“Highlife Time Vol 2: Nigerian & Ghanian Classics from the Golden Years” (Vampisoul, 2011)

O estado dos mercados é de tal volatilidade que não permite que se acumulem estas antologias: vão, pelo contrário, substituindo-se e distinguindo-se as que trazem novidades, ainda que se contem mais as retiradas de catálogo nos últimos 15 anos do que as presentemente disponíveis. Por exemplo, “Tempos, Ramblers, Uhuru: Giants of Danceband Highlife”, da Original Music (do etnomusicólogo inglês John Storm Roberts), teve vida tão breve nos escaparates que se torna irrelevante referir os três temas que possui em comum com esta “Highlife Time Vol 2” – lembra, talvez, que são hoje os instintos de coleccionadores a nortear o que se baseava outrora na Antropologia. Não admira, portanto, que aqui, como noutras recentes introduções aos seus anos dourados, se elenquem teoricamente os elementos do sincrético estilo – ritmos tribais, bandas militares, canções de marinheiros e escravos emancipados, melodias crioulas, hinos anglicanos ou swing – ainda que traia o material reunido as intenções dos seus organizadores (não se encontram, aliás, ligações entre a gravação de ‘27 de George Williams Aingo e a de ‘84 de Chief Stephen Osita Osadebe). Mas é precisamente por não seguir o guião à letra que gera mais-valias: E. T. Mensah influenciado pela exposição à rumba congolesa e ao ska, um tema de “Afro Jazz”, que, em Londres, juntou Guy Warren a Amancio D’Silva, Don Rendell e Ian Carr, outros (de Charles Iwegbue e Celestine Ukwu) a iludir catalogações e, naturalmente, as gentis bordaduras à guitarra e os trompetes com surdina que melam ouvidos nas bandas de Victor Olaiya ou Victor Uwaifo. Até se perceber que o que se ouve ao longo do tempo não é apenas a manifestação, que com o género nasceu antes das independências, do sonho de se viver na alta-roda, mas já, depois das guerras civis, a da saudade de sonhar.

Marcelo Camelo "Toque Dela" (Zé Pereira, 2011)

Sem comprometer uma identidade artística dependente do impacto emocional da sua mensagem, Marcelo Camelo revelou no seu primeiro disco a solo (“Sou/Nós”) uma visão ocasionalmente fraccionária e elementar dos constituintes da canção, arriscando invulgares assinaturas rítmicas, produzindo estruturas melódicas maleáveis, dirigindo arranjos de aparente instabilidade e criando uma espécie de campo de acção em que cruzava infinitamente ideário pessoal e memória colectiva – como se, após uma década ao serviço dos Los Hermanos a trabalhar com terra e fogo, tivesse passado a compor apenas com água e ar. O método parecia a mensagem, e, de forma irrepreensivelmente sintética, dilatou as fronteiras de uma linguagem poético-musical que não se supunha tão expansível, até, como as cápsulas do tempo que os cientistas lançam ao espaço, não se vislumbrar já outro material que melhor o representasse. Agora, com “Toque Dela”, dá dois passos atrás e retoma a linha enunciada pelos últimos temas que escreveu para a sua antiga banda – como ‘Dois Barcos’ ou ‘É de Lágrima’ – num ponto de irremediável cesura: precisamente o que tem origem em “Sou/Nós”. Resultam daí vários paradoxos – de que não será exemplo menor a sugestão do novo álbum poder soar simultaneamente anterior e posterior ao seu predecessor – e, de facto, nenhuma leitura linear se lhe ajusta (o que não surpreende, vindo de quem, com os seus vídeos assinados enquanto Orquestra YouTube, se interessou por exercícios de entropia musical). Mas, ainda que não imune ao proselitismo e à egolatria, “Toque Dela” redime-se sempre que ensaia actos de imprevisíveis consequências.

Entrevista a Marcelo Camelo

Em “4”, o derradeiro álbum dos Los Hermanos, pressentia-se um emergente paradigma autoral cuja plena manifestação dependia da supressão da coerência estética e formal normalmente associada a bandas. Anunciado o hiato, em 2007, a acção dos seus principais compositores – Marcelo Camelo a solo e Rodrigo Amarante nos Little Joy – deu asas à ideia, mas foi Camelo, com “Sou/Nós”, que melhor a concretizou. Numa simultânea manifestação de géneros (pós-rock, samba, choro, música clássica) e tempos (mítico, histórico, psicológico, diegético), produziu um disco com a eternidade no horizonte, a que dá agora seguimento.

