Charles Lloyd “8: Kindred Spirits, Live From The Lobero Theatre” (Blue Note, 2020)

Se acham que o resultado das eleições norte-americanas demorou muito a sair, fiquem a saber que esta edição de “8” saiu em finais de fevereiro e só em finais de outubro chegou ao mercado português, após uns apropriados oito meses. Para os que possuem uma relação talismânica com os discos de Lloyd, é possível que o concerto se tenha tornado na mais longa hora das suas vidas, mas “cem mil anos e sessenta minutos são uma coisa só”, já dizia Rumi, há oito séculos – e se desta vez Lloyd não tocou ‘Tales of Rumi’, é o que se pressente, sempre que decide pegar no saxofone. Aliás, por fazer um pretzel com a curva do tempo, este título até devia vir na horizontal, como o símbolo do infinito. Porque, afinal, é de matemática que se trata: nomeadamente das contas de aniversário, com “8” a registar a atuação agendada para o dia em que Lloyd assinalou 80 anos, a 15 de março de 2018 – portanto, leia-se “8”, de oito décadas. Como ele dizia no documentário “Arrows into Infinity” (2013): “Sou de 1938, [do signo] de Peixes. E, em Memphis, onde nasci, ocorreram as maiores cheias na história da região mesmo antes de eu vir ao mundo. E eu segui na onda.” 

É verdade: como o mais gasoso em Lester Young, oceânico em John Coltrane, mucoso em Sonny Rollins, dá voz a um nicho em que se reduz dióxido de carbono ao estado líquido e que se diria existir exclusivamente na sua traqueia. Aqui, da altura em que despontou, surge ‘Dream Weaver’, em que Lloyd, Eric Harland (bateria), Reuben Rogers (contrabaixo), Gerald Clayton (piano) e Julian Lage (guitarra elétrica) parecem trocar os respetivos instrumentos por espanta-espíritos – e, como um médium, Lage vê-se possuído pelo fantasma de Gábor Szabó, que tanto tocou o tema. Do alinhamento constam igualmente versões oraculares de ‘Requiem’, ‘La Llorona’ e ‘Part 5, Ruminations’ – na sua discografia, estreados em 1992, 2010 e 2017, e que, agora, aparecem quase com tantos borbotos quanto os que tem o casaquinho de malha com que Lloyd subiu ao palco, apesar de ele não se querer sentir demasiado confortável, claro. “Isto são veículos para explorar o desconhecido, para aprofundar o mistério”, explicava, em junho, à “Jazzwise”. “Sou um sonhador, e a música é o que me foi dando de algum modo a inspiração e o consolo. E eu ainda estou numa missão: quero partilhá-la, mesmo se, com o confinamento, não o possa fazer. Vivemos tempos de peste”, dizia ele. Toca ‘La Llorona’ como que a meditar, em silêncio, e nunca a letra da canção fez tanto sentido: “Dicen que no tengo duelo, Llorona/ Porque no me ven llorar/ Hay muertos que no hacen ruido, Llorona/ ¡Y es más grande su penar!”

Agenda: Guimarães Jazz

No ano passado, era tudo sobre o espaço – com a organização do festival vimaranense atenta no aeroporto Francisco Sá Carneiro aos horários de chegada de voos provenientes dos “Estados Unidos, Brasil, Israel, Alemanha, Áustria…”. Este ano, ao que parece, a preocupação é o tempo: “Em 2019, e já na sua 28ª edição, o Guimarães Jazz cumpre mais uma etapa de um percurso de quase três décadas de divulgação do jazz de todas as épocas”, lê-se na sua apresentação. Realmente, mais referências à quarta dimensão, numa única frase, só em ‘Oração ao Tempo’, de Caetano: “E quando eu tiver saído/ Para fora do teu círculo/ Tempo, tempo, tempo, tempo/ Não serei nem terás sido/ Tempo, tempo [etc].” E, já que, de todos quanto programa, é o mais avançado em idade, começa de modo apropriado, com Charles Lloyd – logo ele, que passou grande parte da carreira a bater o pé ao maniqueísmo, e que sempre que tocava ‘Tales of Rumi’ (1997), por exemplo, aproveitava, como dizia o poeta, para sugerir que “Cem mil anos e sessenta minutos são uma coisa só”, que para aqueles que se deixam absorver pela verdade não há princípio nem fim, só a “graça do presente” (talvez por isso lhe seja tão fácil tocar num grupo como este, os Kindred Spirits, em que a presença do guitarrista Marvin Sewell traz à memória a altura em que Lloyd esteve ao serviço de gente como Howlin’ Wolf ou B. B. King).

