Schoenberg: Violin Concerto; Verklärte Nacht (Harmonia Mundi, 2020)

Certo. Os tempos estão mais para Manuel Bandeira: “Noite morta// Junto ao poste de iluminação/ Os sapos engolem mosquitos// Ninguém passa na estrada/ Nem um bêbado.” Se prestarmos bem atenção, claro, o caso muda de figura, pois até numa rua deserta espreitam as “Sombras [dos] que passaram/ [Dos] que ainda vivem e [dos] que morreram.” Duas delas, não inteiramente sós, foram protagonistas de “A Noite Transfigurada” (1899): numa noite de intenso luar, passeando por um bosque nu, uma mulher, grávida, confessa ao companheiro carregar o fruto de outro no seu ventre; perdoando-a facilmente, ele pede-lhe que veja como o universo em seu redor cintila, como tudo refulge, como o calor profundo que deles irradia vai transfigurar essa criança, de filho ilegítimo de um estranho a filho legítimo dos dois. Assim rezava o poema de Richard Dehmel, à volta do qual Schoenberg teceu uma finíssima teia em que se diria querer apanhar um outro casal: Wagner e Brahms, que desejava completamente purgar das maleitas do fin de siècle. Conforme viria a escrever, anos depois, a tonalidade era uma vítima de “incesto” – era “sentimental”, “cosmopolita”, “consanguínea”, “efeminada”, “hermafrodita”, cheia de acordes “vira-casacas” que se adaptavam a qualquer situação. E como é difícil pegar neste peça sem pensar neste triste vocabulário, sem proceder à autópsia de um organismo consumido pelo vírus da degeneração, que é, mais ou menos, como Schoenberg via o que imediatamente o precedeu. Nas infalíveis mãos de Faust, na sua versão para sexteto (em cuja interpretação, por sinal, figura, ao violoncelo, Jean-Guihen Queyras, que, em 2014, com o Ensemble Resonanz, participou no último registo digno de nota da peça), e tal o seu à-vontade neste material, o drama do casal é não só inteiramente compreensível como eminentemente credível: o que Schoenberg apresenta como problema (afinal, o bastardo da tonalidade era ele) é aqui visto como uma solução. O mesmo se aplica ao “Concerto para Violino” (1936), com a alemã a deixar-se arrebatar pelas excêntricas órbitas que o compositor desenhou em torno do eixo fixo da razão – em noites mortas, não há melhores.

Dvorák: Cello Concertos (Hyperion, 2013) + Elgar: Cello Concerto (Harmonia Mundi, 2013)

Par de etapas fundamental na emancipação de qualquer violoncelista – Casals, Fournier, Du Pré, Maisky, Webber ou Yo-Yo Ma que o digam –, o concerto em si menor, de Dvorák, e o concerto em mi menor, de Elgar, coincidem nos respetivos fins ao recorrerem a pungentes e meditativas codas que, como um limite para a racionalidade, praticamente requerem aos seus intérpretes que nelas partam à deriva, ao invés de que as comandem. É um dispositivo que – no caso do checo, por contraste – os torna imensos e, de certa forma, percursores de uma tendência que, mais tarde, Valentin Silvestrov assim sintetizou: “Com a nossa crescente consciencialização artística, menos textos poderão efetivamente começar pelo princípio. Isto não significa o fim da música enquanto arte mas, antes, um fim em que se pode ir demorando – é no domínio da coda que a vida se torna infinita”. Isserlis e Queyras pouco se assemelham, mas possuem em comum um invulgar talento em vaguear pela ambiguidade mantendo uma cuidada deliberação em cada gesto e uma aguda perceção do espaço envolvente. Dir-se-iam um espelho: com interessantes complementos aos programas centrais, o britânico tempera a catarse e o canadiano arrebata-se num exercício de contenção. Conforme exigem as peças, flutuam ambos sobre o destino.

Bartók: Violin Concertos Nos. 1 & 2 (Harmonia Mundi, 2013)

Isabelle Faust (vl), Swedish Radio Symphony Orchestra, Daniel Harding (d)

O “Concerto para Violino nº 2”, de Béla Bartók (1881-1945), tem cerceado a espessura emocional de todos aqueles que, de modo caucionário, dele se acercam para simular sensações cuja verdadeira grandeza desconhecem. Mas, apesar das lições de Menuhin/Furtwängler, Stern/Bernstein ou Hetzel/Fischer, há outra forma de o entender: não como se tivesse sido ultrapassado pelos avanços do seu tempo, mas, sim, como se tivesse antecipado desenvolvimentos futuros. Dessa maneira não o manquejam tanto o dogma do cromatismo ou a fórmula do ‘motivo condutor’, nem anacrónica se afigura a sua arquitetura ou factícias se provam as ‘modernistas’ técnicas que emprega. E importa desfazer, igualmente, o equívoco do folclore: o de que o húngaro o recolhia para aparentar gerá-lo. Porque, quanto muito, esta foi uma música popular engendrada para contrariar populistas chefes de estado – então, em 1939, a lançar a Europa no caos. E Faust leva tudo isto a peito. Talvez por saber que o funambulismo não é uma consequência desta expressão dramática, mas, antes, o que lhe está na base, o caráter provinciano da obra é, nas suas mãos, tão comovente quão sarcástico se revela o seu cosmopolitismo. Por isso mantém duvidosas superficialidades, miasmas e assimetrias, coibindo-se até – conforme intenção do compositor – de tocar uma hipertrófica coda. Também o hesiódico “Concerto para Violino nº 1” é visto como uma oblação de uma consciência em crise, pejado de temperamentais contradições e dilacerado pelo rancor – foi, em 1908, dedicado a Stefi Geyer como memento de um amor impossível. Mas é a frequente e perturbante incompatibilidade entre os materiais de que Bartók se socorreu aquilo que, aqui, ganha proeminência. A violinista alemã nem por um segundo o oculta.