“Sou/Nós” continha canções que evidenciavam a problemática da sua organização. Em “Toque Dela” identifico inquietações semelhantes. Interessa-lhe explorar os limites da sua linguagem?

Estar no limite das minhas possibilidades é, para mim, um sinal específico de avanço. Exploro o que ainda não conheço como um método para obter novos resultados. Há uma certa orientação inicial para a diferença que se vai solidificando conforme o novo método se estabelece. O motivo disso posso intuir que é um amor por aquilo que não sinto, não sei, não vejo, nem ouço.

Apesar do muito que os une, que razões o levaram a distanciar formalmente este álbum do anterior?

São muitas razões somadas a dançar num jogo de forças. Esse jogo é fluido e leva-me para lugares muito diferentes em cada consideração. No entanto, o resultado deste jogo, que sempre se concretiza num disco, modifica aquele plano inicial de onde parti. De modo que ao final de um disco ou de uma tournée já não sou aquele que compôs as forças conflituantes que lhe estão na origem. É através desta modificação que a própria música causa na gente que o jogo de novas perguntas se estabelece. Por isso, as diferenças entre um disco e outro são as marcas da mudança. Representam a geografia deste percurso invisível. O tanto que os discos se parecem é o tanto que eu não mudei.

“Toque Dela” distingue-se também nos arranjos para instrumentos de sopro. Referindo-me à espessura tímbrica e cromática que proporcionam tuba, trombone, fliscorne ou sax barítono, porquê a abordagem?

Gosto de fazer uso do naipe em geral como um elemento estético quase separado do resto do conjunto. É uma peça que entra com protagonismo e autonomia, em oposição à ideia de um arranjo que se misture e esconda entre os elementos. Faço isso para manter a linguagem narrativa da voz – e assim a linha que conduz o resto – sem ter que usar em excesso a própria voz ou recorrer à letra, que tanto exige da nossa percepção. É como se mantivesse o fio da história que estou a contar sem ter de chamar demasiada atenção.

Partes de “Toque Dela” são dominadas por uma guitarra que não destoaria numa sequência entre Buddy Holly ou Shadows. Presumindo que não formularia as coisas exactamente nestes termos, pergunto-lhe antes: qual a importância da intuição no momento destas escolhas?

Eu só tenho intuição. É a minha maior aliada, a minha bússola. Acho que deve ser assim com todo mundo, não? Entendo muito pouco tecnicamente do que está acontecendo e sempre uso metáforas para tratar daquilo que estou cuidando no disco: “Um clima mais pôr-do-sol”, “o Elvis em cima de um Volkswagen”, “o vento num carro descapotável”. O que importa é o plano geral das coisas. Os detalhes estão ao serviço desta expressão maior que está bastante contida numa primeira audição. Foi neste lugar que tentei atuar neste disco, me opondo ao anterior onde voltei a minha intuição para um lugar menos localizado no tempo e no espaço.

Noto neste disco a presença metafórica do mar (há instrumentos que o imitam, crescendos e decrescendos que o lembram, abundam ritmos litorâneos, letras explicitam-no). Foi algo presente no seu espírito?

Acho que venho caminhando para esta ausência de pulso firme e pela escolha desta ideia rítmica mais fluida desde o primeiro disco. Boa parte do que faço tem a ver com um sentimento que não é representado pelo som que ouço na rua. É uma tentativa de ouvir mais uma música que bate de acordo com o compasso da minha percepção. Eu sinto em mim uma música com mais simultaneidade do que com elementos estanques. Sinto as ideias e os conceitos e as noções se sobreporem mais do que se anularem. E sinto as horas do dia, os minutos, os segundos, passando cada qual com o seu tempo, com a sua vontade. Tento fazer uma música que obedeça a este fluxo porque sinto que é um jeito de perceber as coisas que não encontra muita representação, principalmente na música pop, que é o que eu faço.

Continua a utilizar ritmos tradicionais (europeus, afro-brasileiros, caribenhos), mas raramente abandona o seu contexto específico enquanto compositor, quase como se definisse dois planos de ação simultâneos. É um diálogo que julga importante estabelecer nesses termos?

