Sugestões de Verão

Renaud García-Fons “Méditerranées” (Enja, 2011)

Em “Breviário Mediterrânico”, Pedrag Matvejevic interrogou-se sobre o impulso em unificar aquilo cujas fronteiras “não se desenham já no espaço ou no tempo”. E, numa altura em que o Mediterrâneo é menos um mar do que uma dieta, o contrabaixista francês, com um plural no título que recusa a restrição contemplativa, abandona-se à viagem lembrando que cada ode marítima é uma canção de exílio.

Mário Lúcio “Kreol” (Lusafrica, 2011)

Um pouco como a ideia que Mário Lúcio tem do Homem, também a sua música se assemelha a muitas sem ser igual a nenhuma. E, em equivalente analogia, mais verdadeira se torna quanto menos se esforça para o parecer. Com Milton Nascimento, Pablo Milanés, Teresa Salgueiro ou Toumani Diabaté entre os convidados, esta travessia evoca a cultura crioula com que se pode sonhar em certas praias do Atlântico.

“La Habana Era Una Fiesta” (Vampisoul, 2011)

Esta antologia de emissões de rádio em Cuba, nas décadas de 40 e 50, divide-se entre versões do cancioneiro popular espanhol feitas por cubanos (Celia Cruz, Omara Portuondo ou Celeste Mendoza) e gravações de espanhóis em Havana (Conchita Piquer, Lola Flores ou Antonio Molina). O que salta à vista é não pertencerem bem a nenhum dos sítios e sim a um terceiro, perdido no mar: o da saudade.

“Fania Records 1964-1980: The Original Sound of Latin New York” (Strut, 2011)

Casa-mãe de uma luminosa sensibilidade pan-caribenha ampliada pelo prisma metropolitano da cidade que nunca dorme, a Fania acolheu cubanos, dominicanos, porto-riquenhos ou, crucialmente, nova-iorquinos (Barretto, Colón, etc), potenciando a experiência latino-americana e sonorizando a ‘verdade das ruas’ até ao ponto de a substituir. Um duplo CD que se ouve como uma crónica do (fim do) mundo.

Vinicius Cantuária & Bill Frisell “Lágrimas Mexicanas” (Naïve, 2011)

Mais do que sublinhar características comuns entre ritmos e melodias da América do Norte, Central ou do Sul, trata-se aqui de celebrar uma forma muito peculiar de as colocar do avesso. Cantuária e Frisell, como alfaiates que deixam costuras à vista, não aceitam diluir assinaturas pessoais em troca de uniformidade estética e fazem agora o que fez Arto Lindsay à bossa nova ou David Byrne à salsa.

“Cult Cargo: Salsa Boricua de Chicago” (Numero Group, 2011)

Para a história dos conflitos raciais de Chicago ficam os anos de 1919 e, após o assassínio de Martin Luther King, Jr, 1968. Porto-riquenhos na cidade recordarão antes 1966, quando, em Junho, a morte de Arcelis Cruz, às mãos da polícia, gerou um motim e culminou na imposição da lei marcial. Subsequentes reuniões entre Município e grupos comunitários decretaram medidas de combate à descriminação e fortaleceram politicamente associações como Latin American Defense Organization, Spanish Action Committee of Chicago, Caballeros de San Juan ou Congreso Puertorriqueño de Ayuda Mutua, fundado em 1951 por Carlos Ruiz. Este “Cult Cargo” é dedicado a si e às bandas que, sob a égide do congreso, lançou na editora Ebirac. Mas não surpreende que a sua história esteja por contar: afinal, possuía a música de Porto Rico os seus dignitários (com sede em Nova Iorque) e testemunhava Chicago o tumulto estético de Curtis Mayfield, Chi-Lites ou Earth, Wind & Fire. Só que breves instantes de ‘Plena Matrimonial’ (Ebirac All Stars) inspiram uma ideia que logo se confirma: esta estirpe salsera (fundindo son montuno, plena ou guaguancó) abominava o lugar-comum e mantinha-se orgulhosamente regional ainda que ambicionasse escapar ao isolamento geográfico. Comprovam-no La Justicia (numa densa versão do ‘Stone Flower’, de Jobim, que, de forma inesperada, ignora a gravada por Santana em “Caravanserai”), La Solución (que convida Mongo Santamaria, em ‘Mozambique’, a rever o ritmo criado por Pello el Afrokan), Under the Sun Orchestra (a evocar os Black Sabbath do tema homónimo), Típica Leal ’79 (em ‘Dónde estabas tú?’, perene nas vozes boricuas de Tito Rodríguez ou Héctor Lavoe) ou Juventud Típica ’78 (a lembrar o Ray Barretto psicadélico). Mas foi um tráfico criativo em migração forçada para os subterrâneos. Até hoje.

Omara Portuondo & Chucho Valdês “Omara & Chucho” (World Village, 2011)

Em Janeiro de 97, Omara Portuondo e Chucho Valdés gravaram um disco de duetos chamado “Desafios” – comovente decantação dos princípios do bolero até ao ponto da irredutibilidade, sublime ensaio sobre a poética amorosa na canção hispano-americana e elegante meditação sobre o provisório e o eterno – que, mal chegou às lojas, se viu irremediavelmente esmagado pelas toneladas de nostalgia derramadas por “Buena Vista Social Club”. De facto, provava-se irresistível para o grande público a simplificação ideológica de um projecto apresentado como um descongelamento cultural e assente no eufemístico discurso do ‘esquecimento’. A Omara, entre tantos outros, valeu uma ressurreição, mas não chegou para inverter a política norte-americana de embargo a Cuba. Um ano mais tarde chegavam ainda aos EUA os discos de Chucho na Blue Note através da EMI canadiana e uma ameaça de bomba obrigava a uma alteração de planos relativamente a um concerto em Miami de Valdés, Portuondo, Guillermo Rubalcaba e Compay Segundo, apontados por compatriotas expatriados como colaboradores do regime de Fidel. Catorze anos depois continua Omara com a vida complicada cada vez que chega a um aeroporto na Flórida, com manifestações de repúdio e jornalistas a perguntar, por exemplo, a razão de ter participado numa recente reunião da ALBA (atual Aliança Bolivariana para os Povos da Nossa América) cantando para Hugo Chávez e estendendo a mão a um beijo de Raúl Castro. A questão, de certa forma, ganha pertinência numa reflexão estética: porque a verdade é que muita da produção de Chucho e Omara na última década aparenta derivar da renúncia ao exílio, sugerindo, no que isso implica de distanciamento do mundo, depender artisticamente da sua permanência em Havana. Ouvindo esta sua nova gravação será inegável concluir, também, que quanto mais longe da realidade dos outros se situam, melhor ficam.

