Simon Nabatov "Plain" (Clean Feed, 2020)

Nasceu em 1959, emigrou, com a família, de Moscovo para Nova Iorque em 1979, mudou-se para Colónia em 1989, gravou os seus mais consistentes discos em 1999 (“Sneak Preview”, “Nature Morte” e “The Master and Margarita), e outros três em 2009 – enfim, nessa medida, a carreira de Nabatov é uma espécie de sonho molhado da numerologia. Não admira, então, que “Plain”, a cobertura de açúcar para o seu mil-folhas fonográfico, tenha sido captado em 2019, pese embora a ambição do pianista em produzir algo “simples, claro e inteligível” (diz ele, em notas de apresentação). Mesmo a versão que, aqui, faz de ‘House Party Starting’, de Herbie Nichols, se revela algo antitética: “Sem ornatos nem enfeites, muito serena”, explica – uma festa que vai começando, mas que nunca arranca verdadeiramente. Esclarecimento que, por sinal, traz à ideia as palavras de A. B. Spellman, em “Four Lives in the Bebop Business”, acerca do tema, precisamente: “Uma melodia adorável e nada complicada, que Herbie repete com subtilíssimos cambiantes de andamento e cor – a atenção de quem escuta focada nas variegadas reiterações dessa sua ideia inicial.” Com Nichols, e não só, Nabatov aprendeu a pegar com pinças em formas canónicas, a levá-las ao limite não tanto pela quantidade de material ilícito que lhes foi introduzindo no âmago mas, sim, por transformar o que de mais subversivo possuía em criações tão universais que se diria adaptarem-se instantaneamente às estruturas mais rígidas. Em ‘Cry From Hell’, por exemplo, peças soltas, desajuntadas, coalescem inesperadamente num corpo desenvolto, ou convulsivamente num choro, para ser exato: piano, clarinete (Chris Speed), trompete (Herb Robertson), contrabaixo (John Hébert) e bateria (Tom Rainey) a dividir mesa na Confeitaria Colombo com Chiquinha Gonzaga e Villa-Lobos, não obstante o que tocam soar mais a ‘Conversa de Botequim’, de Noel Rosa, o Rio com um pé fora da Belle Époque. Em ‘Ramblin’ On’, Robertson guturaliza um texto que coincide parcialmente com um verso de Eliot, que diz: “Para a maior parte de nós, apenas há o momento/ Isolado, o momento dentro e fora do tempo.” Para Simon, não. É simples.

Benoît Delbecq 3 “Ink” (Clean Feed, 2015)

Espera-se um piano e, de tantos zumbidos, é no Bartók de “Do Diário de Uma Mosca” em que se pensa. O efeito é passageiro, pois logo se percebe que Delbecq simula um daqueles idiofones africanos que se decoram com caricas. Estamos, então, no domínio do ritual, dos ciclos da vida, da evocação de antepassados (no alinhamento dá-se com uma ‘Family Tree’), aspetos mediúnicos que, como na música dos shonas, permitem que se fique capaz de sonhar mais profundamente. É um mecanismo a que o francês recorre com frequência. Numa nota sobre “Nancali”, um antigo disco seu com François Houle, lê-se no guia Penguin: “Delbecq transforma o seu instrumento num simples ‘piano de polegar’ e pressente-se uma dança beduína.” Definitivamente, sim, há aqui algum do ecletismo desses bacharéis em antropologia que decompõem a luz do exílio ao volante de um VW pão-de-forma. Mas além de se salvaguardar o espírito de aventura também se cultiva uma identidade própria. Nessa perspetiva, Delbecq sintetiza um interesse expressado quer por Herbie Nichols quer por György Ligeti numa África esquecida e enferrujada. Por outro lado, “Ink” indicia um impulso de adesão às poéticas visuais – e, a espaços, os seus temas liquefazem-se nos tons pastel de um diário de viagens –, o que, pelo menos em termos de premeditação concetual, lembra o Ran Blake de “Painted Rhythms”. Poderia falar-se ainda em acordes como tambores a retumbar pela noite ou em arpejos que soam a espanta-espíritos, mas isto não é Dollar Brand. É Delbecq – e Miles Perkin e Emile Biayenda – a promover um raro tipo de fusão que não requer representações indignas.

Uri Caine “Callithump” (Winter & Winter, 2014)

Perde-se no tempo, um título destes que é quase um incentivo à imoralidade. E Caine, de quem se fala como se de um sociólogo do jazz se tratasse, não é nenhum estranho ao impulso de restituir ao género uma certa malícia. Por isso, talvez, uma visita a estúdio nada etiológica. Aliás, conforme frisa a sua ficha técnica, este álbum – de originais, o primeiro a solo desde “Solitaire” (2001) – foi registado “de um fôlego, sem cortes, diretamente para um gravador analógico.” O que se nota sempre que se dá por algo que está a escapar ao controlo do seu operador, o perseguidor acossado pelo objeto que tenta alcançar. ‘Perving Berlin’ é tão delicado a evocar o seu dedicatário quão grosseiro é o jogo de palavras que o representa, ‘Everything is Bullshit’ lembra vagamente uma citação de Charlie Parker, ‘The Magic of Her Nearness’ destila os tiques de baladeiro de Carmichael, ‘Greasy’ traz à memória uma frase de Herbie Nichols, e o que de mais persuasivo isto possui é que Caine só muito obliquamente se refere ao assunto que aparenta ser a razão de ser de cada um dos temas. Claro que quer o pianista quer Stefan Winter, o seu editor de há 20 anos, sabem que outro tipo de abordagem – guiada, quiçá, pela tepidez historicista – correria o risco de falhar o alvo. Mas Caine, que tanto cultiva o eruditismo por via do anedótico, já absorveu demasiada música para que qualquer forma canónica de que se socorre mais não seja que mera curiosidade. Tudo isto chega ao ouvinte de modo arbitrário sem deixar de sugerir um par de questões essenciais: que vestígio pode hoje haver da enorme popularidade que o jazz um dia gozou, e que decisivas relações se estabelecem entre aqueles que o compõem e os que, como Winter, o produzem.