Acho que parte disso vem do canto imemorial da música regional, dos nómadas deste mundo que trouxeram para os cantos do planeta esses sopros ciganos, esses lamentos de três acordes, essa música que está no vento que bate há muito. E a parte que contextualiza isso tudo sou eu mesmo, em 2011, existindo. Não chego a achar importante manter-me de pé diante destes fenómenos rítmicos etéreos, simplesmente por nem sequer pensar nesse aspecto. Acho que a própria sinceridade ao tratar aquilo que você faz te localiza no tempo e espaço, e se você dialoga com forças mais antigas que a sua presença pode dar a entender que está ciente dessa conversa.

Algumas letras de “Toque Dela” revelam um grau de depuração poética inédito na sua obra. Quer falar-nos um pouco sobre o processo que o conduziu a textos de mais evidente disposição arquetípica, menor linearidade narrativa e sem notória dimensão política?

Venho, na hora de escrever, tentando desligar a parte de mim com senso crítico, com consciência direcionada. Misturar o momento de composição com o meu quotidiano, fazê-lo menos estanque da vida vivida. Tenho tentado me imbuir de uma falta de intenção que conduza à distração e que, por isso, consiga mergulhar fundo no meu inconsciente e trazer palavras e motivos que são mais reveladores da minha condição, mesmo para mim. Acredito que este método contém algo de extremamente político, no sentido mais pessoal de todos: o da política da transformação do indivíduo. Tento fazer isso não através de um ataque frontal às ideias e ao jeito de pensar das pessoas, mas de um jeito sinuoso, justificando as minhas melodias com ideias análogas a si e vice-versa. Para mim não há distinção entre o texto e a melodia. Tento estar distraído para uma enquanto faço a outra. Não escrevo sobre as coisas, escrevo com elas. Como a Maria Gabriela Llansol, que me acompanha.

Tão importante quanto as palavras que canta acaba por ser também a maneira de as cantar. A sua voz surge aqui como um instrumento musical que praticamente desfaz hierarquias. É uma opção consciente?

Acho que tem origem na descrença da palavra como signo de uma realidade objetiva. E também acho que é uma opção que se mistura com uma intenção que se mistura com aquilo que não se escolhe. Aquilo que é nosso. O canto é como a dança de alguém, como o timbre da voz, o olhar. É dessas coisas que moram antes da escolha.

Os seus discos a solo sublinham uma problemática interessante, pois revelam-no ainda mais permeável a colaborações e contribuições exteriores. Pode ainda o seu trabalho ser visto como uma manifestação colectiva?

Claro. Eu participo ativamente de tudo: da escolha das pessoas, das gravações, da capa. Mas sem o outro não existe nada, nem qualquer consideração. Fiz a música ‘Saudade’ para a Clara gravar [a pianista Clara Sverner, que em “Sou/Nós” interpretou dois temas a solo] por causa de uma música homónima que ela gravou da Chiquinha Gonzaga. Eu fiz aquela música para a Clara, por isso fui chamá-la para o disco. Acho que é um disco sobre as pessoas e o que causamos umas nas outras.

E em que medida o estabelecimento de uma nova parceria – penso concretamente no grupo Hurtmold – lhe permite desenvolver novas soluções estéticas?

É também uma aprendizagem não verbal. Repara como numa banda antiga os elementos se encaixam uns nos outros? No Hurtmold, no Los Hermanos, isso é trabalho de anos que se mistura com a vida. Aprendemos a tocar por causa do jeito do cara do lado tocar e ao fim de dez anos parece que a banda nasceu para tocar junta. Hoje já posso pensar numa composição que vá ao encontro do jeito do Hurtmold tocar. A informação que vem daí é matéria-prima para novas composições.

Por outro lado, há temas em “Toque Dela” em que toca todos os instrumentos. Talvez sejam as canções a ditá-lo, mas é importante para si ter a liberdade de determinar tudo o que acontece num tema seu?

Ainda venho lidando com as dificuldades e facilidades deste processo. Se você, por exemplo, faz o óbvio, ou seja, aquilo que a canção obviamente pede, é capaz de entrar num terreno de lugares-comuns. Muitas vezes o trabalho é uma busca pelo inusitado, por aquilo que não lhe soa natural. Essa busca é intelectual ou afetiva. Fazer música é um jogo de muitas peças. Sinto-me feliz por ter estado no Los Hermanos por tantos anos porque fazíamos de tudo e aprendemos muito uns com os outros. Mas, para mim, o mais importante tem sido poder estabelecer quando começar e quando parar. Poder controlar o tempo de cada processo. Porque as composições e a vontade de fazer um disco ou uma digressão são movimentos muito individuais. E muitas vezes contrariá-los é contrariar a própria razão de se fazer música.