“Omara & Chucho” abre com ‘Noche Cubana’ e ‘Llanto de Luna’, que em 59 Omara incluiu no seu primeiro LP. Alternar entre versões separadas por mais de meio século é como assistir a um interminável eclipse. Da voz desapareceu o brilho e a radiância juvenil, o controlo da respiração no prolongamento das notas, a precisão nas passagens de escala ou, inevitavelmente, a gaiatice de quem se julga imune à força das letras que canta. Por outro lado, ganhou-se tudo o resto. Se o arranjo original de ‘Llanto de Luna’ imitava o “West Side Story” e Omara, soberba, ridicularizava o sentimentalismo de uma frase como “llaga de amor que no puede sanar/ si me faltas tú”, agora, com um prelúdio de Chucho que cita a ‘Sonata ao Luar’, de Beethoven, a melodia é lançada ao mar e quase se afunda, com a grave voz da protagonista guiada pelas ondas, fatalmente ferida pela própria vida. A escolha dos temas, de César Portillo de la Luz e Julio Gutiérrez, inspira ainda a ideia, sustentada pelo alinhamento de ‘Y Decidete Mi Amor’ e ‘Nuestra Cobardia’, de José Antonio Méndez, ou ‘Recordaré Tu Boca’, de Tania Castellanos, que este se trata de um disco consagrado ao fílin (hispanização do inglês feeling), a corrente desenvolvida nos anos 30 e 40 enquanto reacção ao excesso de melodrama na música latina. É, nessa medida, uma ilustração da biografia de Omara, que com Elena Burke ou Moraima Secada foi uma das estrelas do movimento. Mas o seu triunfo maior reside na transcendência de qualquer género e na sujeição do repertório à experiência dos seus intérpretes. Poderá ser graças a Chucho – contido quando a palavra o exige e arrebatado quando dela se solta – que Omara gravou o seu mais belo disco, ou será – porque de uma branda entoação na garganta desponta a sombra do blues e de um vago rumor se produz uma elegia – o inverso verdadeiro. Ou, então, tudo não passa de um pretexto para dois velhos amigos dizerem que da sua dor só eles sabem; das alegrias também.

"Nigeria 70: Sweet Times" (Strut, 2011)

Numa edição de 1992 da Whole Earth Review, Brian Eno escrevia que a música nigeriana “minimizava harmonia e melodia em prol de combinações rítmicas extremamente ricas e complexas”, o que a tornava “extraordinariamente física, sexual e focada no movimento”, ao contrário, por exemplo, da música clássica europeia, que raramente se concentrou artisticamente no corpo (ipse dixit). O artigo, recheado daquelas intenções de que está o inferno cheio, deixou há muito de fazer sentido mas serve ainda para ilustrar o ponto de que a recepção crítica ocidental à produção africana só recentemente deixou de depender em exclusivo da experiência da alteridade. Para tal, ao longo da última década, contribuíram uma série de edições e a progressiva tomada de consciência de que o contacto com Fela Kuti ou King Sunny Adé marcava apenas a entrada na secretaria de um colossal edifício de música popular, no qual, para referir títulos recentes, tão depressa se tropeçou em material digno de figurar em futuras erratas de enciclopédias de rock psicadélico (“The World Ends”) como se escorregou em oleosos nacos de disco sound com mais gordura para queimar que os seus congéneres e putativos protótipos norte-americanos (“Lagos Disco Inferno”). Oportunamente, “Sweet Times” prova que, apesar de tanta investigação, o material inédito (só ‘Ire’, de Don Isaac Ezekiel, em “Afro Baby”, havia sido previamente antologiado) pode ainda igualar o já publicado. Confirmam-no Admiral Dele Abiodun, que em ‘It's Time for Juju Music’ revela uma visão cósmica do highlife, Tunde Mabadu, cujo ‘Viva Disco’ sugere a investida no juju que os irmãos Mizell deveriam ter feito, ou Eji Oyewole, capaz de, com ‘Unity in Africa’, insinuar que Eno, lá está, pode ter levado os Talking Heads de ‘Fela’s Riff’ a bater à porta errada.

Discos da minha vida (Jazz.pt)

Rúbrica "Discos da Minha Vida": de múltiplas formas (coleccionador, lojista, promotor de concertos, distribuidor, editor, o que quiserem), João Prado Santos tem nos últimos 15 anos vivido dos – e para os – discos. Paralelamente, primeiro em obscuras publicações, depois na revista Op e desde 2009 no semanário Expresso, dedicou-se à crítica. Foi-lhe manifestamente impossível escolher, como lhe pedimos, os 30 discos de jazz 'da sua vida'. Por isso, fez batota: elaborou quatro listas distintas e sorteou uma. Calhou-nos a dos pianistas, por ordem alfabética do nome próprio, com outra finta às regras na inclusão da caixa* de Art Tatum.

Al Haig “Trio” (Esoteric, 1954)

Andrew Hill “From California with Love” (Artists House, 1979)

Art Tatum “Complete Pablo Solo Masterpieces 1953-1955” (Pablo, 1991)

Barry Harris “Listen to Barry Harris” (Riverside, 1961)

Bill Evans “Waltz for Debby” (Riverside, 1961)

Cecil Taylor “Looking Ahead” (Contemporary, 1959)

Don Friedman “A Day in the City” (Riverside, 1961)

Duke Jordan “Flight to Jordan” (Blue Note, 1961)

Duke Pearson “Right Touch” (Blue Note, 1968)

Earl Hines “Spontaneous Explorations” (Stateside, 1964)

Elmo Hope “Quintet” (Blue Note, 1954)

Enrique Villegas “Introducing” (Columbia, 1955)

Eubie Blake “Rags to Classics” (Eubie Blake Music, 1972)

Hampton Hawes “Vol. 1: The Trio” (Contemporary, 1955)

Herbie Hancock “Crossings” (Warner Bros., 1971)

Horace Tapscott “Songs of the Unsung” (Interplay, 1978)

Jaky Byard “Parisian Solos” (Futura Swing, 1971)

Martial Solal “Nothing but Piano” (MPS, 1976)

Paul Bley “Alone, Again” (Improvising Artists Inc., 1975)

Phineas Newborn Jr. “Here is Phineas” (Atlantic, 1956)

Ran Blake “Breakthru” (Improvising Artists Inc., 1975)

Randy Weston “African Rhythms” (Le Chant du Monde, 1975)

Roland Hanna “Sir Elf” (Choice, 1973)

Sonny Clark “Cool Struttin'” (Blue Note, 1958)

Stanley Cowell “Blues for the Viet Cong” (Arista, 1977)

Steve Kuhn “Ecstasy” (ECM, 1975)

Thelonious Monk “Alone in San Francisco” (Riverside, 1959)

Walter Davis Jr. “Davis Cup” (Blue Note, 1960)

Walter Norris “Synchronicity” (Enja, 1978)

Wynton Kelly “Kelly Blue” (Riverside, 1959)

