Evan Parker/Barry Guy/Paul Lytton “Music For David Mossman – Live At Vortex, London” (Intakt, 2018)

Os músicos levam “vidas complicadas”, lembra semanalmente a revista “The New Yorker”, sugerindo que, em matéria de concertos, o melhor será confirmar com antecedência os compromissos assumidos. Nesta dimensão mais paroquial da música improvisada, trata-se de uma frase que logo traz à memória aquelas cenas de “Musician: The Work Series by Daniel Kraus” em que Ken Vandermark, na cave de sua casa, estava o Google Calendar ainda em versão beta, parecia dedicar horas do seu dia a organizar um enorme calendário coordenado por cores e afixado na parede com a entrega de um teórico da conspiração. Não admira, portanto, que alguém como Evan Parker, 20 anos mais velho que Vandermark, descreva amiúde o Vortex Jazz Club, em Londres, onde há muito mantém uma residência mensal, como uma espécie de refúgio, “um porto de abrigo para as imposições da estrada”, lê-se na sua página da Internet. “Tocar num espaço daquele tamanho perante uma plateia que veio ouvir é ideal [para pequenas formações]”, conclui. 

Calcula-se que a admiração seja recíproca. Na semana passada preparou um concerto especial de angariação de fundos para a sala – um duo com Dave Holland que rapidamente esgotou – e ainda ontem lá esteve com Peter Evans e Sam Pluta. Quer isto dizer que não será necessário conhecer-se intimamente a lei da probabilidade total para se esperar o melhor quando Parker decide editar um disco gravado no Vortex: foi assim, precisamente com Guy e Lytton, em “At the Vortex”, em “After Appleby” e em “Live at the Vortex”. Aqui, estávamos a 14 de julho de 2016. Falava-se do Brexit e de Theresa May e de Trump e Hillary, mas não se sabia do atentado em Nice. Mesmo que se soubesse, é provável que o concerto se mantivesse. É que Parker, Guy e Lytton nunca tocam como se nada fosse, mas sim porque, na vida, efetivamente tudo se dá. E estão há 30 anos a provar que a improvisação não se resume a dizer a mesma coisa de maneiras diferentes, nem diferentes coisas da mesma maneira. Que é antes aquele ato de equilibrismo que se faz sem pensar sempre que se põe o pé fora da cama, tão vulnerável, tão inevitável.

Barry Guy, Marilyn Crispell, Paul Lytton “Deep Memory” (Intakt, 2016)

É uma categoria, a da memória profunda, que se identifica ao nível da memória dos sentidos ou da memória involuntária. Nem por acaso, o primeiro tema deste novo CD de Guy, Crispell e Lytton, após “Odyssey” (2001) e “Ithaca” (2004), chama-se ‘Scent’ e surge informado por aquele tipo de repentismo capaz de alterar a direção do vento numa planície e polvilhado por melodias saídas de um lanho em terras andaluzas, quase se pressentindo pelo ar as fragrâncias da alcaravia, do alecrim, do cravo e da canela. De modo igualmente sugestivo, se de facto desviarmos as atenções de “Phases of the Night” (um disco que o trio viu ser lançado em 2008 e que, de certa forma, não se alinha com estes três), encontramos mais à frente ‘Return of Ulysses’, o que quer dizer que, mais do que a Homero, se dá mostras de regressar a Joyce, que em “Ulisses” disparava o gatilho do exotismo e do erotismo com uma canção como ‘In Old Madrid’, com andamento marcado a castanholas e aroma a Peau d’Espagne colado a cada palavra. 

Irlandês, como Joyce, o pintor Hughie O’Donoghue serviu de estro a Guy, que escreve: “[Os seus quadros] São um ato emocional sob uma perspetiva histórica”. Há, aliás, uma frase de O’Donoghue acerca do seu próprio trabalho que se poderia aplicar às composições de Guy: “Pintar é como fazer arqueologia ao contrário.” Numa entrevista ao site da Academia Real Inglesa, diz: “Na minha obra nunca há um motivo só para as coisas serem como são. Suponho que procuro a intensidade na cor para a fazer equivaler à intensidade do sentimento que a memória desperta.” É uma força de que Guy, Crispell e Lytton não abdicam. Escuta-se ‘Dark Days’, por exemplo, e imagina-se uma cidade reduzida a escombros, tiros e gritos, execuções e explosões. Quando O’Donoghue criou uma série de quadros inspirado pela Primeira Guerra Mundial, afirmou: “As pessoas pensam que a memória é estática, mas não é. Se não recordarmos estes acontecimentos de há 100 anos estamos fadados a repeti-los.” Também a música de Guy vem lembrar que do mundo não se espanta jamais a luta entre o bem e o mal – e que o mal às vezes vence.

