Hélène Grimaud “The Messenger” (Deutsche Grammophon, 2020)

Na sua versão para orquestra de cordas e sintetizador, em “O Mensageiro”, de Valentin Silvestrov, cabe a Viena de José II, o ‘Rei Musical’: distorcida por finíssimas dissonâncias, soa a uma cassete de Mozart com a fita empenada. Será a chave para desvendar este inusitado programa, com “O Mensageiro”, também na sua versão para piano solo, e “Dois Diálogos com Pós-Escrito”, do compositor ucraniano, caprichosamente justapostas à “Fantasia em Ré menor”, K. 397, ao “Concerto para Piano Nº 20”, em Ré menor, K. 466, e à “Fantasia em Dó menor”, K. 475, de Mozart. Curiosamente, em notas de apresentação, Grimaud admite que, em jovem, com a sensibilidade à flor da pele, não tinha paciência nem para um, nem para outro – se é que fazia ideia quem Valentin Silvestrov era, o que não é certo. Seja como for, agora, diz-se “atraída por novos desafios, mais intimamente ligados ao seu desenvolvimento pessoal”. O que entra em rota de colisão com o momento atual, claro, em que “nos assaltam os nossos piores receios”: daí, então, “ser necessária uma música mais intensa”, que “faça frente ao medo, à doença e à angústia que nos cerca”, crê. Talvez por isso acumule a Camerata Salzburg tanta energia nervosa – é tal o desassossego, aliás, que, no concerto, quando entra o piano, não surpreende que o instrumento solista vá deitando aos poucos a língua de fora à orquestra. Infelizmente, Grimaud, que, no alinhamento, havia já tocado a “Fantasia em Ré menor” como se fosse a “Cnossiana Nº 4”, de Erik Satie, não resiste a cortejar a sua própria excentricidade e, aqui, toca Mozart como se fosse Beethoven. Bom, em certa medida, é: a pianista socorre-se das cadenzas que o alemão compôs para o concerto, acentuando o que possuem de menos espontâneo e lírico, aproximando-as mais do enigma da matéria escura do que da certeza da luz. Ninguém merece – nem Mozart, nem toda aquela gente que vê a obra como um ato de afirmação, em vez negação. De voz rouca e canto quebrado, Grimaud desencanta-se da “insustentável leveza” de Mozart, como chegou a afirmar – e prevalece um grito de terror perante o presente, a seta do tempo enferrujada, exatamente como a queria Silvestrov.

Mozart: Sonatas for Fortepiano & Violin, Vol. 1 (Harmonia Mundi, 2019)

Numa carta enviada ao pai, em 1777, Mozart falava de uns pianoforti novos cuja sonoridade era singular: “Nunca destoa, nunca é demasiado forte nem demasiado fraca nem fica completamente ausente. [Além do mais, estes] instrumentos têm sobre os outros a esplêndida vantagem de serem construídos com mecanismo de escape, sem o qual é impossível evitar ruídos e vibrações após a nota ter sido percutida.” Enfim, se o seu objetivo era, mesmo, arruinar o romance, só faltava tratá-los por “máquina” e dizer que os tinha ficado a admirar em silêncio enquanto limpava as mãos com desperdício e despia o fato-de-macaco! Mas, não admira, então, que haja quem vislumbre num pianoforte do período o mesmo que a personagem interpretada por Richard Attenborough em “Parque Jurássico” via num mosquito conservado em âmbar. Curiosamente, na revista “Strad” deste mês, é o próprio Alexander Melnikov que vem desfazer a ilusão: “Não temos propriamente fé nessa ideia mirabolante da interpretação historicamente informada, de fazer as coisas tal como eram na altura – mas tentamos tocar nos instrumentos certos e pelo menos imaginá-lo.”

Nesse capítulo, dir-se-ia que ninguém como os dois o fez tão bem nos últimos 40 anos, vá lá, que é para não termos de ir à pré-história, como o outro – nem Sigiswald Kuijken e Gustav Leonhardt (RCA), nem Fabrizio Cipriani e Sergio Ciomei (Cantus), nem Enrico Gatti e Laura Alvini (Arcana), que ora davam com o caruncho barroco, que veio imediatamente antes de Mozart, ora com o romântico, que veio depois. Quer isto dizer que é possível que Faust e Melnikov venham a estar em instrumentos de época para estas sonatas como estiveram Grumiaux e Haskil em instrumentos modernos – de facto, não há memória de tamanha subtileza tímbrica, de uma dinâmica tão expressiva, nem, ao mesmo tempo, de uma articulação tão clara e de um tão grande equilíbrio interno quanto o que aqui possuem. Em particular nas ‘Palatinas’ (K. 304 e K. 306), eis que regressa aquele Mozart que reagia a cada revés da única forma que podia e sabia: colocando-se ao lado da sua música e libertando assim as demais.

