Vijay Iyer/Craig Taborn “The Transitory Poems” (ECM, 2019)

Há uns bons dez anos, numa troca de correspondência, perguntava a Ran Blake acerca do LP que gravou com Jaki Byard, “Improvisations” (Soul Note, 1982), uma das mais extraordinárias entradas nesta estranha categoria. “Recordo-me de algumas sensações”, respondia. “Nada de muito concreto, até porque a tendência será concentrarmo-nos só nos nossos próprios defeitos. Mas, quanto a compromissos, posso jurar-lhe que me apercebi a certa altura que o Byard estava a fazer de Blake muito bem e que o Blake não estava lá a ser muito convincente a fazer de Byard!” Pois, aqui, em “The Transitory Poems”, nestoutro dueto de pianos (que não duelo), só a custo, e a espaços, se distinguem um do outro Vijay Iyer e Craig Taborn, tamanha a empatia e a civilidade entre os dois – por sinal, qualidades dispensadas por uma das suas maiores fontes de inspiração, Cecil Taylor, quando aceitou semelhante desafio e tocou ao lado de Mary Lou Williams num estado de excessiva baixeza moral (“Embraced” – Pablo, 1978). Isto, porque Iyer e Taborn dedicam um tema a Taylor e, como é óbvio, porque administram o batismo deste seu sacramento conjunto a partir de uma frase profundamente hipocrática desse seu mestre: “Somos poemas transitórios.”

Aliás, com mais uma dedicatória a Muhal Richard Abrams e outra ainda a Geri Allen – com Cecil, os três recentemente desaparecidos – não há como ignorar que, de facto, como sentenciou Hipócrates, vita brevis, ars longa. Por vezes longuíssima, conceda-se. Este registo da atuação de Vijay e Craig na Academia de Música Franz Liszt, em Budapeste, de há coisa de um ano, tem cerca de 75 minutos… E nem foi preciso sacarem do “Concerto Pathétique”! No fundo, não se pode afirmar que se curvem perante a indulgência rapsódica dos seus mais românticos antecessores – da literatura específica, se tanto, evocam logo a abrir as paisagens baças de “Sonata para Dois Pianos”, de Poulenc, ou, quando observam a etiqueta do contraponto, as da obra homónima com que Stravinsky anunciou o minimalismo. É que introduzem suficiente código nestas suas improvisações para produzir uma espécie de Wikipédia pianística, embora pareçam mais interessados em ocultar ligações do que em pô-las às claras. A isso, em particular, chamou Taylor “assumir um compromisso com a magia”. Estes assinam por baixo.

Don Byron/Aruán Ortiz “Random Dances and (A)Tonalities” (Intakt, 2018)

Sim, Byron e Ortiz tocam efetivamente “Música Callada”, de Mompou – para ser exato, tocam a quinta peça do seu primeiro caderno, uma daquelas obras feita à medida das almofadinhas das patas dos gatos e em cuja interpretação não convém de todo ignorar os versos de João da Cruz que lhe serviram de mote, e que dizem assim: “A noite sossegada/ A par dos levantes do raiar da aurora/ A música calada/ A solidão sonora/ A ceia que recreia e enamora.” Estranhíssima opção para um dueto, como é óbvio. Mas a verdade é que Byron teve sempre uma enorme atração pelo insólito, ainda que esta escolha não tenha sido sua – afinal, foi o cubano que passou uns anos a estudar na Catalunha. Aliás, logo a abrir este disco escuta-se ‘Tete’s Blues’, de Ortiz, e o que logo vem à memória é a Barcelona de Tete Montoliu bem como as gravações em que essa prodigiosa figura fazia ao teclado o que Gaudí tinha feito em edifícios: estruturas sensíveis, sinuosas, insinuantes, sobrecarregadas de enfeites e ao mesmo tempo imunes à lei da gravidade.

Mompou ter-se-á referido a um efeito semelhante, precisamente a propósito das suas miniaturas para piano, quando falou acerca de uma música que tinha “como missão penetrar nos pontos mais profundos da nossa alma e nas regiões mais secretas do nosso espírito” mesmo que não fosse impelida a deslocar-se “mais que uns milímetros no espaço”. Não há melhor definição para música de câmara. E, aqui, é essa ideia que infiltra o pensamento de Byron e Ortiz, seja em ‘Black and Tan Fantasy’ (Duke Ellington), seja na transcrição para clarinete do segundo andamento da “Partita para Violino Nº 1”, em Si menor, de Bach, seja em ‘Dolphy’s Dance’ (Geri Allen), seja em ‘Delphian Nuptials’, de Byron, elegantíssimo tema que se diria comungar em simultâneo do “Prelúdio e Fuga” em Dó maior com que Bach, de novo, iniciava “O Cravo Bem Temperado” e de “Danseuses de Delphes”, um prelúdio de Debussy. Isto, além de uma série de tangentes atonais em que Byron e Ortiz despertam para a vida como o sonâmbulo que acorda em sobressalto à beira de um precipício. Aí, nunca mais voltam à Terra.