* No contexto da publicação da lista de 30 "discos da minha vida" que a Jazz.pt teve a cortesia de me pedir, esta caixa, que reúne as sessões a solo realizadas por Art Tatum com Norman Granz pouco antes de falecer, possui um caráter absolutamente excepcional. Não só não tem companhia na sua categoria - a das antologias recheadas de múltiplos discos - como, por sinal, se tratou do único lançamento em CD que aqui incluí. Todos os outros títulos a que fiz referência, nas suas edições originais, possuo na minha colecção em LP (o meu meio de reprodução fonográfica de eleição). E, de certa forma, este desvio à regra - associado a essoutro de, no caso, me limitar a escolher entre gravações de pianistas - permite-me que refira mais um par de condicionamentos de que tive perfeita consciência quando, a custo, decidi tornar efetiva uma lista destas: evitar a repetição de artistas; e restringir-me a álbuns, i.e., à era do longa-duração. Art Tatum (um pouco à semelhança de Eubie Blake) adquire assim um último estatuto simbólico: o de elo de ligação para as épocas dos pianistas de ragtime, stride ou boogie-woogie que tanto admiro, mas que tiveram essencialmente obra gravada em 78 rpm. A lista final - porque estas coisas são, de facto, e por natureza, muito volúveis - servirá, quanto muito, e num enquadramento em tudo específico ao período da sua elaboração, para representar um certo estado de espírito e um determinado conjunto de circunstâncias (preocupei-me, por exemplo, em conferir alguma variedade estilística e narrativa à lista; e de dar alguma primazia ao prazer que obtive sempre que tornei a estes discos; ou seja, é óbvio que não vai ser pela audição de "Crossings" que se terá acesso ao génio de Hancock ao piano, nem tão pouco através de "From California with Love", mais do que com qualquer um dos seus discos na Blue Note, se compreenderá o mais revolucionário em Hill). Enfim, perdoem-me a verbosidade e, ao mesmo tempo, alguma vacuidade, mas achei importante esclarecer que nem de perto, nem de longe se esgotam aqui as minhas preferências. Já agora, se pressionado, é possível que trocasse meia lista pelo Herbie Nichols dos dois volumes de "The Prophetic...".

Orlando Julius “Orlando Julius and the Afro Sounders” (Voodoo Funk, 2011)

Quando em 2000 a Strut reeditou “Super Afro Soul”, revelou, mais do que um modesto modernizador do highlife, alguém capaz de disputar com James Brown o vaidoso apadrinhamento do funk. E não houve na altura quem resistisse a comparar temas como ‘Ise Owo’ ou ‘Ijo Soul’ com ‘I Got You (I Feel Good)’ sabendo que mais cedo ou mais tarde teria de, como Aristóteles, reflectir sobre a antiga proposição de causalidade entre o ovo e a galinha. E o mesmo, agora incidindo sobre Fela Kuti e o afrobeat, se passou quando a Vampisoul adicionou à equação temas mais tardios gravados com os Afro Sounders (originalmente reunidos na antologia “Orlando’s Afro Ideas 1969-1972”). Na Nigéria, no entanto, não restam dúvidas: Orlando Julius Ekemode está na origem de ambos os géneros e, lembrando que ‘Going Back to My Roots’, de Lamont Dozier, se baseia no seu ‘Ashiko’, pode-se-lhes somar o disco sound. E desde que em 1998 regressou ao seu país natal não conta ele outra coisa, referindo ainda os anos em que, radicado nos Estados-Unidos e dando aulas em Berkeley, tocou com os Umoja ao lado de Isaac Hayes, Curtis Mayfield, Hugh Masekela e Gil Scott-Heron ou recordando a sua participação na série televisiva “Raízes”. E continuou a produzir – pensem no fundo sonoro do “Na Roça com os Tachos” – num estilo contrário ao de tamanha presunção e que pode muito bem ser aquilo que, depreciativamente, Fela Kuti apelidava de “música negra vitoriana”. Porque a verdade é que lhe foi faltando obra que sustentasse mais que a condição de aspirante. Até agora. É que estes temas gravados entre 1970 e 1973, em Lagos, no estúdio de Ginger Baker, há muito tido como perdidos e com mais testosterona que o Fela das 27 esposas e maior rigor espacial que o Sun Ra de “We Travel the Space Ways”, são uma inequívoca prova da sua grandeza.

Western Jazz Band “Songs of Happiness, Poison & Ululation 1973-1975” (Sterns, 2011)

No ato de tradução das letras destas canções concluiu Douglas Paterson que “a música tanzaniana dos anos 70 é como a country nos EUA”, identificando-lhes um território comum feito de corações partidos, relações falhadas e uma dimensão alegórica capaz de sustentar abrangentes comentários sociais sobre amor, fidelidade, pobreza ou esperança. Claro que nem pelos bares das estradas secundárias de Salt Lake City se deverá encontrar quem declare, como em ‘Kubadili Dini’, que “Essa regra é demais para mim, meu amor/ Pedires que me converta para que nos casemos/ Essa ideia perturba-me, irmã/ É melhor que te perca, pois sobreviverei// Eu sei o teu plano/ Conseguires que mude de religião e abandonares-me e rires-te/ Mas isso não é amor, é uma catástrofe”. E, no entanto, faz bem em referi-lo o organizador desta retrospectiva pois cantou frequentemente a Western Jazz Band um dos temas recorrentes da poética da country moderna: o mais obstinado individualismo. De outra coisa não tratam ‘Helena Nº1’ (“A grande questão que temos a colocar é/ Deveremos planear uma reconciliação?/ Mas se te perguntar antes o porquê de nos termos separado, cometerei com outra os mesmos erros?/ Porque é essa a minha conclusão/ e o nosso fim, minha Helena”) ou ‘Mary’ (“Apesar de ainda te amar, pode ser que tal me passe/ Pois não estou habituado a discutir, nem a insultar ninguém/ Não por tua causa// Muda, querida Mary, para que possamos viver bem”). Mas onde na música norte-americana se cola cada nota à letra como uma segunda pele, tudo aqui é mais esquivo, promovendo elípticos ensaios rítmicos sobre matrizes rumberas que raramente seguem o guião e, alinhando-se com o melhor dos conterrâneos DDC Mlimani Park, Maquis Original, Vijana Jazz ou Mbaraka Mwinshehe, só ganham verdadeiramente vida quando saltam da página.

“Gózalo! Bugalú Tropical Vol. 4” (Vampisoul, 2011) & “Cartagena! Curro Fuentes & the Big Band Cumbia and Descarga Sound of Colombia 1962-1972” (Soundway, 2011)

“Gózalo” não poderia arrancar de forma mais inspirada, com um ‘Saludo Maracaibo’, de Pedro Miguel, a passar em revista glórias do panteão afro-cubano como quem degusta pratos de uma conhecida ementa, sabendo que só uma nova receita – no caso, o boogaloo – lhe saciará o apetite. Em ‘Psicosis’, a Sonora de Lucho Macedo ensaia um conto de terror, com passos a ecoar por um casarão vazio, silêncio rasgado por uma gargalhada de fazer gelar o sangue e uma súbita explosão rítmica a lembrar a conga line da família Adams. Depois, percussionistas imunes à tendinite martirizam badalos, jorra champanhe de secções de metais, dá-se um tornado de reco-recos e passa um vendaval de trompetes soprado pelo ar pedido emprestado às bochechas de Dizzy Gillespie. O retrato é excêntrico mas não trai o essencial de um impulso extensível a Coco Lagos, Alfredo Linares ou Ñico Estrada, que se livravam do folclore peruano como se tirassem uma espinha da garganta, abrindo alas à chicha e aproximando-se à música anglo-saxónica e à cumbia colombiana. Dessa, trata “Cartagena!”, acompanhando o percurso de José Maria ‘Curro’ Fuentes – na Discos Curro e enquanto director artístico da Philips – e a acção de Lucho Bermudez, Lalo Orozco ou Pacho Galán, que sugerem andar de olhos vendados por um labirinto onde dorme uma besta: a salsa, que tudo cobriria com fama, fortuna e o manto branco da cocaína.