Barry Guy "The Blue Shroud" (Intakt, 2016)

Contrariamente a um acheiropoieta, este sudário de que fala Barry Guy é farto em impressões digitais. Pelo menos na perspetiva que o vincula à cortina azul que, a 5 de fevereiro de 2003, durante uma conferência de imprensa de Colin Powell junto à sala de reuniões do Conselho de Segurança das Nações Unidas, cobria a famosa tapeçaria que reproduz “Guernica”. Segundo Guy, a imagem teria gerado “uma mensagem demasiado literal acerca dos horrores da guerra”, pelo que “foi necessário saneá-la”. Calcula-se que tenham sido as equipas televisivas a solicitar a colocação de um pano de fundo neutro no local a fim de atenuar a poluição visual das linhas de Picasso nos respetivos enquadramentos, coisa que, por sinal, nem era a primeira vez que acontecia, mas, seja como for, trata-se de um contexto decisivo para a compreensão deste “The Blue Shroud”. Até porque, ao longo dos seus 70 minutos, além de se cantarem versos de Kerry Hardie que enumeram símbolos de “Guernica” (o guerreiro caído com a mão esquerda estigmatizada, a mãe lamuriante com o filho morto nos braços, a pomba, etc.), escutam-se referências a “armas de destruição maciça” e à “Resolução 1441”. Aliás, a terminar, Savina Yannatou repete “Resolução 1441” em inglês, espanhol e português, o que remete para a cimeira das Lajes de 16 de março de 2003, quando Bush, Blair, Aznar e Barroso explicaram que “ou o regime iraquiano se desarma por iniciativa própria ou será desarmado à força.” Nesse instante quase se disputa esta espécie de damnatio memoriae que caracteriza a peça. Mas há outro paralelismo com “Guernica”, quando se evocam elementos do cristianismo vindos da história da música – das “Sonatas do Rosário”, de Biber, à “Missa em Si menor”, de Bach. É então que se percebe que, tal como a de Picasso, esta obra – executada por catorze intérpretes de exceção, e onde se destacam Michel Godard, Agustí Fernández, Ben Dwyer, Maya Homburguer e Michael Niesemann – se destina aos tiranos que um dia pensaram nisto, que Éluard, em “A Vitória de Guernica”, assim resumiu: “A vossa morte vai servir de exemplo.”

Barry Guy New Orchestra “Amphi – Radio Rondo” (Intakt, 2014)

É frequentemente especulativo o caráter das peças para formação alargada de Barry Guy. “Radio Rondo” anda literalmente às voltas com a ideia do rondó, ainda que a sua inspiração derive de um gesto tão fortuito quanto o acender de um rádio. Quem conhece a sua primeira versão (gravada em 2008) sabe ao que vem: assistir a sutis gradações numa massa eruptiva algo cosmogónica – um acontecimento ciclicamente decomposto, fragmentado, ameaçado, e cuja episódica repetição é um modelo de continuidade estrutural. Claro que muito resulta do acaso: há incisões nessa espessa unidade orquestral – sujeitas às preferências dos executantes – que, por exemplo, em termos de textura ou cor, dependem em absoluto de não elegerem os instrumentistas tocar simultaneamente a mesma nota. Ou seja, uma traiçoeira transmissão de pensamentos e logo aquele impressionante maciço tonal ficaria chato como uma planície. Há aqui uma desmistificação da apregoada telepatia que rege a música improvisada – ou, então, trata-se de um pretexto para uma provocante aplicação da teoria da probabilidade, pois jamais se reproduzem as matizes que cada variação origina. Também “Amphi” é praticamente genesíaca no modo de gerir emanações de um solista (Maya Homburger em violino barroco) sem acentuar tensões entre todas as coisas opostas de que nos possamos lembrar (e o passado de Guy em ensembles liderados por John Eliot Gardiner ou Christopher Hogwood é apenas uma delas). No fim, com as suas orgânicas correlações, estranhas funções, obrigações e anomalias, fica a sensação de que se sabe tanto destas criações quanto acerca do que se passa no nosso corpo. São assim tão fascinantes.

The Dowland Project, John Potter: “Night Sessions” (ECM, 2013)

Há 20 anos que o priorado de Sankt Gerold, suspenso entre campos de golfe e pastos para vacas leiteiras nos Alpes, tem observado um terror teológico na estética da ECM. Parece que, quanto mais sagrado o espaço, mais Manfred Eicher nele promove o profano. Mas o registo de atos tão singulares demonstra a autenticidade da sua vocação: a de messias, transgredindo leis para denunciar a insensatez do sistema que as rege. No seu catálogo figuram emblemáticas produções no mosteiro austríaco, inauguradas, em 1992, por “Schattenwelt”, um ‘mundo de sombras’ evocado por Paul Giger, a que se seguiu “Officium”, a reunião de Jan Garbarek com o Hilliard Ensemble. Mas, desde então, também Bryars, Kancheli, Saluzzi ou Pärt por lá passaram, sendo provável que as memórias de tudo isso fiquem, como uma fatalidade, impressas na mente de Eicher, testemunha de tanta transumância. “Night Sessions” será o documento que a sua vigília aí mais povoou de espantos. E, agora que, através da publicação de “Facing the Other Way: The Story of 4AD”, um ensaio escrito por Martin Aston, se lembra a 4AD, dir-se-á que, em certa medida, a iniciativa de Eicher recorda aquela posta em prática por Ivo Watts-Russell na editora inglesa quando este se ocupou do coletivo This Mortal Coil. Só que, aqui, Eicher escolheu o elenco mas não selecionou repertório. Pelo contrário, numa noite de setembro de 2001 – tinham já os aviões ido de encontro às torres e fechado estava o álbum “Care-Charming Sleep” – sugeriu que o Dowland Project (Potter com John Surman, Stephen Stubbs, Maya Homburger e Barry Guy) regressasse ao tenebroso convento e, por entre ecos de poesia trovadoresca e páginas de códices, numa sessão fora de horas que ficou até hoje na gaveta, tocasse, antes, o que começa onde a pauta termina, concentrando tudo o que a música antiga não é, e muito daquilo que deveria ser.