Jordi Soley “Jazz Images by Francis Wolff” (Elemental, 2019)

Dizer que há algo indefinido nas sessões de gravação de uma música acentuadamente indeterminada roça o truísmo. Art Hodes, um pianista e articulista um pouco esquecido que se associa ao Plistoceno da Blue Note, tentou fazê-lo, em finais de 60, quando a editora lhe tirava da arca frigorífica umas idas a estúdio que há 25 anos submetia ao frio: “Entravas e davas logo de caras com uns enormes sacos cheios de comida. Ou seja, depois de começarmos a tocar nem tínhamos que tornar a sair do edifício. O Alfred pendurava o chapéu no bengaleiro da sala de controlo e o Frank punha-se a tirar fotografias por todo o lado. Passado um bocado habituavas-te a tê-lo ao colo. As fotos eram ótimas!” Ainda que a pretexto de escrever exatamente sobre ambas, Art, como é óbvio, não faz menção à arte, nem sequer à técnica – o que lhe interessa é sintetizar as múltiplas formas de as encarar de uma perspetiva mais humana, pessoal. Na melhor aceção possível do termo, dir-se-ia ter ficado para sempre contagiado pelo amadorismo da situação – aliás, quem lesse a sua descrição seria levado a concluir que Alfred e Frank eram pai e filho.

Referia-se naturalmente a Alfred Lion e Francis Wolff, responsáveis máximos da Blue Note, velhos colegas de liceu na Berlim dos anos 20, loucos por jazz e reunidos em Nova Iorque pelo destino e pela obrigação de fugir ao nazismo. Verdade seja dita, até Wolff hesitava quando levado a refletir sobre as mais distintas qualidades da editora: “O jazz havia ganho embalo suficiente para que uma experiência destas pudesse resultar. A princípio não juntávamos mais de meia dúzia de clientes, mas, pouco a pouco, o nosso modo nada comercialista de fazer as coisas foi dando que falar. Acabámos por criar um estilo, embora tenha alguma dificuldade em identificá-lo. Recordo-me que as pessoas diziam que eu e o Alfred só gravávamos aquilo de que gostávamos. Lá isso era verdade. Se posso acrescentar mais duas palavras, diria que gravávamos com sentimento” (in “The Blue Note Label”, de Michel Ruppli e Michael Cuscuna). Claro que o mesmo se pode dizer da sua fotografia, em particular desde que em 1995 foi lançado “The Blue Note Years: The Jazz Photography of Francis Wolff” e se pôde apreciar o que fez sem o despudor da funcionalidade.

Wolff fotografava para si – e basta voltar à frase de Hodes, relativa a um período em que não se produziam LP, para se compreender que era assim muito antes de se terem avolumado os requerimentos do gabinete gráfico da editora. Mas logo que se tornou imperativo acompanhar as necessidades da indústria – planear capas, publicitar catálogos, promover artistas – Wolff e Lion não tiveram dúvidas: “Para eles, era da maior importância colocar os músicos com proeminência nos discos, embora os distribuidores estivessem sempre a chateá-los com a conversa de que venderiam mais com miúdas giras nas capas”, dizia Ruth Lion, a viúva de Alfred, em “The Cover Art of Blue Note Records”. Desse modo, Wolff ganhava instantaneamente galerista, conquanto limitado a retalhistas interessados em receber álbuns de Art Blakey, Clifford Brown, Donald Byrd, Dexter Gordon, Grant Green, Lee Morgan, Jimmy Smith, Wayne Shorter, Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Sonny Rollins, Herbie Hancock [na foto] ou Sonny Clark [na segunda foto], nomes que se vêem agora nas páginas deste “Jazz Images” e nas capas de duas novas séries de discos – uma em LP, outra em CD. Observando-as, o que salta à memória é o chiaroscuro de Caravaggio ou os quadros à luz da vela de Georges de La Tour, exemplos tirados da história da pintura em que se frustrava toda a premeditação que pode haver no retrato e que Wolff aplicava a esta gente, do mais digno que pode haver e no entanto sujeita a tantas atribulações, capaz de mergulhar na treva da sua própria vida e, em transe, de lá sacar uma centelha a derramar luz sobre a dos demais. Wolff captou-a para a eternidade.

“Jazz Images by Jean-Pierre Leloir” (Gerardo Cañellas & Jordi Soley, Elemental, 2016)

Paris rendia-se ao jazz. Outra vez. E representantes de um grupo com o habitat natural ameaçado – como Louis Armstrong, Duke Ellington, Count Basie, Miles Davis, Dizzy Gillespie ou John Coltrane – encontravam um segundo lar. A câmara de Jean-Pierre Leloir captou as férias de uns, o exílio de outros, as dores e as delícias de todos, e dia 26 é inaugurada em Lisboa uma exposição que evoca o período. Pretexto para a apresentação de um livro dedicado ao fotógrafo francês e de uma nova coleção de discos por si inspirada.