“Afro-Beat Airways: West African Shock Waves, Ghana & Togo 1972-1978” (Analog Africa, 2010)

“É peculiar, esta consciência dupla”, escrevia W. E. B. Du Bois na alvorada do século XX, “a sensação de olharmos para nós próprios através do olhar dos outros, de medirmos a nossa alma pela fita métrica de um mundo que nos observa com desdém e piedade”. Reflectia sobre a experiência negra na sociedade norte-americana, mas, com o passar dos anos, encontraram as suas preocupações eco em nações africanas em luta pela independência – talvez em nenhuma mais do que no Gana, onde, em voluntário desterro, viria a falecer. Mas não só o seu exemplo orientou Kwame Nkrumah, o primeiro presidente ganês: Malcolm X visitou Acra e Maya Angelou aí residiu um par de anos. Terá, aliás, sido da escritora a ideia de promover um concerto que levasse ao país grandes nomes de expressão afro-americana. Quando, em 1971, por fim se realizou o Soul to Soul – com Wilson Picket, Ike & Tina Turner, Roberta Flack ou Santana – já Nkrumah havia sido expulso da pátria e só ao abrigo do chapéu-de-chuva roto do pan-africanismo passava o acto por outra coisa que não imperialismo cultural. Mas um resiliente espírito que deveria ser promovido a monumento histórico – o dos músicos locais – prosperava perante a adversidade, e, ainda que fosse impossível restaurar a liberdade que os visitantes davam como adquirida, ficaria provado que olharia para lá de onde a vista alcançava. Esta compilação – a referência ao Togo, representado por duas bandas, cumpre um ritual obscurantista – captura-lhe o gesto. A Apagya Show Band cria um enxame de grunhidos em torno de uma batida onanista, K. Frimpong contrapõe uma melodia vaporosa a um ritmo capaz de levantar um morto, Marijata autopsia o funk com precisão cirúrgica e Ebo Taylor derrama poesia sobre o vulto de Fela. Tudo de acordo com a única condição que lhes estava tatuada na pele: a do exílio.

“The Karindula Sessions: Tradi-Modern Sounds from Southeast Congo” (Crammed, 2011)

Segundo o FMI, Portugal está em 32º lugar na lista de países organizados por ordem do produto interno bruto nominal per capita; já a República Democrática do Congo, com US$186, está em 182º. No entanto estima-se que o valor dos seus recursos naturais se aproxime da soma dos PIBs da União Europeia e dos EUA. Por exemplo, os depósitos de urânio, cobre e cobalto a sudeste, em Katanga, têm servido de geopolítica moeda de troca, gerando crises (declaração de independência em 60, acções de rebeldes baseados em Angola em 77, operações do exército de Kabila nos anos 90) e, durante a Segunda Guerra do Congo, pairando como um abutre sobre as milícias. Lubumbashi, capital de província, é hoje um espelho da sociedade congolesa no pós-guerra, com os seus operários, mutilados, funcionários públicos, sem-abrigo, comerciantes, mercenários, consultores, desertores, missionários e uma produção artística reduzida a entulho. Vincent Kenis, que a norte gravou Konono Nº1 ou Staff Benda Bilili, aí documentou uma crua tradição – a karindula – que pouco fala sobre música e tudo diz sobre quem a ouve. Com material de arquivo – como o registado por Hugh Tracey na década de 50 – relaciona-se de forma convulsa e regressiva, trancada num labirinto formal de êxtase rítmico como se lhe fosse interdita uma identidade mais substantiva. Quatro bandas – cantores de olhos vidrados, dançarinos de pelve maleável, um zumbidor contrabaixo feito de um barril de petróleo e uma espécie de cavaquinho sem corpo – tocam por entre barracas junto a um esgoto a céu aberto; num gesto ritualista, um músico faz cortes na língua com uma lâmina de barbear e corre em direcção às crianças na assistência com sangue a pingar-lhe na t-shirt – elas ainda se assustam, depois riem-se, o mundo a ruir-lhes sob os pés.

Le Tout-Puissant Orchestre Poly-Rythmo “Cotonou Club” (Strut, 2011)

Findava a década de 60 e a música popular norte-americana alimentava-se a magia negra: em ‘Voodoo Chile’, Jimi Hendrix cantava sobre “jardins líquidos”, “luas vermelhas” e “minas de enxofre” enquanto mergulhava as cordas da guitarra num pantanoso blues de lama e plasma; em ‘Gris-Gris Gumbo Ya Ya’, Dr. John entregava-se numa lânguida cerimónia a um vaporoso e ritualista recitativo de receitas que incluíam “sangue de dragão”, “areias secretas” e “gatos pretos”; parecendo sintetizá-los, em ‘Miles Runs the Voodoo Down’, Miles Davis sugeria um jazz narcótico e possuído por todas as outras músicas que injectava directamente nas suas mais profundas raízes. Sem o conhecimento objectivo que a sua própria cultura, no Benim, estava impressa nessas matrizes, a Orchestre Poly-Rythmo ensaiava no mesmo momento uma expansão de ritmos tradicionais do vodu rumo ao soul e ao funk que, caso alguém por tal tivesse dado, teria alterado dramaticamente a produção musical dos últimos 40 anos. Mas, como se sabe, foi preciso aguardar pela edição de “Reminiscin' in Tempo” (PAM, 2003), “Kings of Benin Urban Groove, 1972-80” (Soundway, 2004), “Volume One: The Vodoun Effect, 1972-1975 Funk & Sato From Benin's Obscure Labels” (Analog Africa, 2008) e, sobretudo, de “Volume 2: Echos Hypnotiques From the Vaults of Albarika Store, 1969-1979” (Analog Africa, 2009), para que se desse enfim por aqueles que nem se supunha já entre os vivos. E se, de facto, nem todos efectivamente por cá andavam, não iriam – como Bembeya Jazz, Tom Zé, Orchestra Baobab ou Mulatu Astatke antes de si – desperdiçar os sobreviventes a hipótese de viver uma segunda vida. “Cotonou Club”, após os concertos que os levaram a correr mundo (passando por Portugal), é, primeiro, a celebração desse facto e, segundo, um testemunho de que o tempo do sagrado é eterno.

