Larry Ochs-Aram Shelton Quartet “Continental Drift” (Clean Feed, 2020)

Há 20 anos, em Lisboa, almoçava com o percussionista sueco Kjell Nordeson (na cidade para o “Jazz em Agosto”) e a conversa foi parar ao free jazz: “Parecendo que não, é uma restrição como outra qualquer. E trata-se de uma pequeníssima parte daquilo que fazemos [no AALY Trio]. Eu percebo que as pessoas caracterizem a nossa música dessa maneira; no caso, até, pelas ligações que estabelecemos com o repertório do [Albert] Ayler e do [Don] Cherry. Mas somos inspirados por tantas coisas mais. Quer dizer, como é que este peixe se chama? [Referia-se a um besugo grelhado] Está incrível! Se o concerto correr bem, o Mats [Gustafsson] vai falar mais deste peixe do que de free jazz.” Logo a seguir, recordava o seu trabalho com companhias de teatro e dança, em Estocolmo, e atava as pontas soltas: “Se ao menos falassem de um concerto nosso como normalmente se fala de um bailado, por exemplo. Isso é que era!” De certo modo, é o que me traz à memória o que agora faz integrado neste Larry Ochs-Aram Shelton Quartet, em que nunca se exime às responsabilidades coreográficas que nesta música há e em que tudo aquilo em que toca se mexe. Será uma forma de fazer referência à deriva continental a que o quarteto alude, embora, aqui, se pareça querer antes descrever as consequências num objecto fixo do movimento contínuo dos seus agentes: o que impacta uma sessão de gravação com Ochs, Shelton, Nordeson e Mark Dresser em julho de 2013, e outra, precisamente cinco anos depois, com Scott Walton a substituir Dresser e numa altura em que Shelton havia trocado São Francisco por Copenhaga. Dito isto, e face ao que se escuta em “Continental Drift”, não será preciso muito para lembrar essoutro errante quarteto singularmente marcado pela ideia de migração: o de Dave Holland, em “Conference of the Birds” (1973) – Ochs (saxofone tenor e sopranino) e Shelton (saxofone alto) a negociar com o ar, como faziam então Anthony Braxton e Sam Rivers; Kjell a estudar a superfície terrestre, como Barry Altschul; Dresser e Walton a traçar as rotas. Tão celífluo, tão telúrico – a dança da vida a dar-se a par com a dos continentes, exatamente como deveria ser.

Simon Nabatov "Plain" (Clean Feed, 2020)

Nasceu em 1959, emigrou, com a família, de Moscovo para Nova Iorque em 1979, mudou-se para Colónia em 1989, gravou os seus mais consistentes discos em 1999 (“Sneak Preview”, “Nature Morte” e “The Master and Margarita), e outros três em 2009 – enfim, nessa medida, a carreira de Nabatov é uma espécie de sonho molhado da numerologia. Não admira, então, que “Plain”, a cobertura de açúcar para o seu mil-folhas fonográfico, tenha sido captado em 2019, pese embora a ambição do pianista em produzir algo “simples, claro e inteligível” (diz ele, em notas de apresentação). Mesmo a versão que, aqui, faz de ‘House Party Starting’, de Herbie Nichols, se revela algo antitética: “Sem ornatos nem enfeites, muito serena”, explica – uma festa que vai começando, mas que nunca arranca verdadeiramente. Esclarecimento que, por sinal, traz à ideia as palavras de A. B. Spellman, em “Four Lives in the Bebop Business”, acerca do tema, precisamente: “Uma melodia adorável e nada complicada, que Herbie repete com subtilíssimos cambiantes de andamento e cor – a atenção de quem escuta focada nas variegadas reiterações dessa sua ideia inicial.” Com Nichols, e não só, Nabatov aprendeu a pegar com pinças em formas canónicas, a levá-las ao limite não tanto pela quantidade de material ilícito que lhes foi introduzindo no âmago mas, sim, por transformar o que de mais subversivo possuía em criações tão universais que se diria adaptarem-se instantaneamente às estruturas mais rígidas. Em ‘Cry From Hell’, por exemplo, peças soltas, desajuntadas, coalescem inesperadamente num corpo desenvolto, ou convulsivamente num choro, para ser exato: piano, clarinete (Chris Speed), trompete (Herb Robertson), contrabaixo (John Hébert) e bateria (Tom Rainey) a dividir mesa na Confeitaria Colombo com Chiquinha Gonzaga e Villa-Lobos, não obstante o que tocam soar mais a ‘Conversa de Botequim’, de Noel Rosa, o Rio com um pé fora da Belle Époque. Em ‘Ramblin’ On’, Robertson guturaliza um texto que coincide parcialmente com um verso de Eliot, que diz: “Para a maior parte de nós, apenas há o momento/ Isolado, o momento dentro e fora do tempo.” Para Simon, não. É simples.

