“Great Chopin Pianists: The Winners of The International Chopin Competition, 1927-2010” (2015, Deutsche Grammophon)

Pianista e pedagogo num mundo privado de poesia, o polaco Jerzy Zurawlew padecia: “O culto de Chopin tinha-se esfumado. Aliás, dava frequentemente com a opinião de que ele era demasiado romântico, que sentimentalizava a alma e anestesiava a mente. O que, por si só, e segundo vozes críticas, seria mais do que razão para lhe excluir a obra dos conservatórios. Achava este equívoco doloroso.” Decidiu-se por contra-atacar. E inspirou-se ao observar façanhas desportivas entre os mais jovens. “Organizar uma prova!”, faiscou-se-lhe na mente. Nascia o Concurso Internacional de Piano Frédéric Chopin, em Varsóvia, com edição inaugural em 1927 e concebido para se disputar a cada cinco anos. E tem-se provado que o espírito competitivo é contagioso. Só na edição de 2015 se avaliaram 450 candidatos, tendo o galardão principal ido para o sul-coreano Seong-Jin Cho. Por questões de prazos, presume-se, entre os laureados do certame é o único ausente desta antologia. Mas incluem-se os outros, os que ao longo dos anos deixaram à sua passagem a geografia sentimental da capital polaca alterada como que por um terremoto, aqueles que nunca se deixaram intimidar pela falta de intimidade da situação, os que descobriram que tocar Chopin obriga a minar reservas estratégicas de emoção dentro de si. Atente-se aos exemplos pré-históricos de Lev Oborin (Primeiro Prémio em 1927), Alexandre Uninsky (1932) ou Yakov Zak (1937): um toca o Largo da “Sonata para Piano Nº 3 em Si menor”, Op. 58, como se uma sedação lhe fosse engolindo os nervos e os músculos, outro aproxima-se do “Estudo em Dó sustenido menor”, Op. 25, Nº 7, como se apenas nesse momento despertasse a sua consciência de pianista e o terceiro namora algumas das mazurcas com a possessividade de um adolescente inseguro. São gravações históricas da Melodiya e da Polskie Nagrania que a DG resgatou. Tal como o são as de Halina Czerny-Stefanska e Bella Davidovich (vencedoras, ex aequo, em 1949), com a azerbaijana a prolongar o Allegro maestoso do “Concerto para Piano Nº 1 em Mi menor”, Op 11, tal como, depois de se pôr, o sol deixa atrás de si a luz dos seus raios, e a polaca a veicular a faustosa e anacrónica prosápia do “Concerto para Piano Nº 2 em Fá menor”, Op. 21. Após um apontamento de Adam Harasiewicz (1955) entra-se na era moderna, com Maurizio Pollini (1960): os seus “12 Estudos”, Op. 25, permitem imaginar o rosto iluminado daquele que conhece os mistérios da vida; na “Sonata para Piano Nº 2 em Si bemol menor”, Op. 35, mitiga, até, a sensação de desconsolo que habitualmente a cerca. Depois, claro, há uma Martha Argerich (1965) que deteta os pressentimentos dos “24 Prelúdios”, Op. 28, abraçando a euforia mal contida com que tenta compensar uma carência ou soltar-se de uma repressão. Há ainda por aqui Garrick Ohlsson (1970), mas é com Krystian Zimerman (1975) e Dang Thai Son (1980) que se acede a um limbo inatingível, a um som profundo que corre espavorido para longe de quem o tenta escutar. Com Stanislav Bunin (1985), Kevin Kenner (1990), Philippe Giusiano (1995) e Alexei Sultanov (1995) coroa-se o Chopin da incontinência melódica e tudo parece cíclico (os três últimos receberam o Segundo Prémio em edições sem vencedor, o que compromete tecnicamente o subtítulo da compilação). Yundi Li (2000) e Rafal Blechacz (2005) mantiveram-se presos à Terra. Mas Yulianna Avdeeva (2010) apaga a sombra que arranhava a luz da eternidade num recital que torna a urdir a grande ilusão de Chopin. Inédito, vale pela caixa inteira.