Mozart: Piano Concertos 25 & 27 (Warner, 2018)

Regressa Anderszewski ao relativo aconchego destes concertos (trata-se da sua terceira incursão no terreno), que, como de costume, dirige a partir do piano como um vicário de Mozart. Claro que prestando atenção ao que faz durante os momentos menos solenes de um e outro, porventura por tão bem identificar sinais cruzados, conto-do-vigário é igualmente uma expressão que vem à cabeça: “Entendo os concertos para piano de Mozart como se tratasse de música de câmara”, diz. “O piano, a orquestra e os instrumentos individuais envolvem-se uns com os outros, dialogando continuamente. Ao mesmo tempo, são como óperas ocultas: os temas e os motivos interagem, desenvolvendo as suas narrativas, cada qual com a sua própria voz e carácter distinto. Mozart é, por excelência, o compositor da ambiguidade – em que o mais luminoso surge entrelaçado com a escuridão. Onde fica a luz, onde fica a sombra? Às vezes, não sei. E, no entanto, é uma música tão cristalina. É um milagre.” 

Dir-se-ia o fio condutor da sua interpretação, capaz de colocar sucessivamente em contraste os mais variados estados de espírito sem comprometer a estrutura de cada andamento, ora conferindo importância à introspeção, ora isentando-se de toda e qualquer responsabilidade perante esta música, que não aquela que terá que ver com a força elástica pela qual os corpos retomam o seu estado natural quando livres. Sinceramente está numa categoria à parte, e dizer que se situa, algures, entre Perahia e Gilels parece demasiado restritivo (ou não restritivo o suficiente, se pensarmos bem), não obstante dar mostras de ter herdado o mais caprichoso do primeiro (que, por vezes, fazia esta música atravessar as fronteiras estilísticas do período que a viu nascer) e o mais poético do segundo (que se dedicou ao mundo interior de Mozart como Herbert Nitsch ao mergulho em apneia). Na verdade, Anderszewski traz à memória o que disse uma vez ao “El País”, quando explicava por que motivo se tinha mudado para Lisboa: “É que aí encontras gente que aceita o fatalismo com a maior das naturalidades.” Uma cidade com luz e sombra, como Mozart.

RIAS-Symphonie-Orchester/Ferenc Fricsay “The Mozart Radio Broadcasts” (Deutsche Grammophon, 2018)

Ferenc Fricsay ergueu os braços, fechou momentaneamente os olhos e quando os tornou a abrir dir-se-ia sondar a foz do Hudson em busca da Estátua da Liberdade até, depois, se fixar na pequenita ilha Ellis: “Imaginem todos aqueles imigrantes a chegar, por fim, à Terra Prometida”, dizia, trazendo à lembrança miragens de Nova Iorque e muitas crónicas de esperança e desespero, com o vapor dos transatlânticos a misturar-se com mantos de neblina e incenso e a franquear aparições, memórias, promessas e omissões. Segundo Yehudi Menuhin, que o recordou em elogio fúnebre, um ano após a sua morte, o maestro falava à sua orquestra acerca da nona de Dvorák, mais conhecida como ‘Sinfonia do Novo Mundo’, perfumando-a com desejos e perfurando-a com saudades: “Ao medir o impacto das suas interpretações junto do público, percebi a importância dessa capacidade de dar forma ao drama [da música]”, concluía. Agora, pense-se nele de pé, encurvado, de orelhas coladas à cabeça e crânio algo dolicocéfalo, a ionizar uma plateia amorfa constituída por instrumentistas de roupa coçada, de semblante carregado, em completo desnorte mas com vontade de emendar a mão. Era o plantel da orquestra RIAS (acrónimo, em alemão, para Rádio no Sector Americano), de Berlim, há 70 anos atrás, durante o bloqueio soviético.