Charles Lloyd/Jason Moran “Hagar’s Song” (ECM, 2013) & Charles Lloyd “Quartets” (5CD ECM, 2013)

 

Aos 75 anos, Charles Lloyd é um sobrevivente: raro asceta num meio dado ao indulgente culto da vulgaridade, humilde e reverente por entre zelotes e ególatras, modesta figura na congregação de megalómanos em que se transformou a cena mundial do jazz. Tudo isso, em “Hagar’s Song”, se nota pela forma em que subordina o virtuosismo a determinada disposição ou pela maneira em que se acomoda à natureza dos materiais de Strayhorn, Ellington, Gershwin, Dylan ou Brian Wilson, em vez de os moldar à sua imagem, relembrando que essas subtis emanações ficam para a imortalidade. A sua eloquência na suíte titular – que dedica à trisavó, aos dez anos comprada por um esclavagista do Tennessee – dispensa ornamentação e hipérbole e é uma tão violenta quão contemplativa restituição da memória que jamais incorre na paródia ou no proselitismo; isto é, a paixão com que Lloyd toca não implica uma escultórica fisicalidade nem pretende ocupar à força o ouvinte – pelo contrário, cada nota aparenta formular-se tal como havia despontado no seu espírito. E quase sempre assim tem sido há 25 anos, desde que reuniu o quarteto que marcou o seu regresso à música.

Muito se tem escrito acerca da fase – referida como de “reclusão”, “sabática” ou, esotericamente, de “viagem interior” – que, em 90, originou sebastiânica receção a “Fish Out of Water”. Dizem as crónicas – e algumas permanecem enleadas nesse equívoco – que Lloyd esteve 20 anos sem gravar, eclipsando-se após uma meteórica ascensão ao panteão comercial do jazz, quando “Forest Flower”, registado em 66 no Festival de Monterey, vendeu mais de um milhão de cópias e garantiu ao seu quarteto – o de Keith Jarrett, Cecil McBee e Jack DeJohnette – uma aclamação apenas reservada àquelas bandas (Grateful Dead, Jefferson Airplane, Byrds, Santana) com que passou a disputar cartaz no Auditório Fillmore. Numa entrevista de maio de 2004 ao “All About Jazz”, sintetizou nestes termos a decisão de se retirar: “era uma bomba-relógio prestes a detonar, estava acabado, farto do negócio da música, desiludido, tinha perdido o contato com tudo e todos, abusava de várias substâncias e precisava desesperadamente de trabalhar no meu carácter. A única coisa a fazer era afastar-me”.

Na verdade, talvez por necessidade terapêutica, o que isto significa é que, a partir de 70, desmembrado o seu grupo, privilegiou tarefas acessórias em estúdio – com Canned Heat, Doors, Roger McGuinn ou, crucialmente, dada a afinidade com Mike Love, ao lado dos Beach Boys – e desenvolveu projetos que possibilitaram uma mais ativa prossecução dos seus novos interesses (hinduísmo, vegetarianismo, meditação transcendental). Em “Moon Man” ou “Waves” canta como um vagabundo queimado pelo ‘verão do amor’, secundado por John Cipollina, McGuinn, Love, Al Jardine e os irmãos Brian e Carl Wilson; em “Geeta”, de 73, investe num aguado misticismo por temas dos Rolling Stones; com “Weavings”, de 78, ensaia o LP de smooth jazz pelo qual, obviamente, não deseja ser recordado, acercando-se de Grover Washington Jr. ou David Sanborn. Ao longo dessa década é ignorado por imprensa, público e músicos de jazz, até que lhe bate à porta Michel Petrucciani – o par de discos que gravaram entre 82 e 83 representa o primeiro retorno de Lloyd às lides de antanho. “Quartets”, que une os seus cinco álbuns iniciais na ECM, publicados entre 90 e 97, simboliza o segundo.

Em “Fish Out of Water” – e o título só se justifica se pensarmos na coetânea produção de Lovano, Berne, Steve Coleman, Ehrlich, Ware, Perelman ou Eskelin, pois de nenhum outro grande saxofonista do período Lloyd se aproxima – renasce como um muezim, numa assembleia conduzida como uma sessão espírita por Bobo Stenson, Palle Danielsson e Jon Christensen, em melodias castas e inofensivos caravanismos modais. “Notes from Big Sur”, com a dupla Anders Jormin e Ralph Peterson substituindo a secção rítmica escandinava, é como a linha costeira que o batiza: convidativo e inacessível, aprazível e inóspito. “The Call” assinala a entrada de Billy Hart no quarteto – vigorosamente empático e delicadamente pontilhista – fixando-lhe a formação e assumindo um tom elegíaco e cristalino. “All My Relations” – até tecnicamente, dada a sua dinâmica reverberação digital – revela um Lloyd mais assertivo, inquisitivo, voraz, convictamente profético, a evocar os anos passados com Chico Hamilton ou Cannonball Adderley. “Canto” é o canto do cisne do conjunto, serenamente reflexivo, inesperadamente tomado por uma brisa de leste que torna os seus constituintes essenciais, sugerindo que o melhor estava para vir.

E, de facto, os subsequentes “The Water is Wide”, “Lift Every Voice” ou “Mirror” confirmaram o restabelecimento total de Lloyd, na sua declamativa solenidade, rigorosa intelectualidade e ardente sensualidade – primeiro Brad Mehldau, depois Geri Allen e por fim Jason Moran, os pianistas que o tornaram a guiar ao cume da montanha. Cabe ao último – milagroso tecelão – a façanha de coassinar o mais comovente disco de Lloyd desde “Which Way is East” (2004), esplendorosamente biográfico e, quiçá, o culminar de uma vida ao serviço da beleza, que será um dia tido como um clássico e que, por sinal, mais vale começar a tratar como tal, não vá esgotar-se o tempo para o fazer.