John Coltrane "Giant Steps" (Warner, re. 2020)

Na edição de março de 1975 da revista “Black Music”, McCoy Tyner recordava Coltrane: “Ele dizia: ‘Olhas para o céu e vês as estrelas mas sabes que há muitas outras mais além.’ Ele estava à procura das estrelas que não se viam.” Certíssimo – e talvez por considerações do género, no seu estertor, em 1967, se tenha dedicado a sessões de estúdio que viriam a ser assim batizadas: “Cosmic Music” (1968), “Interstellar Space” (1974) e “Stellar Regions” (1995). Não obstante, antes de andar com a cabeça na lua, o saxofonista tinha de ter muito cuidado por onde andava ao desbravar o terreno minado da convenção – nessa perspetiva, “Giant Steps” (1960) é perfeitamente pivotal, pois, sobre o eixo discográfico, simboliza efetivamente o movimento giratório entre o Coltrane das décadas de 50 e de 60. E se neste passo de gigante não trocou os pés, pelo menos os pianistas de que no período se socorreu baralharam as mãos – escute-se Tommy Flanagan, no tema titular, cuspido para o ar por aqueles complicadíssimos ciclos de terceiras e desesperadamente à cata de um sólido a que se agarrar, como a Sandra Bullock de “Gravidade” antes de reentrar na atmosfera terrestre; já Cedar Walton, que o precedeu num humilíssimo outtake, nem sequer arriscou solar.

Aliás, aproveite-se para relembrar a cronologia: em março de 1959, com Walton, Paul Chambers e Les Humphries, Coltrane ensaiou o repertório de “Giant Steps”, que só em maio decidiu em definitivo fixar, com Flanagan, Chambers e Art Taylor – depois, enquanto esperava que se fixasse outra coisa (uma prótese dentária, que lhe corrigiu a embocadura), deixou de fora, com aquela sobriedade hindustânica que a caracteriza, ‘Naima’, a joia da coroa do disco, que gravaria em dezembro, com Wynton Kelly, Chambers e Jimmy Cobb, colegas seus no quinteto de Miles. Agora, nada disto permanecia inédito, e, nessa matéria, esta “60th Anniversary Edition” prolonga uma prática da Atlantic que remonta a “Alternate Takes” (1974) e que tem como expoente “The Heavyweight Champion” (1995) – chega, ainda assim, em nova masterização, embora a opção pelo estéreo prejudique o rigor diamantino do original. Era, à data, o LP mais pessoal de Coltrane: os temas, todos de sua autoria; ‘Naima’, o nome da sua mulher (nascida Juanita Grubbs e entretanto convertida ao Islão); ‘Syeeda’s Song Flute’, dedicado à enteada; ‘Cousin Mary’, a quem o ajudou a criar; ‘Mr. P.C.’, a Paul Chambers – apesar de tudo isso, mantém-se desinquietado pela suspeita de que possui no âmago algo por resolver (o que biógrafos e sectários de Freud atribuem à relação de Coltrane com a mãe). Como diria Tyner, soa a alguém a pôr a papelada em ordem antes de dar o salto para os estrelas – e só um tipo como Neil Armstrong veio um dia a saber o que terá sentido Coltrane ao lançá-lo.

John Coltrane Quartet “Impressions Graz 1962” (Ezz-thetics, 2019)