John Coltrane está sozinho no seu quarto de hotel, em Juan-les-Pins. É sábado. 24 de julho de 1965, para ser exato. Viajava com Jimmy Garrison, Elvin Jones e McCoy Tyner, que talvez passeassem junto à praia ou brincassem com a filha de Nina Simone pela piscina e prestassem atenção a ‘(I Can’t Get No) Satisfaction’, em repetição permanente na rádio. Planeava um par de concertos para o festival internacional de jazz da cidade, então na quinta edição, e, quiçá não o soubesse, mas, preparava-se igualmente para perturbar a prolongada placidez da Côte d’Azur. Tinha ouvido uma frase de Martin Luther King, Jr., antes de apanhar o avião para Nice (“Tive pesadelos, sim, mas, repito-vos, mais uma vez, que não perdi a fé: eu ainda tenho um sonho”), e é provável que a sentisse como sua. É, também, possível que esquadrinhasse a consciência em busca de resposta para a questão que mais vezes surgia em conferências de imprensa, quando jornalistas franceses lhe tentavam arrancar um juízo acerca da Guerra do Vietname. Seja como for, a verdade é que viria a preterir do alinhamento da sua segunda apresentação dessa semana os temas mais populares no seu repertório, ‘Naima’ e ‘My Favorite Things’, a favor da execução na íntegra de “A Love Supreme”. Na plateia, foi como se os Alpes Marítimos ganhassem novo cume, ao contrário das ondas de choque que, na mesma altura, bem longe dali, Dylan soltava entre o público do Newport Folk Festival ao subir ao palco de guitarra elétrica na mão. Será que, como Eric Dolphy lhe tentou fazer ver, havia na Europa uma maior tolerância para a vanguarda? Dolphy. A memória daquele que tanto desejava ter a seu lado era fulminante. Tinha morrido há onze meses, em Berlim, em agonia num corredor de hospital. A ironia. Ele, que agora, nesta tarde de sábado, estava de novo à sua frente, num retrato que Jean-Pierre Leloir lhe tinha vindo entregar. Sem desviar o olhar do amigo, Coltrane agradece, pousa a efígie na escrivaninha, pega no saxofone e começa a tocar. Sem hesitar, Leloir tira-lhe uma fotografia.

“Coltrane toca para Dolphy”, explica Marion Leloir, na “Jazz Magazine” de dezembro. “A foto [que lhe tinha acabado de ser oferecida] toma parte instantânea de um momento íntimo”, lembra, confirmando que a imagem que Jean-Pierre na ocasião fixou estava entre as que ele mais gostava no seu acervo. Marion é entrevistada a propósito do lançamento de “Jazz Images”, um álbum de 168 páginas (com um CD de 18 temas como bónus) organizado por Gerardo Cañellas e Jordi Soley a partir do arquivo de Jean-Pierre Leloir (1931-2010). A história que se esconde por trás da foto ilustra aquilo que, no livro, Quincy Jones adianta em prefácio: “Não tiramos fotografias só para preservar uma imagem mas também para conservar as histórias que a acompanham. Mais que um fotógrafo, Jean-Pierre Leloir foi um historiador.” E é uma entre as muitas que Marion terá para contar na próxima quarta-feira, dia 26, pelas 18h30, quando, em Lisboa, na galeria da Fnac Chiado, se inaugurar uma exposição consagrada à obra do pai.

Leloir foi um dedicado cronista das artes de palco. Viria a tornar-se no fotógrafo predileto de Brel e a colaborar com a “Rock & Folk”, para a qual imortalizou gente como Dylan, Hendrix e Zappa e membros dos Stones, dos Floyd ou dos Zeppelin, mas, antes de mais, daria nas vistas ao retratar músicos de jazz – lá está ele no elegantíssimo “Seeing Jazz”, representado junto a vultos na especialidade como William Claxton, Herman Leonard e William Gottlieb. Aliás, foi um período em que a indústria fonográfica não abdicava dos seus serviços (da Vogue à Philips, da Barclay à Brunswick, da Columbia à Decca, não houve chancela a operar em França que não tivesse utilizado fotos de Leloir nas suas edições). É em nome dessa ligação, presume-se, que se dá à estampa a revisionista Jazz Images: uma coleção de clássicos com novas capas alimentadas pelos seus negativos (“Kind of Blue”, “Giant Steps”, “Waltz for Debby”, “Moanin’”, “Time Out”, “Saxophone Colossus”, “Jazz Samba”, “Little Girl Blue”, etc.).

Mas Leloir distinguia-se por transcender o cânone industrial. Em “Jazz Images” encontramo-lo nos bastidores de salas de concerto (com Louis Armstrong e Donald Byrd) e festivais de verão (com Count Basie e Ray Charles), por pistas de aeroporto (com Billie Holiday e Thelonious Monk), praias, docas e piscinas (com Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald e Nina Simone), pelas ruas (com Don Cherry e Bud Powell) e em casa (com Quincy Jones e Sarah Vaughan). Sempre do lado daqueles que iludiam realidades locais marcadas pelo preconceito e encontravam em França o respeito que há muito sabiam merecer. Isso e a dignidade que advém de oportunidades de labor e lazer com que nos EUA nem sonhavam. Foi uma espécie de fim de semana prolongado para os que sentiam na pele aquilo que em “Paris Blues”, a certa altura, afirma a personagem interpretada por Sidney Poitier (“Ouve, aqui ninguém diz Eddie Cook, músico negro; dizem o músico Eddie Cook, ponto final”) e que em “Round Midnight” expressa Dale: que se muda para Paris porque lá “não há olhares frios”. Nenhum foi tão caloroso quanto o de Jean-Pierre Leloir.