Rumi falou também acerca de uma categoria de pessoas que se deixa consumir pelo mundo material em virtude da sua profunda ignorância e imensa falta de consideração – Donald Trump será uma delas, diz Antonio Sánchez, que, de acordo com o seu mais recente álbum, subirá a palco de hoje a oito dias para traçar “Lines in the Sand” (no CD, em alusão à vil articulação do presidente norte-americano, dá-se por um tema chamado ‘Bad Hombres y Mujeres’). Sánchez dirige-se àqueles que vêem o seu tempo na terra das oportunidades a esgotar-se – e o jazz chama a atenção para coisas destas desde que há 70 anos Bud Powell transformou a locação latina tempus fugit em ‘Tempus Fugue-it’. No sábado, sosseguem os espíritos, que voltamos a rodar como dervixes. Primeiro, às 17h, com o trio de Stéphan Oliva, Sébastien Boisseau e Tom Rainey, cujo recente “Orbit” inclui em sequência temas como ‘Cercles’ e ‘Spirales’, e à noite com duetos de piano de Vijay Iyer e Craig Taborn organizados sob a égide de uma sugestiva frase de Cecil Taylor: “Somos animais, parte integrante da natureza. Somos os poemas transitórios,” afirmou o maestro, em 1994. Falava do ciclo da vida. Quem chamou “The Circle Game” a um dos seus primeiros livros de poesia foi Margaret Atwood – e será com “The Atwood Suites”, e o Andrew Rathbun Large Ensemble, que encerra o Guimarães Jazz, de amanhã a quinze dias, reunindo até lá tempo mítico, tempo histórico, tempo geológico, tempo pessoal, o que se quiser – enfim, antes que não tenha tempo, destaque, ainda, para a ICP Orchestra (11) e para Joe Lovano (13)!

Agenda: Funchal Jazz

O que possuem Erykah Badu, Jamiroquai, De La Soul, Mary J. Blige, Pet Shop Boys, Grace Jones, Bryan Ferry, Youssou N’Dour, Pretenders, Tom Jones, Sting ou Gipsy Kings em comum? Muitas coisas, certamente – entre as quais, por exemplo, atuações no “Later… With Jools Holland”, da BBC 2. Mas, para o que agora interessa, une-os outra condição: a de cabeças-de-cartaz, no corrente mês, dos mais destacados festivais de jazz do mundo, de Montreux a Montreal, de Roterdão (North Sea) a Copenhaga, de San Sebastián a Úmbria, passando por Antibes (Jazz à Juan) e Nice. Como é óbvio, este tipo de programação permite que se concretize algo que remete em simultâneo para muito mais e para muito menos que o jazz mas que não deixa de ser parte integrante da sua perceção global: a de uma música que dramatiza como poucas a tensão entre o interesse individual e o coletivo, a capacidade de inovação e a conservação, o imaginário nativo e o espírito cosmopolita, etc. Há aqui afinidades ideológicas com certas teses sociais que, neste contexto, dão mostras de caracterizar implicitamente o amante de jazz que espera ouvir jazz num festival de jazz como uma espécie em vias de extinção ou, pior, como um reacionário. Mas não tem de ser assim, claro, como demonstra a organização do madeirense Funchal Jazz, daquelas em que se pensa mais no conteúdo do que na forma e que arranca quinta-feira, dia 13, no Parque de Santa Catarina, quando, às 21h30, subir a palco um nome que põe a nu estas crises de identidade: o de João Barradas, jovem instrumentista e compositor que, ao acordeão, terá conhecido a aflição que aguarda os surfistas que chegarem a Tóquio em 2020, digamos, ansiosos por provar o quão legítimo é o seu ingresso no Olimpo. Acompanham-no os músicos do recente “Directions”, incluindo Greg Osby, que às 23h00 atuará lá do alto no estelar Saxophone Summit (ao lado de Dave Liebman, Joe Lovano, Phil Markowitz, Cecil McBee e Roy Haynes - na foto). Dia 14 chega o apolíneo trio de Rudy Royston e a hedonista Caipi Band, de Kurt Rosenwinkel (e de caipirinha e de caipira, presume-se), e dia 15 bons ventos trazem o trio de Bill Frisell e o quarteto de Charles Lloyd. A partir daí vai ser mais difícil voltar à terra.