“Stefaniensaal, Graz”. Para colecionadores, isto lê-se como um feitiço. Aliás, aplicado à digressão europeia de novembro de 1962 de John Coltrane, McCoy Tyner, Jimmy Garrison e Elvin Jones, em disco, é tal e qual como tropeçar em “Olympia, Paris”, “Konserthuset, Stockholm”, “Kulttuuritalo, Helsinki”, “Falkonercentret, Copenhagen”, locais privilegiados para a experiência do sagrado, quer se comungue ou não na igreja de São John William Coltrane. Durante anos, a coberto da noite, e em edições mais ou menos cuidadas, foram chegando ao mercado registos com origem nos arquivos dos organismos de radiodifusão responsáveis pela transmissão de cada um destes concertos – e, em casa, agarrados às telefonias, como no “Orfeu” (1950), de Jean Cocteau, imagina-se ouvintes do mundo inteiro a exclamar: “Mas de onde é que isto vem? Nenhuma estação emite coisas destas. De certeza que me estão destinadas!” Aliás, logo após a morte de Coltrane, em 1967, e no caso de uma eventual retransmissão, estes ouvintes transformavam-se todos numa espécie de caça-fantasmas, como o sueco Friedrich Jürgenson, autor, na década de 60, de livros insólitos como “Transmissões de Voz com Defuntos” ou “Contacto por Rádio e Microfone com os Mortos”. Como o engenheiro de som Rudy Van Gelder, que sugeriu o título a Coltrane, por ele não parar quieto em palco, viam-se na obrigação de fazer como no lado B de “Live at the Village Vanguard” e de se pôr a ‘Chasin’ the Trane’. Também aqui, nesta “License of original tapes from ORF Steiermark, Graz”, se dá por dificuldades de captação. Como não? Coltrane lidava com materiais que começavam a pensar pela própria cabeça, a conquistar forma definitiva, a aprender a coexistir com os outros mas a ganhar autonomia, aparentemente instantâneos mas profundamente cerimoniais, algo descontínuos e ocasionalmente anacrónicos mas nem por isso menos imediatos. Estava a levar o jazz da adolescência para a idade adulta e, em ‘Autumn Leaves’ ou ‘Impressions’, a dar vazão às suas dores de crescimento.

John Coltrane “Blue World” (Impulse!, 2019)

No verão de 2018, pelo telefone, a propósito de “Both Directions at Once”, Ravi Coltrane fazia de Richard Attenborough, em “Parque Jurássico”, exclamando: “Quem comparar o que aqui está com aquilo que o meu pai vinha de fazer em quarteto, e principalmente com o que viria a fazer de seguida, encontra a peça que faltava no seu puzzle.” Nos dias que correm, resgatar ao olvido um “álbum perdido” de John Coltrane passa mesmo por engenharia genética – e o sucesso da operação foi de tal ordem, aliás, que a Impulse insiste em manipular-lhe o ácido desoxirribonucleico. Desta feita, graças à descoberta de uma sessão de estúdio inédita, de 24 de junho de 1964, em que Coltrane, McCoy Tyner, Jimmy Garrison e Elvin Jones – ali, entre “Crescent” e “A Love Supreme” – gravaram de modo muito deliberado, não haja dúvida, um punhado de temas para “Le Chat dans le sac”, do cineasta canadiano Gilles Groulx. Contrariamente a “Both Directions at Once”, hélas, não possui inéditos, mas, sim – e, ao que tudo indica, por sugestão do próprio Groulx –, novas versões de ‘Naima’ (estreada em “Giant Steps”, em 1960), de ‘Village Blues’ (com origem em “Coltrane Jazz”, de 1961), de ‘Like Sonny’ (idem), de ‘Traneing In’ (com procedência no LP “John Coltrane with the Red Garland Trio”, de 1958) e uma reformulação de ‘Out of This World’, de Harold Arlen e Johnny Mercer (tema de abertura do álbum “Coltrane”, de 1962), fraudulentamente rebatizada como ‘Blue World’. Temperamentais, excêntricas, mas ao mesmo tempo tão humanamente vitais e transigentes, surgem no filme excertos de quase todas, e só as desconhecia por completo quem nunca leu “Jazz in the Movies”, de David Meeker (Talisman, 1977), ou quem nunca viu o filme (disponível há anos no sítio do National Film Board of Canada).