Brazil Bossa Beat! Bossa Nova and the Story of Elenco Records, Brazil (Soul Jazz, 2011)

Não havendo nada de intrinsecamente errado com a música reunida nesta antologia (até por entre as acrobacias vocais de Lennie Dale se aproveita o acompanhamento do Sambalanço Trio), a verdade é que trai uma a premissa da outra, que é a de celebrar a visão da bossa nova sugerida por Aloysio de Oliveira, fundador da Elenco. Logo porque as gravações do quarteto MPB-4 e as mais tardias de Edu Lobo, por exemplo, pertencem a um período em que eram outros a traçar o destino da editora, e, fundamentalmente, porque se concentra esta selecção em repertório afro-baiano (talvez pela errónea atribuição ao catálogo da Elenco, no livreto, de “Os Afro-Sambas”, de Baden Powell e Vinicius de Moraes, produzido pela Forma) e em canções de intervenção (com Nara Leão, em ‘Maria Moita’, cantando “O rico acorda tarde, já começa a resmungar/ O pobre acorda cedo, já começa a trabalhar” ou Edu, em ‘Upa Neguinho’, dizendo “Capoeira! Posso ensinar/ Valentia! Posso emprestar/ Mas liberdade, só posso esperar”). Ignora-se ainda o talento de Aloysio enquanto compositor e letrista (para tal bastava, em vez de os excluir de todo, ter coligido Maysa com ‘Dindi’, Dick Farney com ‘Inútil Paisagem’ ou Dorival Caymmi com ‘Só Tinha de Ser com Você’, parcerias com Jobim) e incorre-se numa vexante inexactidão: a presente versão de ‘Samba de Uma Nota Só’, cantada por Sylvia Telles, não é a que a cantora gravou para a Elenco em “The Music of Mr. Jobim”, de 1965, mas sim outra, cinco anos antes lançada pela Philips em “Amor em HI-FI”. Apesar de tudo, há também peças de inextinguível graça e irrepetível grandeza estética: ‘Berimbau’, por Vinicius e Odete Lara, ‘Coisa Nº1’ interpretada por Baden Powell num arranjo de Moacir Santos, ‘Negro’, por Lúcio Alves, e ‘Adriana’, da banda de Roberto Menescal com Eumir Deodato. Era por aí.

Roberto Menescal e seu Conjunto 'Cinco por Oito'

Adriana Calcanhotto “O Micróbio do Samba” (Minha Música, 2011)

O caso de Adriana Calcanhotto aproxima-se daquilo que, num verbete do “Penguin Guide to Jazz”, Richard Cook e Brian Morton designavam como “síndrome de Rodin”: a tendência histórica de se salvaguardar como referência maior de um artista a sua obra menos representativa. De facto, só a sua trilogia inicial de álbuns relembra a relativa importância da sua produção e testemunha a invulgar combinação de astuta irreverência intelectual e ingénua vulnerabilidade emocional num quadro de cuidadosa transgressão pontuada por inesperadas rendições a fórmulas clássicas pela qual deverá ser relembrada. Esse impulso modernista tem vindo a diluir-se numa discografia que dissipa traços de identidade à medida que se vai tornando mais aclamada, privilegiando previsíveis colaborações, que implicam legitimações exteriores, e ‘projectos paralelos’ de irrelevância estética. Aqui, tal como a Marisa Monte de “Universo ao Meu Redor” ou o Caetano Veloso de “Zii e Zie”, pretende restaurar princípios autorais no seguimento/transgressão dos canónicos preceitos do samba. Mas perde-se numa estilização lassa, numa interpretação anémica, escrita trivial e fortitude ideológica colada a fita adesiva que só o engenho dos acólitos Domenico Lancellotti e Alberto Continentino resgata ao ridículo e protege da queda no absoluto vazio criativo.

Tulipa Ruiz “Efêmera” (Totolo, 2011)

Os miúdos continuam bem. E, por enquanto, resistem a levar-se demasiado a sério, embora Tulipa e o seu irmão e co-compositor Gustavo Ruiz – filhos de Luiz Chagas, antigo cúmplice de Itamar Assumpção nos Isca de Polícia e uma garantia de saudável inconformismo estético – andem, sem o querer, perto do manifesto geracional logo a abrir o álbum. Aí, acompanhada pelas vozes de Anelis Assumpção (filha de Itamar), Céu (filha de Edgard Poças) e Thalma de Freitas (filha de Laércio de Freitas), Tulipa canta uma tirada poética feita à medida das páginas de um diário – “hoje é o tempo pr’eu ficar devagarinho / com as coisas que eu gosto e que eu sei que são efémeras / e que passam perecíveis / e acabam, se despedem, mas eu nunca me esqueço” – mas que, aqui, à força do contexto genealógico e de um arranjo caribe-ó-havaiano que situa a acção entre a ‘Rainha do Mar’, de Gal Costa*, e a ‘Lenda das Sereias’, de Marisa Monte, parece conter tanto um impulso metamusical pronto a abranger universalmente a MPB quanto aquelas células de ironia com que os seus pais lhe desconstruíram as mais sufocantes formalidades. É, aliás, quando evoca directa ou indirectamente outras canções (‘Do Amor’ e ‘Sushi’ sugerem uma Alison Goldfrapp obcecada por Rita Lee e a guitarra de ‘A Ordem das Árvores’, por exemplo, tece a malha de ‘Ele Me Deu Um Beijo na Boca’, de Caetano Veloso, que, por sua vez, repetia já o padrão de ‘Love Rollercoaster’, dos Ohio Players) que se percebe claramente ao que vem a sua autora – o que remete para a tradição da Vanguarda Paulista (do Grupo Rumo, Premeditando o Breque, etc.) e contradiz o adjectivo com que intitulou a sua estreia em disco. Já os temas (‘Pedrinho’ ou ‘Brocal Dourado’) feitos à medida dos instintos e estratégias que movem as ‘redes sociais’ justificam plenamente a sua escolha.

* ou, já agora, 'Lua de Mel' (Lulu Santos), que Gal cantou em 87 no "Lua de Mel Como o Diabo Gosta"

Vitor Ramil “Délibáb” (Satolep, 2011)

Vitor Ramil canta dois poetas a duas vozes. Uma, segura de si, insinuante e incapaz de cortar o ar com um punhal mas certa de o carregar no bolso, dedica a Jorge Luis Borges. Outra, branda, singela e a tender para o infinito apenas por ansiar o regresso a casa, reserva para João da Cunha Vargas. A espelhar-lhe o movimento está a guitarra do argentino Carlos Moscardini, primeiro desenhando cornucópias por entre os desordenados arrabaldes de Buenos Aires e depois estendendo o passo pelos planaltos imensos do Rio Grande do Sul. Mas mais do que discutir literatura – nem este Borges das milongas reunidas em “Para las seis cuerdas” nem o Vargas de “Deixando o Pago”, que preferia declamar a escrever, o desejariam – está aqui a eleger um território comum tornado real pelos feitos dos homens e deixado mítico pelas palavras com que lhes traduzem os sonhos. Talvez por isso – por vaguear entre o verdadeiro e o imaginário – tenha Ramil encontrado no délibáb um pretexto de concentração teórica. É o que escreve na apresentação do disco: “não demorei a achar que a palavra húngara délibáb poderia dar nome a este trabalho. Trata-se de um fenômeno natural que é atração turística. A decisão só aconteceria depois que eu incorporasse uma das paixões borgeanas e partisse para o estudo etimológico. Foi quando descobri que délibáb, cujo significado é miragem, vem de déli (do sul) + báb (de bába: ilusão). Como não ficar maravilhado diante daquela “ilusão do sul”?”. Um sul que esteve sempre presente na sua obra, mas que pelo menos desde “Ramilonga”, de 1997, se tornou num ambicioso programa estético autoral que o distancia, por exemplo, da produção mais regionalista dos seus irmãos Kleiton e Kledir (insuperável desde os LPs dos Almôndegas na década de 70) e que só agora se consumou de forma clara.

