tem dado pequenos recitais aos seus seguidores; aí, talvez tropeçasse em #fightcoronaseries, em redor da qual se têm vindo a agremiar músicos de todo o mundo, aproveitando para amaldiçoar pela primeira vez o seu fornecedor de banda larga; nesse domínio é provável que recebesse uma chamada de atenção para a “Spring 2020 Jazz Series”, da Firehouse 12, em transmissão exclusiva no canal de YouTube da sala (em abril, estão agendadas atuações de Allison Miller e Carmen Staaf, Daniel Levin e Mat Maneri, de Lioness e do sexteto de Allen Lowe); mas, conhecendo os seus gostos, seria muitíssimo provável que, hoje, despedindo-se de Hersch, se ligasse ao site da Ópera de Viena para apanhar a retransmissão gratuita de “O Crepúsculo dos Deuses”, de Wagner, e que, amanhã, à meia-noite, acedesse ao da 92|Y para ver e ouvir Anthony de Mare a tocar Stephen Sondheim ao vivo; ao longo da semana, assistiria aos Nightly Met Opera Streams e perder-se-ia nos arquivos escancarados do Wigmore Hall, da Ópera de Berlim e da Filarmónica de Berlim ou na plataforma Marquee TV; além de que, no Twitter ou Instagram, instrumentistas como Yo-Yo Ma, Gautier Capuçon, Igor Levit ou Alisa Weilerstein descobriram o televangelista que tinham em si – raios partam, que isto está mais para o Sol e Dó do que para a solidão! Apesar das indicações em contrário, é o que tenho sentido nos últimos dias, sentado ao computador, a abrir janelas atrás de janelas até me vir à memória aquela canção do Roberto – ‘À Janela’, precisamente – em que ele cantava “Quantas vezes eu pensei sair de casa/ Mas eu desisti/ Pois, eu sei, lá fora eu não teria/ O que eu tenho agora aqui” e me tentar convencer de que o que ele diz é verdade.

Vijay Iyer/Craig Taborn “The Transitory Poems” (ECM, 2019)

Há uns bons dez anos, numa troca de correspondência, perguntava a Ran Blake acerca do LP que gravou com Jaki Byard, “Improvisations” (Soul Note, 1982), uma das mais extraordinárias entradas nesta estranha categoria. “Recordo-me de algumas sensações”, respondia. “Nada de muito concreto, até porque a tendência será concentrarmo-nos só nos nossos próprios defeitos. Mas, quanto a compromissos, posso jurar-lhe que me apercebi a certa altura que o Byard estava a fazer de Blake muito bem e que o Blake não estava lá a ser muito convincente a fazer de Byard!” Pois, aqui, em “The Transitory Poems”, nestoutro dueto de pianos (que não duelo), só a custo, e a espaços, se distinguem um do outro Vijay Iyer e Craig Taborn, tamanha a empatia e a civilidade entre os dois – por sinal, qualidades dispensadas por uma das suas maiores fontes de inspiração, Cecil Taylor, quando aceitou semelhante desafio e tocou ao lado de Mary Lou Williams num estado de excessiva baixeza moral (“Embraced” – Pablo, 1978). Isto, porque Iyer e Taborn dedicam um tema a Taylor e, como é óbvio, porque administram o batismo deste seu sacramento conjunto a partir de uma frase profundamente hipocrática desse seu mestre: “Somos poemas transitórios.”

Aliás, com mais uma dedicatória a Muhal Richard Abrams e outra ainda a Geri Allen – com Cecil, os três recentemente desaparecidos – não há como ignorar que, de facto, como sentenciou Hipócrates, vita brevis, ars longa. Por vezes longuíssima, conceda-se. Este registo da atuação de Vijay e Craig na Academia de Música Franz Liszt, em Budapeste, de há coisa de um ano, tem cerca de 75 minutos… E nem foi preciso sacarem do “Concerto Pathétique”! No fundo, não se pode afirmar que se curvem perante a indulgência rapsódica dos seus mais românticos antecessores – da literatura específica, se tanto, evocam logo a abrir as paisagens baças de “Sonata para Dois Pianos”, de Poulenc, ou, quando observam a etiqueta do contraponto, as da obra homónima com que Stravinsky anunciou o minimalismo. É que introduzem suficiente código nestas suas improvisações para produzir uma espécie de Wikipédia pianística, embora pareçam mais interessados em ocultar ligações do que em pô-las às claras. A isso, em particular, chamou Taylor “assumir um compromisso com a magia”. Estes assinam por baixo.