Groulx sabia bem o que queria. E tão importante quanto aquilo que nos diz sobre o quarteto de Coltrane, em pleno processo histórico de articulação intercultural, é o que nos revela “Le Chat dans le sac” acerca de um certo cinema – no caso, e em oposição ao estigma que marcou a década, um cinéma direct, como se dizia no Québec, que se baseava mais na observação concreta da realidade em curso do que em crises imaginárias chegadas de outro mundo qualquer (o único momento verdadeiramente utópico no filme dá-se quando Claude olha para a câmara e confessa que se tornou colaborador de um jornal para expressar o que lhe “vai no âmago” e “chegar às pessoas”, abençoado seja). Está, por isso, tomado por aquele impulso algo narcísico que, para citar meia dúzia de obras-primas, havia levado Cassavetes a Charles Mingus (“Sombras”, 1958), Godard a Martial Solal (“O Acossado”, 1959), Naruse a Toshiro Mayuzumi (“Quando uma Mulher Sobe as Escadas”, 1960), Antonioni a Giorgio Gaslini (“A Noite”, 1961), Polanski a Krzysztof Komeda (“A Faca na Água”, 1962) ou, porque não, Lopes a Manuel Jorge Veloso (“Belarmino”, 1964): o de delegar no jazz uma noção de intimidade que um mundo em desintegração total torna interdita e troca por nada. Quanto a isso, Groulx não podia ser mais sincero: o filme inicia-se com Claude e Barbara a terminarem a sua relação ao som de ‘Naima’, tema que Coltrane havia dedicado a uma mulher e que, agora, gravava quando vivia com outra, e que neste contexto acaba por libertar o casal de si mesmo, sugerindo, como afirmou Pessoa, que a vida não basta. Porquê “Blue World”, então? Porque, apesar de tudo, e como na época cantava Vinicius, é “bom viver no azul”. Talvez Coltrane encontrasse conforto na ideia.

John Coltrane “Both Directions At Once: The Lost Album” (Impulse, 2018)

Tudo é tão excecional em John Coltrane que até o título deste seu “álbum perdido” aponta ao paradoxo. Ou, pelo menos, a certos escritos de Deleuze e Guattari em que se namora uma categoria temporal que simultaneamente “recua e avança em duas direções, (…) rumo ao futuro e rumo ao passado”, objeto eterno, diziam os filósofos, de uma dupla pergunta: “O que irá acontecer? O que acaba de acontecer?” Uma espécie de síntese definitiva para o que implica explorar este prodigioso “Both Directions at Once”. É o que digo a Ravi Coltrane, pelo telefone, há coisa de três semanas, ao falarmos sobre o disco. “Completamente. A minha primeira reação ao escutar esta música foi exatamente essa: o que acaba de acontecer? E é nessa perspetiva que interpreto o título, embora o contexto da sua formulação original permita outras leituras, claro”, comenta o filho de John e Alice Coltrane, coprodutor da presente edição. Ravi refere-se a uma conversa entre o seu pai e Wayne Shorter, em finais de 50, quando discutiam música descontraidamente e ensaiavam sem compromisso. Conforme se pode ler em “Footprints: The Life and Work of Wayne Shorter”, de Michelle Mercer, “eles diziam que gostariam de conseguir falar de trás para a frente, de começar uma frase a meio e de a completar seguindo em duas direções ao mesmo tempo.” Menos que para o cerne da linguística, para não dizer, já, da lógica ou da estética, Ravi transfere o sentido da asserção para o da cronologia: “Quem comparar o que aqui está com aquilo que o meu pai vinha de fazer em quarteto [quiçá com o referencial “My Favorite Things” em mente] e principalmente com o que viria a fazer de seguida [digamos, em “A Love Supreme”] encontra a peça que faltava no seu puzzle.”