Kaja Draksler Octet “Out for Stars” (Clean Feed, 2020)

Em notas de apresentação, Draklser evoca a Eslovénia rural da sua infância, um espaço em que tudo acontecia tão lentamente, presume-se, que cada um dos seus elementos constituintes parecia estar a posar para um retrato a óleo: “Bosques, colinas, água corrente, lavradores a amanhar a terra, sinos a tocar, cães a ladrar, deambulações noturnas pela vila”, cores primárias na composição de um cenário profundamente arquetípico que, mais que a essência de um lugar, se diria representar um estado de espírito – o de quem equipara o campo a uma espécie de paraíso perdido. Terá sido o que inicialmente a atraiu na poesia de Robert Frost (1874-1963) – outro, como Kaja, que bem soube o que era (sobre)viver numa zona “de baixa densidade populacional, não excessivamente cultivada, nem inteiramente selvagem”, a fim de explicar a “complexidade da condição humana” em versos de “intrínseca musicalidade”, diz ela. Escuta-se ‘Never Again Would Bird’s Song Be The Same’, de facto, e lá somos transportados para aquele primevo palco em que Deus colocou Adão e Eva, com Draksler (em idiofone dedilhado e piano), Laura Polence (voz), Björk Níelsdóttir (voz), Ada Rave (sopros), Ab Baars (sopros), George Dumitriu (cordas), Lennart Heyndels (contrabaixo) e Onno Govaert (percussão) a organizar a mais teatral reprodução de zumbidos e zunidos, gritos e grunhidos, roncos e rugidos, berros e balidos num disco de jazz desde que François Tusques gravou “Le jardin des délices” (1992). Noutro contexto, pelo óbvio mecanismo de repressão que lhe está subjacente, tamanho condicionante corromperia a ação de qualquer um, mas esta música é tão livre e solta que se traduz, antes, por um desinibido ato de provocação – com as suas canções de câmara, cabaré ou campesinato, chamem-lhe o que quiserem, até quem se pusesse a narrar a ascensão e queda do octeto, concentrando-se nas duas décadas que medeiam ‘Schizophrenic Scherzo’, do Dave Brubeck Octet, e “Machine Gun”, do Peter Brötzmann Octet, teria dificuldade em prender esta formação ao chão. Talvez por isso tenha ido Kaja ter ao autor de “O Caminho Não Percorrido”.

Simon Nabatov Quintet "Last Minute Theory" (Clean Feed, 2019)

Pode ter um título destes à vontade, que nem por um segundo, sequer, se imagina ter sido composto à última da hora. Aliás, não será exagero nenhum afirmar que Nabatov teve de esperar duas décadas para que finalmente se reunissem as condições que lhe permitissem superar o enunciado em “The Master and Margarita” (gravado em 1999, em Colónia, com recurso a um quinteto em que figuravam Herb Robertson, Mark Feldman, Drew Gress e Tom Rainey). Claro que, aí, então, a sua escrita seguia embalada pela do romance homónimo de Mikhail Bulgakov, que, por sua vez, sabia já bater o pé ao ritmo deste andamento (uma citação: “E exatamente à meia-noite algo estrondou na primeira sala, tilintou, desabou, começou a pular. […] Era o famoso grupo de jazz (…) que começava a soar. Os rostos cobertos de suor pareciam reluzir, era como se os cavalos desenhados no teto estivessem vivos, as lâmpadas pareciam irradiar mais luz e, de repente, era como se as duas salas tivessem perdido as estribeiras e caído na dança.”). 