Charles Lloyd “Wild Man Dance” (Blue Note, 2015) & Sokratis Sinopoulos Quartet “Eight Winds” (ECM, 2015)

A Charles Lloyd, que tem responsabilidades na matéria, é costume colar-se a colónia barata das fórmulas gastas. E, escorrendo da pena daqueles que durante anos a fio o imaginaram de pernas cruzadas a meditar sobre o futuro da espécie, cada novo gesto seu gera um sem número de platitudes. Por exemplo, fala-se agora generalizadamente de um “regresso à Blue Note”, como se a fortuita edição de “A Night in Copenhagen” (1985) não tivesse correspondido a um volucre estágio na biografia do saxofonista. Pior, deste vertiginoso “Wild Man Dance”, que logo traz à memória os seus voláteis discos na Atlantic e, até, a sua perfumada parceria com Gábor Szabó, cedo se disse que refletia “qualidades espirituais e ascetas da cátedra de Lloyd na ECM” (Thom Jurek, no Allmusic), como se a sua solicitação ao dogma não fosse por natureza multívoca. Pois a verdade é que esta suíte de seis andamentos – para um renovado quarteto (Lloyd, com Gerald Clayton ao piano, Joe Sanders no contrabaixo e Gerald Cleaver à bateria) e dois coloristas da estirpe de Sokratis Sinopoulos (na lira cretense) e Miklós Lukács (em címbalo magiar) – não parece servir tanto para ilustrar ideias indiscutíveis quanto para criticar a própria conceção do multiculturalismo. Aliás, como escreveu Amin Maalouf por ocasião de outro encontro entre sensibilidades do ocidente e do oriente (operado esse por Jordi Savall), mais que “um diálogo entre culturas, teremos forçosamente de caminhar no sentido de um diálogo entre almas”. Sabe-o Lloyd e não o ignora o grego Sinopoulos neste seu brando manifesto contra a desagregação do humanismo.

Charles Lloyd: “Arrows Into Infinity” (ECM, 2014) & "Manhattan Stories" (Resonance, 2014)

O seu discurso é quase sempre alegórico. A uma estação de rádio japonesa, por exemplo, conta coisas de quando nasceu: “Sou de 1938, [do signo] de Peixes. E, mesmo antes de vir ao mundo, em Memphis, registaram-se as maiores cheias ocorridas na história da região. Toda aquela água para que eu pudesse simplesmente seguir na corrente.” De frente a si, incrédulo, o jornalista Kiyoshi Koyama vai abrindo a boca e assentindo até lembrar uma personagem de Miyazaki a registar espanto. Lloyd sugere aquele “sentimento oceânico” que chegou, via Romain Rolland, de Ramakrishna a Freud e que, mais adiante no documentário, Herbie Hancock distingue desta maneira: “Ele tinha o seu próprio som. Ninguém alguma vez soou assim, captando uma certa fluidez, quase como que imerso num rio, produzindo cascatas de som que praticamente possuíam aspetos ambientais.” O retrato ajusta-se na perfeição àquele que, como poucos, no jazz saudou a chegada da Era de Aquário.

Aliás, Lloyd visita a biografia como quem dá conta de uma inevitabilidade: “Phineas Newborn Jr. era o nosso Bach”, “Duke, Basie ou Dinah, quando era pequeno, costumavam hospedar-se em minha casa, e eu, de manhã, ficava à espera que se levantassem, cheio de perguntas para lhes fazer”, “adquiri experiência ao lado de Howlin’ Wolf, B. B. King ou Bobby Bland”, diz, e não se percebe se está a referir-se àquilo que se aprende na escola, na igreja ou ao que se fica a saber apenas quando às duas se falta. Ou invoca intervenções do destino: “Em finais de 50 fui para Manhattan como se vai a Meca e arranjei quarto no Alvin, defronte do Birdland. Dou de caras com o Booker Little, que tinha sido meu colega de liceu, e ele pergunta-me: ‘Onde é que estás a ficar?’ Respondi-lhe que estava na maior, num hotel, e ele disse-me: ‘Isso é que não, vens comigo para minha casa. Não estás aqui para viver na maior, mas sim para trabalhar no teu caráter.’ Ele tinha 21 anos e uma alma perfeitamente realizada.”