No mercado, em 1962-63 há mais discos de John Coltrane do que sardinhas no Santo António. Para sua consternação, tinham os respetivos contratos expirado, a Prestige lança “Dakar”, “Stardust”, “Standard Coltrane” e “Kenny Burrell & John Coltrane” (a partir de sessões de 1957 e 1958) e a Atlantic atrasa a chegada aos escaparates de “Olé Coltrane” e da compilação “Coltrane Plays the Blues”. Sem demora, para a Impulse, prepara “Africa/Brass”, “Coltrane” e, quando aspirava a navegá-las todas, que não messianicamente a andar sobre elas, um controverso divisor de águas: “Live! At the Village Vanguard”. Em termos editoriais, sem culpa sua, é um período marcado pelo oportunismo, com o público incapaz de perceber se o que ouve é fruto da virtude ou do vício, se face à tradição Coltrane é devoto ou descrente – polémica que levou a “Down Beat” a publicar em abril de 1962 um artigo a que chamou “John Coltrane e Eric Dolphy respondem aos críticos de jazz”. Não admira que o seu produtor na Impulse, Bob Thiele, tenha nas suas memórias admitido que discos como “Duke Ellington & John Coltrane”, “Ballads” e “John Coltrane with Johnny Hartman” (igualmente de 1963) eram também consequência de críticas negativas: “Decidimos pôr este pessoal na linha de uma vez por todas e provar que o John era um artista completo.” Isto é, que podia dar um cunho pessoal a material mais acessível e relativamente canónico. Ravi ri-se à invocação da frase: “É um pensamento perfeitamente capaz de ter passado pela cabeça de Thiele, mas o meu pai não apreciou menos cada uma dessas suas conceções por isso. Aliás, nem este álbum perdido resulta da energia despendida em torno desses discos.” De facto, se há coisa de que John Coltrane não se podia queixar era de que a Impulse não acompanhava o seu poder de gerar uma música significativa atrás da outra: antes do ano terminar viria a gravar “Impressions”, “Live at Birdland” e “Newport ‘63”.

“O meu pai foi imensamente prolífico”, anui Ravi. “O que não quer dizer que se prestarmos bem atenção a cada um dos seus discos, em retrospetiva, eles não nos pareçam absolutamente necessários – de modo quase inequívoco, diria. Mas se me perguntassem se precisaríamos mesmo de ouvir mais da sua música captada em 63, eu provavelmente diria que… Bom, eu diria sempre que sim, pois sou parte interessada, mas deixe-me colocar as coisas de outra maneira. Se me perguntassem que música de 63 do meu pai eu mais desejaria ouvir, seria, sem margem de dúvida, a desta mítica sessão, com o quarteto clássico [com McCoy Tyner, Jimmy Garrison e Elvin Jones] no mais alto grau das suas capacidades expressivas.” Como tantos outros, parte interessada ou não, Ravi sabia há muito da existência desta sessão gravada a 6 de março de 1963 – no diário do seu estúdio, por sinal, Rudy Van Gelder tê-la-á diligentemente anotado. Mas a verdade é que o seu conteúdo havia sido dado por perdido desde inícios de 70, por aí, quando a ABC, que detinha participações maioritárias na Impulse, se pôs a cortar em custos de armazém. Então, ao que tudo indica, a ordem foi para que se descartasse toda e qualquer bobina considerada supérflua, uma atitude coerente com um dos fundamentos da indústria fonográfica: não vale a pena malhar em ferro frio. “O meu pai avançava tão depressa que muitas vezes era a Impulse que tinha de correr atrás dele. Basta contar o número de vezes que foi a estúdio e ver o manancial de informação que deixou. Com efeito, quando se destruíram as bobinas originais ele já estava morto há uma boa meia dúzia de anos.” Inclusivamente, na altura, relembro-lhe eu, a Impulse mantinha na gaveta álbuns inteiros do quarteto, como “Transition”, “Sun Ship” ou “First Meditations”, editados, apenas, entre 1970 e 1977. “Precisamente. Não faltavam registos. E convém não esquecermos que se havia instalado a noção de que a música do meu pai teria de certa forma transcendido o foro do quarteto, passado para outra dimensão.” Vendo assim as coisas, este “Both Directions at Once” estará para a fase intermédia da sua carreira como “Stellar Regions”, descoberto em 1994, está para a fase final. “Fomos abençoados”, conclui Ravi.