Aqui, agora, este novo quinteto de Nabatov (não menos superlativo que o outro, constituído que é por Tony Malaby, Brandon Seabrook, Michael Formanek e Gerald Cleaver) não se vê sustentado de modo intravenoso pela literatura. Ou melhor, tudo nele é mais alusivo e aluado, disfuncional e funambulesco, como quando se aplica o filtro de um filme ao preto e branco das páginas de um livro – e, pondo-o a tocar, o que logo salta à memória é “The Shining” (1980), com aquela música das orquestras de música ligeira dos anos 20 e 30 que se ouvia no seu Salão Dourado a parecer tão anacrónica para a altura quanto neste contexto se prova ser um tema inicial chamado ‘Old Fashioned’. Trata-se de um estranhamento que o disco não cessa de articular de maneira narcótica e narcísica – e até quando o cânone se insinua (como em ‘Afterwards’, que cita ‘Inútil Paisagem’, de Jobim) se pressente a insídia, com a guitarra elétrica de Seabrook a ameaçar perder de vez a razão e gritar: “Here’s Johnny!”

Eve Risser “Aprés Un Rêve” (Clean Feed, 2019)

Na sequência inicial de “A Ciência dos Sonhos” (2006), a personagem de Gael García Bernal salta de instrumento em instrumento como quem produz em tempo real a banda sonora do seu próprio programa de televisão até, por fim, se instalar atrás de um pequeno balcão de cozinha: “Esta noite, vou explicar-vos como se preparam os sonhos”, diz. “Primeiro, pegamos em pensamentos soltos; depois, juntamos um punhado de recordações do próprio dia, misturadas com lembranças do passado… Amor, amizades, relações, mais as canções que se escutaram, as coisas que se viram.” Podia estar a descrever aquela profissão de fé em processos inconscientes em que a improvisação geralmente assenta e da qual Eve Risser parece comungar: na sua discografia a solo, este “Aprés un rêve”, que traz à memória Fauré, vem no seguimento de “Des pas sur la neige” (2015), ensaio que pelo menos em título se diria inspirado em Debussy. Mas, como é óbvio, a pianista não parte dos outros para chegar a si, como uma intérprete, mas, sim, de si para chegar aos outros, como uma autora – e de nada adianta procurar indícios dos seus antepassados diretos nestes compassos.

Na verdade, fazendo jus a tamanho simbolismo, Risser continua a preferir a alusão à afetação, a suspeição à certeza. O que não quer dizer que a sua ação não tente reproduzir a de Fauré e demais românticos, com o Mussorgsky de “Rêverie” (1865), como convém, a dar mostras de ter algo a ver com isto (ouça-se bem o primeiro motivo melódico do disco): colocar em música a gémula do êxtase que, por vezes, floresce na proporção inversa da nossa vigilância! Para tal, integrando elementos em que a aleatoriedade e a indeterminação têm a primazia na sua atuação (o CD foi gravado ao vivo a 16 de fevereiro de 2018, na FGO Barbara, em Paris), a francesa afasta-se da técnica convencional em prol da do piano preparado, de modo a produzir o que caracteriza como “transe mecânico para piano selvagem”. O Henry Cowell de “Banshee” (1925) não anda longe, mas o John Cage de “Bacchanale” (1940) e “The Perilous Night” (1944) está ainda mais perto, apesar de Risser, com certeza, e não só pelo nome, dele preferir pequenas pérolas, como “Dream” (1948). Já que voltámos ao tema, a meio de “Après un rêve”, e no seu momento mais onírico, passe a redundância, é num discípulo de Cage que se pensa: no Harold Budd de “The Pavilion of Dreams” (1978). Como num sonho tão molhado que até oxida as cordas do piano (soam a enferrujados quissanjes, mais do que a outra coisa qualquer), realmente só tem um defeito: em fugazes 24 minutos, o pouco que dura.