[Vitor Ramil apresenta “Délibáb” no Grande Auditório da Culturgest, em Lisboa, na próxima segunda-feira, dia 4 de Abril]

Rikki Ililonga & Musi-O-Tunya “Dark Sunrise” (Now-Again, 2010)

Parece feito de estilhaços e aproxima-se de uma ficção sobre o fim dos tempos. E no entanto, embora distorcido, amplificado e conduzido por um demiurgo de costas para o mundo, tudo em si é reconhecível. Tanto sugere visões do apocalipse quanto promete restabelecer o vínculo com uma dependência rítmica que se imagina em par com a vida na terra – é um esboço, elíptico, tortuoso e disfónico, em deriva entre afectos de sempre e inesperados estímulos gerados no momento. Prenuncia uma arquitectura desajustada à escala humana mas fala a língua das ruas. Contém agentes abandonados à fúria de quem do amanhã nada sabe e outros empregues na gestão de um espaço pronto para receber o palco da eternidade. Tudo isto se passa em ‘Calypso Frelimo’, um dos temas de “Get Up With It”, o disco de 1974 com que Miles Davis se despediu da década de setenta. Na mesma altura, na Zâmbia – onde se acompanhava directamente a acção da Frente de Libertação de Moçambique – produzia-se com menos recursos mas com semelhantes materiais, estratégia, disposição e ambição estética, uma obra-prima que, à distância, aparenta espelhar-lhe os gestos num prismático exercício. “Wings of Africa”, o único álbum gravado pela banda que se baptizou no rio Zambeze (Mosi-oa-Tunya, o nome local para as Cataratas Vitória, significa em lozi “o fumo que troveja”), desaba sobre o ouvinte com a força de quem na intersecção do jazz e do rock adivinhou um manancial de energia criativa para abalar uma música imutável. Expande-lhe a proposta, acolhendo Fela Kuti, Osibisa ou Hugh Masekela, mas acerca-se de um território desde então por desbravar. Esta retrospectiva traça-lhe a cronologia e complementa-a com dois registos a solo de Ililonga, um dos seus ideólogos, que lhe reduzem a carga mas não contrariam o impacto daquilo que se ouve como um choque eléctrico.

“Something Is Wrong: Vintage Recordings From East Africa” (Honest Jon's, 2010)

Abre com ‘Wireless’, uma canção em que Ssekinomu descreve o arranque das emissões de rádio em Lampala e que se ouve como uma anedota sem prazo de validade – mas mais do que inclinação humorista adivinha-se-lhe, no tom, sarcasmo e uma malícia injustificável. Num jogo do toca e foge com a voz, uma obsessiva rabeca repete uma melodia e torna-se ritmo até que as palavras o multiplicam, como o equivalente sonoro de um texto cuja letra a meio se amiúda para caber na página*. Em ‘Ogwel’, Oluoch dedica uma endecha a um amigo “levado pelo vento” e recorda outro falecido, Dunde, até concluir, porque está a acabar o tempo da gravação, que não será desta que lhe cantará os feitos. Mais do que mergulhar o ouvinte nas canções, Mark Ainley, o organizador desta antologia de discos de 78 rotações registados entre 1938 e 1957 nos pré-independentistas Quénia e Uganda, coloca-o dentro do estúdio. Concentra assim atenções em méritos artísticos e ilude a apócrifa pretensão de discutir História sob o pretexto de desenterrar música tradicional. Como um pluralista radical, evita generalizações. E outra coisa não poderia fazer ao manobrar num território que frustra a síntese. Aliás, fica a sensação que tudo isto é indomável: há taarab mais rigidamente próximos da música árabe ou indiana mas até a sua submissão ao cânone é sensual; e há menestréis ao acordeão, como J. P. Nyangira, entoando esboroadas valsas e afundando-se em marchas fúnebres com a expressividade vocal de um morto-vivo 40 anos antes de Tom Waits. Noutras paragens, Ochieng encrespa cabelos ao falar de uma jovem ‘mata-calças’, Florence avisa noivas de que o amor começa a doer na noite de núpcias e Were Omito gela corações como o Skip James de ‘Devil Got My Woman’. Tudo ia mal. E não houve bem que o redimisse.

* em itálico está uma metáfora diferente da que utilizei no texto originalmente publicado no Expresso

The Good Ones “Kigali Y’ Izahabu” (Dead Oceans, 2010)

Mal começou a temporada discográfica surgiram dois artigos – um na Spinner e outro no New York Times – a antecipar-lhe uma tendência de fundo: o interesse de editoras independentes norte-americanas pela produção global. A comprová-lo referia-se a parceria entre a Drag City e a Yaala Yaala e os lançamentos de Sidi Touré na Thrill Jockey, Bassekou Kouyaté na Sub Pop, BLK JKS na Secretly Canadian ou dos Good Ones na Dead Oceans, casa-mãe de Akron/Family, Dirty Projectors ou Califone. Ficava por dizer que vinham quase todos os discos da Europa e, num argumento decisivo para a sustentabilidade da perspectiva, que dificilmente se imaginaria melhor casamento. Aliás, no caso destes ruandeses, sobreviventes do Genocídio, bastava deixar a música falar por si e comparar a sua premissa – e, de forma dramática, a precariedade do seu processo – com aquela originalmente revelada por bastiões destas mesmas editoras como Will Oldham, Lou Barlow, Bill Callahan, Damien Jurado ou Tim Rutili. É que também Adrien Kazigira, Stany Hitimana e Jeanvier Havugimana compõem marginalmente a partir de uma ideologia falida e, literalmente, dos escombros de uma sociedade descarnada. Gravados num alpendre em Kigali – por Ian Brennan, que se encontrava no Ruanda a acompanhar o registo do documentário “Rwanda ‘Mama”, de autoria da sua mulher, a realizadora Marilena Delli –, tocam um par de guitarras enferrujadas e cantam a três esqueléticas vozes sobre amor, redenção, desespero, tristeza ou eternidade como se de tudo isso conhecessem só as ruínas e como se disso apenas dependesse o seu amparo. São pouco mais que o som do pó viajando na noite e, no entanto, parecem levar consigo – numa lírica tão visceralmente directa quão meditativamente pungente – sementes capazes de restaurar a esperança numa terra queimada, como quem reescreve o evangelho.