Até que Buddy Collette o recomendou a Chico Hamilton e parte para a Califórnia. Recorda Michael Cuscuna: “Entre 1962 e 1963, a sua combinação com Chico, Gabór Szabó e Albert Stinson parecia feita no céu. Gabór, então, dava vida a tudo o que Charles escrevesse.” Noutro depoimento, o diretor da Mosaic é corroborado por Robbie Robertson: “O Charles era mais aberto e imaginativo do que muitos músicos de jazz do período… e quando arranjou aquele guitarrista húngaro foi demais”. Foi há pouco lançado precisamente um fascinante inédito que ilustra isso que o fundador dos The Band acha indescritível: “Manhattan Stories”, um par de registos ao vivo, de 1965, do grupo de Lloyd com Szabó, Ron Carter e Pete La Roca, ou seja, o quarteto de “Nirvana”, o LP que a Columbia só editou em 1968. Temas que em disco – em “Of Course, Of Course” – pouco passavam os cinco minutos, chegam aqui aos 12 ou aos 17, cada extenso solo uma fórmula mística a despontar na consciência dos seus executantes.

Claro que a etapa que se lhe seguiu, a do quarteto com Keith Jarrett, Cecil McBee e Jack DeJohnette, é que dá mostras, essa sim, de estar no jazz apenas pela capacidade que o jazz tem de se revelar um instrumento universal. Há no DVD um clipe em que não se imagina um grupo a poder dar mais de si, até que, em simultâneo, Lloyd dá uns passos para o lado para se alinhar novamente com o microfone, Jarrett centra o banco do piano, DeJohnette corrige a posição da tarola e McBee levanta a cabeça das cordas do contrabaixo olhando à sua volta para ver onde está, como se estivessem todos subitamente de volta à mesma dimensão. Mas, está escrito, tudo se extinguiu e ao documentário resta remexer nas cinzas. Com candura, Lloyd fala das décadas de 70 e 80 como uma criança que descobre que é preciso aceitar a tristeza para se sentir a alegria. Dos últimos 25 anos de gravações para a ECM há muitas imagens mas pouco mais se descobre do que isto: cada ocorrência é uma bênção e só o momento atual interessa porque, lá está, o que aqui começa pode bem durar até à eternidade.

Charles Lloyd/Jason Moran “Hagar’s Song” (ECM, 2013) & Charles Lloyd “Quartets” (5CD ECM, 2013)

 

Aos 75 anos, Charles Lloyd é um sobrevivente: raro asceta num meio dado ao indulgente culto da vulgaridade, humilde e reverente por entre zelotes e ególatras, modesta figura na congregação de megalómanos em que se transformou a cena mundial do jazz. Tudo isso, em “Hagar’s Song”, se nota pela forma em que subordina o virtuosismo a determinada disposição ou pela maneira em que se acomoda à natureza dos materiais de Strayhorn, Ellington, Gershwin, Dylan ou Brian Wilson, em vez de os moldar à sua imagem, relembrando que essas subtis emanações ficam para a imortalidade. A sua eloquência na suíte titular – que dedica à trisavó, aos dez anos comprada por um esclavagista do Tennessee – dispensa ornamentação e hipérbole e é uma tão violenta quão contemplativa restituição da memória que jamais incorre na paródia ou no proselitismo; isto é, a paixão com que Lloyd toca não implica uma escultórica fisicalidade nem pretende ocupar à força o ouvinte – pelo contrário, cada nota aparenta formular-se tal como havia despontado no seu espírito. E quase sempre assim tem sido há 25 anos, desde que reuniu o quarteto que marcou o seu regresso à música.