Matthew Shipp “Symbol Systems” (re. Hat Hut, 2018)

Por querer evitar comparações com Cecil Taylor, quiçá, foi resistindo à ideia de lançar um disco a solo. Até que em junho de 1995 recebeu um convite para atuar no âmbito da Workshop Freie Musik, na Academia das Artes, em Berlim (exatamente a cidade europeia em que Taylor havia deixado mais impressões digitais – cf. “In Berlin ‘88”, a monumental caixa de 11 CD com a chancela da FMP) – e lhe terá vindo à ideia uma frase de Marx sobre o modo em que a História se repete em relações avunculares. Mais, ainda, ao perceber que o concerto seria gravado e colocado no mercado pela mesmíssima editora – quando efetivamente saiu, em 1997, como “Before the World”, lia-se em notas de apresentação suas que na altura “trabalhava em coisas [saídas] da literatura clássica” do instrumento, “principalmente barrocas”. Coisas que continuavam a fazer-lhe cócegas nos dedos quando regressou a Nova Iorque e se pôs a pensar mais seriamente no que significava, ao certo, ter um disco a solo – se não seria a oportunidade de passar para o papel, em termos figurados e, até, literais, as ideias soltas que lhe titilavam a mente. 

Resulta daí este “Symbol Systems”, de novembro de 1995 – o primeiro álbum a solo de Matthew Shipp. Comparado com os dez que desde então lhe seguiram – o último dos quais, “Zer0”, já este ano, na ESP – revela um cuidado extremo na articulação clara de cada linha melódica, na solidez de cada frase, porventura gerando estruturas menos maleáveis do que aquilo que seria de esperar num improvisador. Aliás, esta reedição permite identificar um padrão que não se parece com o de mais ninguém e se diria de tal forma integrante do seu discurso que, de facto, se prova irresistível ir visitá-lo à fonte: uma espécie de obsessão em escalpelizar impulsos saídos do nada, uma vontade de quebrar o núcleo dos átomos musicais mais instáveis e ao mesmo tempo de modelar e canalizar a energia que libertam, de levar o free para a cama. Talvez por isso, em entrevistas, Shipp fale tanto de “forças primevas”, de “desejo”, do “abismo”, do “vazio” e do “Big Bang”: na sua discografia, é aqui que ele está.

Fred Hersch Trio “Live In Europe” (Palmetto, 2018)

Como disse um dia Tom Piazza acerca dos habitantes de Nova Orleães (em “City of Refuge”), Fred Hersch insistiu em prevalecer – ou seja, foi capaz de transformar as suas muitas privações em ativos. Aliás, é nesses termos que o novelista resume o livro de memórias que Hersch publicou no ano passado: como uma história de superação. E também Jason Moran escrevinhou qualquer coisa do estilo, referindo os obstáculos com que Hersch lidou dentro e fora do palco, em relações amorosas ou na sua recuperação: “No jazz, um intérprete partilha tanto as suas virtudes quanto as suas falhas – é como o reflexo do mundo; e ao improvisar – o princípio elementar [do género] – é capaz de fazer do infortúnio fonte de inspiração.” Enfim, Hersch é defumado com incensos desde que vive com a síndrome da imunodeficiência adquirida. Mas muito de vez em quando somos relembrados que ele nunca foi propriamente um moralista.

Numa entrevista recente (na edição do mês passado da revista “The New York City Jazz Record”), observe-se com atenção o modo como se refere a Cecil Taylor: “[Um pianista] brilhante, muitíssimo organizado, e uma enorme influência em músicos como Craig Taborn ou Jason Moran. Uma figura imponente que soube fazer as coisas à sua maneira. O facto de ser gay foi uma mera nota de rodapé. Por sinal, ele soube contradizer exemplarmente aquela ideia feita de que se és gay, então, tens de tocar música bonitinha.” Pois bem, não se podendo, por um segundo, afirmar que se trata do contrário de bonito, este “Live in Europe” (registado em Bruxelas, em novembro último, na reta final de uma digressão de três semanas com John Hébert na bateria e Eric McPherson no contrabaixo) será igualmente a tentativa de Hersch tornar claro que a presença do HIV na sua vida nunca poderá deixar de se confundir com um mau augúrio, negro catalisador do caos emocional e psicológico, origem de um ubíquo receio de alienação. São originais de irreconciliáveis tensões (dedicados a John Taylor, Sonny Rollins ou, lá está, Tom Piazza), e que obrigam quem os escuta a partilhar de uma responsabilidade algo esmagadora. Pelo meio, como se fosse possível recomeçar do zero, temas de Monk e Shorter. E Hersch a vender saúde.