Boubacar Traoré “Mali Denhou” (Lusafrica, 2010)

Foi há quase 20 anos que um disco-resgate da Luaka Bop acabou com o exílio de Tom Zé. E, desde então, sempre que se escreve sobre o tropicalista logo se evoca o momento da ressurreição como o que determina a sua obra subsequente. Boubacar, que por intermédio da Sterns também em 92 voltou ao mundo, sabe o que significa ser em vida tido como morto. E se, degredado e à procura da sobrevivência, esteve o brasileiro à beira de se ocupar de uma bomba de gasolina, já o maliano, longe das ondas de rádio que na alvorada da independência do seu país lhe haviam trazido fama, se tornou nas mesmas condições agricultor, feirante e, em Paris, empregado na construção civil. E, contrariamente a Zé – capaz de vociferar sobre o tema no mais desesperado existencialismo e de o transformar em combustível criativo –, Traoré, por ser um homem de fé ou por não estar hoje junto de si quem a seu lado então penou, nunca recuperou da solidão em que viveu. Tal testemunhou o seu regresso, com “Mariama” e “Kar Kar”, e de outra coisa – dessa imensurável tristeza – não falam “Mali Blues”, o capítulo que no livro homónimo lhe consagrou Lieve Joris, e “Je Chanterais Pour Toi”, o documentário a si dedicado por Jacques Sarasin. “Mali Denhou” é o culminar dessa tendência e, mais que “Kongo Magni” (o disco de 2005 de que é esteticamente cúmplice), uma cálida mensagem de paz – vinda de quem um dia teve a mulher a morrer nos braços em consequência de quezílias com parentes, maior prova disso não haverá que ‘M’Badehou’, a canção na qual declara as virtudes da coesão familiar. Ancoradas numa guitarra presa à terra, estas crepusculares meditações ganham contraponto no fluente fraseado da harmónica de Vincent Bucher e, como em tempos fizeram Muddy Waters e Little Walter ou Elmore James e Sonny Boy Williamson, dizem o que da vida vai ficando nas margens de um rio sem destino certo.

Bossa Nova and the Rise of Brazilian Music in the 1960s (Livro, Soul Jazz, 2011)

Quem com o género tenha tido contacto saberá ao que vem. Ou talvez não. Porque é provável que logo o seu espírito se iluda por uma profusão de símbolos (mar azul sob um céu mais azul, quadris trigueiros em areia branca, coqueiros suspensos sobre ondulantes calçadas, a luz de infinitas constelações brilhando no olhar dos amantes, um arco-íris de biquínis, etc.) que, em rigor, transpiram bossa nova mas que na sua mais material e elementar representação – em disco, entenda-se – raramente figuraram. Nem era preciso. Pois nenhum ardil semiótico perturbaria a compreensão de uma imagética tão evidentemente perceptível na lírica de ‘Corcovado’ (“Da janela vê-se o Corcovado/ O Redentor, que lindo”), ‘Samba do Avião’ (“A morena vai sambar/ Seu corpo todo balançar/ Rio de sol, de céu, de mar”), ‘O Barquinho’ (“Dia de luz/ Festa de sol/ E o barquinho a deslizar/ No macio azul do mar”) ou, naturalmente, das expressivas e sintéticas “Rio” (“Rio, serras de veludo// Que é dourado quase todo dia/ E alegre como a luz// […] O meu Rio é lua/ Amiga, branca e nua/ É sol, é sal, é sul/ São mãos se descobrindo em tanto azul”) e ‘Garota de Ipanema’ (“É ela a menina que vem e que passa/ Num doce balanço/ Caminho do mar”).

Talvez por isso – por uma abundância de versos que, em frequente assonância e monossilábica inclinação, espelhavam uma produção musical assente em desmaios rítmicos, mansas vozes e hipnóticas harmonias – se considere que privilegiando geometria, usando limitadas paletas de cor, reduzindo figuras à sua forma essencial ou tendendo para o monocromatismo estavam também os designers encarregues da arte dos seus LP a traduzir-lhe as características fundamentais (erro de percepção dos organizadores deste livro). Na verdade – como não se cansou de dizer o mais influente de entre eles, César Villela –, não seria bem assim. Não só se dá o paradoxo de serem muito distintos uns dos outros os registos de bossa como era ainda comum que a definição das suas capas precedesse a fixação do repertório musical. Ter-se-á antes dado o caso de ambicionar quem lhe coordenava a comunicação visual honrar-lhe o radical estatuto criativo. E porque nenhuma novidade trariam serrados, praias, pares dançantes, cantores em pose professoral ou decotadas musas – disso estavam já as lojas cheias em vinis de bolero – tratou Villela na Odeon e depois na Elenco (e Patrícia Tattersfield na Forma, Moacyr Rocha na Odeon, Tide Hellmeister na RGE, António Melero na Farroupilha, Maurício e Joselito na Musidisc e Equipe, Paulo Brèves na Philips ou a Gegraf para a Som/Maior) de procurar equivalente impulso nas artes plásticas, cruzando tipografia futurista com abstraccionismo e construtivismo e repetindo as marcas Bauhaus, De Stijl ou Cercle et Carré detectadas no concretismo brasileiro. O álbum homónimo do Tamba Trio, “Apresentamos” de Tânia Maria, “Repeteco” dos Bossa 4 ou “Fino do Fino” de Elis Regina não destoariam junto aos quadros de Hermelindo Fiaminghi, Hércules Barsotti ou Luiz Sacilotto.

Hermelindo Fiaminghi "Alternados Horizontal e Vertical"

Hercules Barsotti "Conexões Cruzadas"

Luiz Sacilotto "s/t"

Nessa perspectiva são som e imagem filhos de um tempo de ruptura – o do Plano de Metas de Juscelino Kubitschek, resumido no lema “crescer cinquenta anos em cinco” e com paradigma na construção de Brasília – que alavancou obsessivamente a modernidade, não se estranhando tal conceptualismo em objectos explicitamente comerciais (marcados ainda pela colocação de títulos na diagonal, em “Vagamente”, de Wanda Sá, “A Nova Bossa é Violão”, de Paulinho Nogueira ou “Impulso”, dos Catedráticos, pela contínua utilização de fotografia a preto e branco – quase sempre de Chico Pereira – em alto contraste, em “O Amor, o Sorriso e a Flor” de João Gilberto, “Bossa Balanço Balada” de Sylvia Telles ou “Som Definitivo” do Quarteto em Cy, e pelas directas referências ao design e à pintura, como fez Villela com um “Bossasession” próximo de Saul Bass ou um “À Vontade”, de Baden Powell, a evocar o traço das mulatas de Di Cavalcanti).

Montagem de posters de Saul Bass

Emiliano Di Cavalcanti "s/t"

Mas o estilo não viveu apenas desta especificidade artística, geográfica, política e económica. E, porque ultrapassou fronteiras, a sua história fica incompleta sem a inclusão das muitas edições fora de portas (uma omissão de Baker e Peterson que exclui assim o importante trabalho de Pete Turner para “Tide”, de Jobim, com um Cristo Redentor a erguer-se num manto de nevoeiro azulado, ou “We and the Sea”, do Tamba 4, com aquele barco em suave deriva num mar dourado). Por outro lado, por mais difícil que seja encontrar discos que se esgotem na estética da bossa (mais vale aceitar o mito criacionista e colocá-la a girar unicamente na órbita de João Gilberto), nada explica as omissões de Elza Laranjeira, Alaíde Costa, Agostinho dos Santos, João Donato, Johnny Alf, Tito Madi, Nana Caymmi, Dick Farney, Chico Feitosa, Lenita Bruno, Isaura Garcia ou Ana Lúcia. E levando à letra que se pretendia aqui expandir o retrato da década (com espaço para a canção de intervenção, o jazz e os primeiros passos dos tropicalistas) como ignorar o samba, o rock ou a jovem guarda?