Lutoslawski: Piano Concerto; Symphony Nº 2 (Deutsche Grammophon, 2015)

Krystian Zimerman (p), Berliner Philharmoniker, Simon Rattle (d)

Passou 2013, ano do centenário de nascimento de Lutoslawski, e, no que concerne a edições em CD, pode dizer-se que tudo permaneceu calmo na frente ocidental. Houve uma caixa com a obra orquestral, concertante e coral completa na Naxos, é certo, mas nem aí, nem na integral sinfónica às mãos de Esa-Pekka Salonen, por exemplo, se deu por qualquer qualidade distintiva. Ou melhor, uma frase se destacou na antologia organizada pelo maestro finlandês, quando associava às sinfonias a “beleza de um organismo vivo, uma árvore ou quiçá uma floresta”. Nas notas com que há dois anos apresentou este programa, que agora a DG publica, Rattle recorreu a outra metáfora, sustentando que, sob uma camada praticamente aristocrática de verniz, o compositor era como “um vulcão adormecido”. Talvez por isso soe esta versão do “Concerto para Piano” mais teatral do que aquela que o próprio Lutoslawski há um quarto de século dirigiu. Aliás, Zimerman, que, então, a estreou enquanto dedicatário, parece levar aqui mais à letra um desabafo do polaco, que disse andar nesta peça “em busca do seu Chopin pessoal”. Está, assim, mais seguro quanto ao anacronismo dos seus gestos. O que, por outro lado, o desinibe em tudo o que disso se distancie. Também Rattle sugere ter presente que piano e orquestra devem lembrar “fios contrastantes que se entrelacem como os elos de uma corrente”. Espírito que transfere para a segunda sinfonia, de meados de 60, e estende gradualmente a Zimerman e a todos os instrumentistas. Ouve-se e entende-se o que Lutoslawski afirmava: que na altura detonou um barril de pólvora dentro de si.

Pierre Boulez "20th Century" (Deutsche Grammophon, 2015)

Em meados do século passado, a redigir uma entrada enciclopédica sobre Bartók, Boulez falou de “cinco grandes” compositores contemporâneos: além do húngaro, em relação ao qual se presumia alguma condescendência – tal o encómio e tão grande a aparente relutância em fazê-lo –, a lista incluía ainda Stravinsky, Schoenberg, Berg e Webern. Como é óbvio, o redator não estava propriamente a ser literal. À data em que escrevia, só o russo permanecia entre os vivos. E, mesmo assim, não o tivesse Boulez ido resgatar à inconsequência do neoclassicismo, por pouco. Mas também é verdade que ao longo dos anos não lhe faltaram oportunidades para regressar ao tema. E de cada vez que lhe perguntavam qualquer coisa nesse sentido, quiçá como defesa ou apenas porque lhe parecia imprescindível autocitar-se, lá voltava a ladainha: Bartók, Berg, Schoenberg, Stravinsky, Webern.

Não admira, portanto, que, dos 44, se consagrem 25 CD desta caixa a obras do quinteto. Trata-se de uma desproporção que se notava já em “The Complete Columbia Album Collection”, a integral de Boulez na CBS que a Sony lançou no outono passado e que não só em número de fonogramas – 67 – se prova superior a esta. Curiosamente, aliás, é graças a duas antologias de ambições mais modestas, e também acabadas de sair – uma na Erato, com 14 CD, e outra, com 10, na própria DG, focada esta em registos provenientes dos célebres salões “Le Domaine Musical” decorridos entre 1956 e 1967 –, que a crucial posição de Boulez na história cultural do século XX se torna mais evidente. Uma que, por sinal, se define individualmente pelo grau de desconforto que gera, em todos quanto a lêem, a fanática caracterização de Souvtchinsky, citada por Jonathan Goldman em “The Musical Language of Pierre Boulez”: “É certo que a reforma e a reformação dos conceitos e linguagem de que neste momento irrevogavelmente se ocupa a música viva teve os seus atentos precursores e eficientes esclarecedores. Mas tivemos de esperar pelo sempre problemático e inesperado aparecimento de um predestinado para que este movimento ganhasse absoluta consciência de si mesmo e do seu valor histórico. Só o advento de um criador assim, pela sua presença, pela afirmação do seu dom e pela aplicação do seu bom senso, torna tudo, até aquilo que mal se enxerga, subitamente mais nítido.”