Mas, conforme, mais tarde, escreveu, “num instante esquecemos o frio e os apertos impostos”: músicos e maestro fechados numa igreja, a ensaiar de modo contínuo, gravando um disco atrás do outro e suspendendo o trabalho apenas quando os efeitos da ponte aérea se faziam sentir mais a sério. Como Elsa Schiller, que conduziu os destinos da RIAS e, logo a seguir, da Deutsche Grammophon, lembrou, ele era de ideias feitas e entusiasmo fácil e estava “de corpo e alma dedicado ao belo” e a aproximar a execução de cada peça a um ideal – isto, por entre prédios em escombros, gente cabisbaixa, o mundo em ruínas. Mas mais otimista que ele, que tinha fugido à Gestapo, só ela, sobrevivente do gueto de Therensienstadt. Daí, também, presume-se, a escolha conjunta deste repertório para emissões radiofónicas entre 1951 e 52 (até hoje inéditas em CD): serenatas, divertimentos e algumas das charmosas sinfonias que Mozart compôs entre os oito e os 17 anos de idade, de melodias apelativas, ritmos intuitivos, harmonias simples mas desarmantes. Nelas, Fricsay e a RIAS estão como paralíticos que mexem um dedo do pé depois de lhes ter sido dito que nunca mais voltariam a andar: estão a reconquistar a liberdade.

Mozart: Requiem (Harmonia Mundi, 2017)

A propósito do inacabado “Requiem”, é costume citar-se a carta que Mozart escreveu ao seu exânime pai, a 4 de abril de 1787: “Sendo que a finalidade da nossa existência é a morte, adquiri, desde algum tempo, tamanha familiaridade com esta amiga sincera e sumamente querida do homem, que a sua imagem não só não possui nada de aterrador como me parece, até, muito tranquilizante e consoladora.” Se é que a análise das suas cartas serve de alguma coisa, talvez por isso se tenha ele mantido uniformemente entusiasmado ao longo de outubro e novembro de 1791, ao trabalhar na dita missa. Contudo, o colorido folclore em redor do fim da sua vida, a 5 de dezembro desse ano, aponta noutro sentido: acamado, e em agonia, consta que ao compor estaria ciente do seu falecimento iminente. Portanto, não admira que venha agora o jovem compositor francês Pierre-Henri Dutron falar de “lendas” e “controvérsias”, de “rumores” e “incoerências”: “Muito daquilo que se refere à sua história póstuma permanece obscuro”, diz, em notas de apresentação do CD que nos traz a sua nova orquestração da obra. 

Isto, claro, ao elencar o dramatis personae do “Requiem”: o conde Franz von Walsegg, que o encomendou, desejando dedicá-lo à memória da sua mulher, desaparecida em fevereiro; um emissário seu, que bateu à porta de Mozart de capote e chapéu tricórnio cinzentos – se bem que, hoje, nesta narrativa, dê mostra de possuir a mesma importância que tinha em “Tieta” a ‘Mulher de Branco’; Constanze, a viúva de Mozart, que, como considera o musicólogo Hartmut Schick, “se pôs a espalhar uma série de factos contraditórios acerca do ‘Requiem’, alguns notoriamente falsos”; Leopold Eybler, aluno de Albrechtsberger, que tinha participado nos ensaios de “Così fan tutte” e que, a pedido de Constanze, acrescentou elementos à orquestração da Sequentia; Maximilian Stadler, compositor e amigo do casal, que, depois de Eybler, pegou no Offertorium; Franz Xaver Süssmayr, pupilo de Salieri, empregue como assistente por Mozart, em “Clemência de Tito” e “A Flauta Mágica”, que finalmente terminou a obra; não esquecendo Alexander Pushkin e Peter Shaffer, que, respetivamente em 1830 e 1979, um com “Mozart e Salieri”, o outro com “Amadeus” (levado ao grande ecrã em 1984), semearam provas pelo local do crime. 

Perante isto, o que fazer? Quem sabe, simplificar ainda mais aquilo que Mozart deixou esboçado: além do ‘Requiem aeternam’ completo, no Introitus, um ‘Kyrie’ bem encaminhado; as partes vocais da Sequentia (de ‘Dies Irae’ a ‘Confutatis’); os oito compassos iniciais de ‘Lacrimosa’; alguns fragmentos orquestrais. Porque considera as contribuições de Süssmayr, neste “Requiem”, Dutron não está numa estação arqueológica, a esquadrinhar o terreno, sedimento a sedimento, de pincel e espátula na mão – dir-se-ia mais o intruso que se dá por convidado numa casa que não é a sua e se põe a mudar umas coisas do lugar. O resultado será mais intrigante do que convincente, mas, embora incomparável, esta versão dirigida por Jacobs traz à memória aqueloutra de Gardiner, de 1987, plena de contrastes, em que surgia um Mozart capaz de suspeitar que não seria digno do “repouso eterno” que pedia para os demais.