Esta antologia – que reproduz 140 capas (longe das 700 reunidas por Caetano Rodrigues e Charles Gavin em 2005 para “Bossa Nova e Outras Bossas – A Arte e o Design das Capas dos LPs”) e inclui, em inglês, um competente ensaio cronológico e telegráficas biografias de Villela, Nara, Vinicius, João Gilberto, Baden Powell ou Jobim – tem, com todas as suas lacunas, o mérito de relembrar como através do transitório se atingiu a permanente. E porque ninguém poderá acrescentar ao que nasceu já com um pé na eternidade, perdoa-se que nada traga de novo.

“The Sound Of Siam: Leftfield Luk-Thung, Jazz & Molam In Thailand 1964-1975” (Soundway, 2010)

A música popular tailandesa – nas suas mais variadas manifestações – tem na última meia dúzia de anos ganho representação ocidental através de um conjunto de edições nem sempre imunes ao proselitismo. Até aí nada de novo. Semelhante impulso baseado na preeminência moral serviu recentes antologias consagradas à pop nigeriana, indonésia, congolesa, cambojana ou peruana. Mas ouvindo os três volumes de “Thai Beat A Go-Go” (na Subliminal Sounds), os dois de “Thai Pop Spectacular” (na Sublime Frequencies), o par de “Molam: Thai Country Groove from Isan” (também na Sublime Frequencies) ou “Thai Funk” e “Luk Thung! The Roots of Thai Funk” (na ZudRangMa, baseada em Banguecoque) torna-se claro que, aqui, o afã da autenticidade perde normalmente terreno para uma estratégia mais estimulante, que é a da caricatura. A comprová-lo surge já “Thai? Dai! The Heavier Side of the Luk Thung Underground” (Finders Keepers) – cujo organizador, por sinal, é o mesmo de “Sound of Siam”, Chris Menist – a abrir com uma excêntrica versão de ‘Iron Man’, dos Black Sabbath. Ou seja, tem neste campo a acção ficado cativa do exotismo. É nesse particular – e no da fidelidade sonora – que das demais difere a investida da Soundway pelo Sudeste asiático. Menist, o britânico que há três anos vive na capital tailandesa e que um artigo da CNNGo apelidou de “Indiana Jones of Thai folk”, conhece, talvez melhor que ninguém, as extravagantes variações sobre Pink Floyd, Lipps Inc., B.T. Express, Santana, Boney M. ou James Brown espalhadas pelas outras compilações. E ainda que, em certa medida, ao trocar simulação por realidade mais não faça do que substituir um artifício por outro, resgata do anedotário cultural uma produção que merece ser discutida pelos seus próprios termos e que nem assim se revela menos hiperbólica e licenciosa. Irrepreensível.

E quando digo anedotário refiro-me a isto (embora, como se costuma dizer, 'nada contra, muito pelo contrário'):

"Next Stop… Soweto" (Box, Strut, 2010)

Saíram para a rua a tempo do Mundial e logo foram engolidos pela onda das vuvuzelas. Talvez por isso tenham sido recentemente recuperados numa edição limitada estes volumes de “Next Stop… Soweto” (“Township Sounds From the Golden Age of Mbaqanga”, “Soultown: R&B, Funk & Psych Sounds From the Townships 1969-1976” e o duplo “Giants, Ministers & Makers: Jazz in South Africa 1963-1981”). Ou por, quem sabe, quando todos davam o assunto por encerrado, também as mentes mais sãs se deixarem ocasionalmente afligir pela compulsão da ‘última palavra’. No caso, a que veio com a necessidade de discutir o mérito dos muitos títulos consagrados à produção sul-africana que com a aproximação do Verão de 2010 proliferaram no mercado. Uma oportunista abundância que apenas de forma conjuntural terá desviado as atenções do único – ou melhor, da trilogia – de entre eles com hipóteses de se transformar numa obra de referência. Pois, não sendo completo – omite conscientemente a febre dos tocadores de pífaro (com Spokes Mashiyaneo, pioneiro do kwela e do mbaqanga, à cabeça), paradigmáticos conjuntos vocais como os Black Mambazo ou as Dark Sisters, influentes bandas pop como os Movers ou os Cannibals, autores consagrados (dos Soul Brothers ou Miriam Makeba a Hugh Masekela), corais zulu, neo-tradicionalistas como os Phuzushukela, toda a moda do shangaan português ou formações jazz como os Elite Swingsters ou os Blue Notes –, é nesse respeito o melhor desde “African Jazz ‘n Jive” (Gallo, 2000). Porque, apresentando dezenas de nomes inéditos em CD, evita o artifício de seguir à boleia daqueles que só num discurso de iniciação terão relevância e porque não enjeita a única resposta possível à questão que neste contexto sempre surge: como – durante o apartheid – sobreviviam estas dilaceradas comunidades? Fazendo da música o lugar próprio da esperança.

Vários “The World Ends: Afro Rock & Psychedelia in 1970s Nigeria” (Soundway, 2010)

“Ergam as mãos e façam as vossas preces, pois o mundo está a chegar ao fim”, cantam os Black Mirrors em ‘The World Ends’. E na Nigéria de inícios de 70 não se podia garantir que à expressão metafórica da banda não correspondesse uma interpretação literal. É que, como relembram os organizadores desta antologia (Miles Cleret, proprietário da Soundway, e Uchenna Ikonne, do blog, e agora editora, “Comb & Razor”), o fim da Guerra do Biafra não implicou propriamente o renascer da esperança. E de nada valia acordar para uma realidade musical animada por ventos de mudança – a da produção anglo-saxónica na década de sessenta – quando o tempo era ainda o da desilusão. Talvez por isso se pressinta uma relação conflituosa entre algumas destas variações e os modelos – promulgados por James Brown, Booker T., Jimi Hendrix e, fundamentalmente, por Osibisa, Cream ou Faces – que lhes serviram de matriz. Por nenhuma outra razão também, numa compilação que evita a palavra afrobeat, não se vislumbra maior sombra sobre estes temas que a do Fela Kuti de ‘Jeun K’Oku (Chop & Quench)’, o single de 1971 de inspiração rock. Pois provou o seu sucesso que mesmo o mais revolucionário dos discursos culturais estagnaria ao depender do conceito da permanência. O que explica a progressiva flexibilidade de Hykkers, Wrinkar Experience ou Funkees. Mas, em rigor, num contexto geralmente descrito como de síntese para as modas internacionais, só se lhe detecta verdadeiramente génio quando se verifica poder de antecipação: Founders 15 ensaiando futuras estratégias dos Talking Heads, Ceejebs prevendo a transformação (de parte) dos Traffic nos Can, Lijadu Sisters (pela mão de Biddy Wright) adiantando-se às ESG ou os Colomach chegando primeiro ao cruzamento tropical em que se encontrariam Clash e Kid Creole. Porque aí se revela enfim algo que não deve nada a ninguém.