Calcula-se que tenha sido pela fé em tamanho messiado que os organizadores desta coleção tenham excluído obras de Mahler compostas na primeira década do século XX e incluído outras de Debussy escritas na última do século XIX. Afinal, Boulez afirmou: “Se não há dúvida nenhuma que a poesia moderna teve origem em alguns poemas de Baudelaire, então é igualmente certo que a música moderna despertou com o ‘L’après-midi d’un faune’”. Não desfazendo do prelúdio, ouvindo muitas das peças aqui compiladas, nomeadamente as de Ligeti, Birtwistle, Varèse, Messiaen ou, claro, as de Boulez-compositor, dir-se-ia, até, que Baudelaire foi conjuntamente a raiz de muita música do século XX. Ele que, em “Correspondências”, reparou que “Em prolongados ecos, confusos, ao longe/ Numa só tenebrosa e profunda unidade/ Tão vasta como a noite e a claridade/ Correspondem-se as cores, os aromas e os sons”.

Kyung Wha Chung “The Complete Decca Recordings” (Decca, 2014)

Delas ausente há mais de uma década, o regresso de Kyung Wha Chung a salas britânicas possuía no calendário a força gravitacional de um dos factos do ano. Dir-se-ia, até, que desse modo se restabeleceria uma intimidade antiga, só interrompida pela doença e através dos seus silêncios prenhe em carga poética. Era um encontro com a saudade o que se agendava. Por isso, jamais esperaria a sul-coreana que do seu recital de 2 de dezembro passado se viesse a falar por intermédio de um fait divers. É que, entre peças, ignorando que a simples presença de uma criança entre milhares de adultos é hoje razão para se subordinar um evento aos mandamentos da pedagogia, Chung cometeu a imprudência de repreender uma família cujo rebento se acometia de um ataque de tosse, desabafando que mais valia voltarem daí a uns anos. Ninguém abandonou o recinto e o concerto decorreu na normalidade até ao seu apoteótico final. Mas um certo jornalismo com níveis de indignação mais galopantes, à custa do que se considerou um inqualificável ato de censura, levou a crer que em palco tinham caído o Carmo, a Trindade e a Madonna. Chung foi obrigada a responder numa carta aberta publicada a 9 de dezembro pelo “The Guardian”: “A imprensa tem afirmado uma e outra vez que a música clássica está morta. É, por isso, tão incrível e maravilhoso que um incidente ocorrido num recital de violino seja capaz de fazer manchetes pelo mundo fora, estimulando animados debates acerca da conduta quer de músicos quer do público.” Com ironia, apelava a que não se confundissem honestidade e hipocrisia, decência e desonra, respeito e desconsideração. Afinal, foi também graças a si que, ao longo dos anos, promovendo uma espécie de crítica da nacionalidade, se aclararam as águas na música erudita, melhor se distinguindo tolerância e intransigência, egoísmo e abnegação, ou mais depressa se detetando onde reside a tirania e no que consiste a generosidade. Outra coisa não demonstra esta caixa, que efetivamente se ouve como a canção de alguém que à custa de muitas provações encontrou enfim um sentido para a vida. Basta que se compare com o que veio posteriormente a fazer a sua primeira gravação, de 1970 – com o concerto em ré maior, de Tchaikovsky, e o em ré menor, de Sibelius, ambas com Previn e a LSO –, em que as impressões digitais deixadas no braço do violino trazem à memória as hesitantes pegadas de um combatente num campo de minas. Para mais, quando logo depois – em concertos de Bruch, Walton ou Stravinsky – era já pela sua confiança e invulnerabilidade que surpreendia. Isto num momento em que as referências interpretativas (de Kreisler, Ysaÿe, Heifetz, Milstein, Grumiaux, Ricci ou Oistrakh), não obstante o seu incalculável valor, procediam de um baú com o bafo da naftalina. Inexcedível em Bartók, Berg e Elgar (com Solti), em Saint-Saëns e a polir pérolas de Mendelssohn e de Chausson (com Dutoit), em sonatas de Franck, Debussy (com Lupu) e Richard Strauss (com Zimerman), por contraste, Kyung Wha lembra os virtuosos que dão mostras de perceber o tempo como que mergulhados numa depressão: ferinos a cada segundo e inofensivos a cada hora. Aqui, conta o instante, mas a sua soma assume o poder do evangelho.