Muito se tem escrito acerca da fase – referida como de “reclusão”, “sabática” ou, esotericamente, de “viagem interior” – que, em 90, originou sebastiânica receção a “Fish Out of Water”. Dizem as crónicas – e algumas permanecem enleadas nesse equívoco – que Lloyd esteve 20 anos sem gravar, eclipsando-se após uma meteórica ascensão ao panteão comercial do jazz, quando “Forest Flower”, registado em 66 no Festival de Monterey, vendeu mais de um milhão de cópias e garantiu ao seu quarteto – o de Keith Jarrett, Cecil McBee e Jack DeJohnette – uma aclamação apenas reservada àquelas bandas (Grateful Dead, Jefferson Airplane, Byrds, Santana) com que passou a disputar cartaz no Auditório Fillmore. Numa entrevista de maio de 2004 ao “All About Jazz”, sintetizou nestes termos a decisão de se retirar: “era uma bomba-relógio prestes a detonar, estava acabado, farto do negócio da música, desiludido, tinha perdido o contato com tudo e todos, abusava de várias substâncias e precisava desesperadamente de trabalhar no meu carácter. A única coisa a fazer era afastar-me”.

Na verdade, talvez por necessidade terapêutica, o que isto significa é que, a partir de 70, desmembrado o seu grupo, privilegiou tarefas acessórias em estúdio – com Canned Heat, Doors, Roger McGuinn ou, crucialmente, dada a afinidade com Mike Love, ao lado dos Beach Boys – e desenvolveu projetos que possibilitaram uma mais ativa prossecução dos seus novos interesses (hinduísmo, vegetarianismo, meditação transcendental). Em “Moon Man” ou “Waves” canta como um vagabundo queimado pelo ‘verão do amor’, secundado por John Cipollina, McGuinn, Love, Al Jardine e os irmãos Brian e Carl Wilson; em “Geeta”, de 73, investe num aguado misticismo por temas dos Rolling Stones; com “Weavings”, de 78, ensaia o LP de smooth jazz pelo qual, obviamente, não deseja ser recordado, acercando-se de Grover Washington Jr. ou David Sanborn. Ao longo dessa década é ignorado por imprensa, público e músicos de jazz, até que lhe bate à porta Michel Petrucciani – o par de discos que gravaram entre 82 e 83 representa o primeiro retorno de Lloyd às lides de antanho. “Quartets”, que une os seus cinco álbuns iniciais na ECM, publicados entre 90 e 97, simboliza o segundo.

Em “Fish Out of Water” – e o título só se justifica se pensarmos na coetânea produção de Lovano, Berne, Steve Coleman, Ehrlich, Ware, Perelman ou Eskelin, pois de nenhum outro grande saxofonista do período Lloyd se aproxima – renasce como um muezim, numa assembleia conduzida como uma sessão espírita por Bobo Stenson, Palle Danielsson e Jon Christensen, em melodias castas e inofensivos caravanismos modais. “Notes from Big Sur”, com a dupla Anders Jormin e Ralph Peterson substituindo a secção rítmica escandinava, é como a linha costeira que o batiza: convidativo e inacessível, aprazível e inóspito. “The Call” assinala a entrada de Billy Hart no quarteto – vigorosamente empático e delicadamente pontilhista – fixando-lhe a formação e assumindo um tom elegíaco e cristalino. “All My Relations” – até tecnicamente, dada a sua dinâmica reverberação digital – revela um Lloyd mais assertivo, inquisitivo, voraz, convictamente profético, a evocar os anos passados com Chico Hamilton ou Cannonball Adderley. “Canto” é o canto do cisne do conjunto, serenamente reflexivo, inesperadamente tomado por uma brisa de leste que torna os seus constituintes essenciais, sugerindo que o melhor estava para vir.

E, de facto, os subsequentes “The Water is Wide”, “Lift Every Voice” ou “Mirror” confirmaram o restabelecimento total de Lloyd, na sua declamativa solenidade, rigorosa intelectualidade e ardente sensualidade – primeiro Brad Mehldau, depois Geri Allen e por fim Jason Moran, os pianistas que o tornaram a guiar ao cume da montanha. Cabe ao último – milagroso tecelão – a façanha de coassinar o mais comovente disco de Lloyd desde “Which Way is East” (2004), esplendorosamente biográfico e, quiçá, o culminar de uma vida ao serviço da beleza, que será um dia tido como um clássico e que, por sinal, mais vale começar a tratar como tal, não vá esgotar-se o tempo para o fazer.