Com frequência, após cada sessão, Coltrane saía do estúdio de Van Gelder com bobinas debaixo do braço – cópias em bruto de cada take, que levava para casa para ouvir e eventualmente considerar para edição. Com cada matriz devidamente identificada pelo seu engenheiro de som e salvaguardada no arquivo da sua editora, John, uma vez terminado cada projeto, passava adiante e não lhes atribuía importância, a ponto de as ter deixado para trás com outros objetos pessoais quando se separou de Naima, a sua primeira mulher. Nunca se soube ao certo em que consistia esse espólio familiar, mas em fevereiro de 2005 deu-se um vislumbre dos seus principais atributos quando a leiloeira Guernsey’s anunciou um “Jazz Auction” que, de Coltrane, incluía saxofones, vídeos caseiros, partituras manuscritas, cartas e um lote com 35 bobinas. Alertada, a Verve, que controla atualmente a atividade da Impulse, logo solicitou a remoção dos fonogramas – afinal, alegava, provinham da época em que Coltrane gravava em exclusivo para a marca, e a sua propriedade jamais havia sido transferida. O caso não era difícil de provar, e a Guernsey’s foi forçada a admitir a ilegitimidade da venda pública das bobinas, que prontamente retirou do catálogo. “Desde aí temos todos trabalhado em conjunto”, sublinha Ravi. “Os herdeiros de Naima, do meu pai e a Verve. E a última reedição de ‘A Love Supreme’, em 2015, incluía como bónus a versão em sexteto de ‘Acknowledgement’ com proveniência nesse acervo. Mas descobrir um álbum na íntegra foi um milagre.”

“Both Directions at Once” terá efetivamente sido concebido como um álbum: atesta-o a qualidade das interpretações, o contexto da gravação (na véspera da sessão com Johnny Hartman e a fechar uma quinzena passada a atuar no clube Birdland), a duração (mesmo à medida de um LP), o número de takes (incluindo quatro de ‘Impressions’, que Coltrane ambicionava obsessivamente fixar, ou três de um extraordinário inédito, sem título, com o número de referência 11386) e o próprio repertório em si (como era costume, um equilíbrio quase cirúrgico entre originais, standards e um tema mais popular – no caso, ‘Vilia’, de “A Viúva Alegre”, de Lehár, a cumprir aqui o papel de ‘Greensleeves’ em “Africa/Brass” ou aquele que em 1965 viria a desempenhar ‘Chim Chim Cher-ee’ em “The John Coltrane Quartet Plays”). Entre os inéditos destacam-se ‘One Up, One Down’ e ‘Slow Blues’, pretexto para analisar o quão Coltrane pisava as fronteiras da familiaridade ao longo de um solo antes de as trespassar em definitivo, mas é a ‘Untitled Original 11386’ que se volta uma e outra vez, e a um hipnótico motivo condutor semitonado capaz de sugerir o que faria Thelonious Monk após uma temporada num eremitério hindu. Confesso a Ravi que não pretendia concluir a entrevista em tom anedótico, mas que não resistia a contar-lhe o seguinte: depois de ter repetidamente escutado o tema, tive de sair à rua para espairecer; e qual não foi o meu espanto quando, nota a nota, sem exagero, ouvi a sua melodia saída do bico de um melro. “E, porque não?”, interroga-se Ravi. “O canto dos pássaros foi sempre um enorme catalisador para o meu pai. Lidamos com sons mágicos que andam pelo universo até que que alguém lhes pegue: poetas, xamãs, os melhores entre nós. Já viu bem o tempo em que vivemos? Precisamos deles… Agora mais que nunca!”