O verso “Triste é viver só de solidão” traz à memória ‘Triste’, de Jobim, e “Eu não sou daqui, também marinheiro” lembra o ‘Marinheiro Só’ cantado por Caetano. É um desejo consciente de citar e envolver-se com a tradição ou manifesta antes uma técnica de associação livre?

Acho que é como aquilo do diálogo entre mim como compositor com o que é normativo, tradicional, estabelecido. É um contato que se dá na hora do silêncio, na ausência de intenções, por assim dizer. Não tinha tomado consciência dessas referências. São músicas que fazem parte do imaginário brasileiro. Estão aqui como estão os carros, as árvores, os amigos.

“Sou/Nós” influencia “Toque Dela” e o inverso também poderá ser considerado verdadeiro. Juntos, mais do que um estilo pessoal, sugerem um sistema de pensamento permeável a fenómenos extra-musicais?

Acho que a cabeça de um artista é sinestésica – a de todo o mundo, não é? Então não existe muito essa distinção na hora de apreender um fenómeno. Os fenómenos externos manifestam na gente um sentimento. É este sentimento que o artista toca. O método, o instrumento, são só detalhes oficiosos. Eles nos modificam também, mas o artista está antes disso.

As palavras mais repetidas em “Toque Dela” são: “amor”, “solidão”, “sol”, “noite”, “cidade”, “mar” e “despedida”. Perfilam de facto um ideário pessoal ou prefere que permaneçam imunes à estatística semântica?

Mais do que revelar um motivo acho que elas são pegadas de uma condição. No entanto, não está ainda claro para mim se, no jogo de imagem que propomos ao realizar uma obra, exclamamos o que somos ou o que queremos ser. Ou se as duas coisas podem ser apenas uma.

Sugestões de Verão

Renaud García-Fons “Méditerranées” (Enja, 2011)

Em “Breviário Mediterrânico”, Pedrag Matvejevic interrogou-se sobre o impulso em unificar aquilo cujas fronteiras “não se desenham já no espaço ou no tempo”. E, numa altura em que o Mediterrâneo é menos um mar do que uma dieta, o contrabaixista francês, com um plural no título que recusa a restrição contemplativa, abandona-se à viagem lembrando que cada ode marítima é uma canção de exílio.

Mário Lúcio “Kreol” (Lusafrica, 2011)

Um pouco como a ideia que Mário Lúcio tem do Homem, também a sua música se assemelha a muitas sem ser igual a nenhuma. E, em equivalente analogia, mais verdadeira se torna quanto menos se esforça para o parecer. Com Milton Nascimento, Pablo Milanés, Teresa Salgueiro ou Toumani Diabaté entre os convidados, esta travessia evoca a cultura crioula com que se pode sonhar em certas praias do Atlântico.

“La Habana Era Una Fiesta” (Vampisoul, 2011)

Esta antologia de emissões de rádio em Cuba, nas décadas de 40 e 50, divide-se entre versões do cancioneiro popular espanhol feitas por cubanos (Celia Cruz, Omara Portuondo ou Celeste Mendoza) e gravações de espanhóis em Havana (Conchita Piquer, Lola Flores ou Antonio Molina). O que salta à vista é não pertencerem bem a nenhum dos sítios e sim a um terceiro, perdido no mar: o da saudade.

“Fania Records 1964-1980: The Original Sound of Latin New York” (Strut, 2011)

Casa-mãe de uma luminosa sensibilidade pan-caribenha ampliada pelo prisma metropolitano da cidade que nunca dorme, a Fania acolheu cubanos, dominicanos, porto-riquenhos ou, crucialmente, nova-iorquinos (Barretto, Colón, etc), potenciando a experiência latino-americana e sonorizando a ‘verdade das ruas’ até ao ponto de a substituir. Um duplo CD que se ouve como uma crónica do (fim do) mundo.

Vinicius Cantuária & Bill Frisell “Lágrimas Mexicanas” (Naïve, 2011)

Mais do que sublinhar características comuns entre ritmos e melodias da América do Norte, Central ou do Sul, trata-se aqui de celebrar uma forma muito peculiar de as colocar do avesso. Cantuária e Frisell, como alfaiates que deixam costuras à vista, não aceitam diluir assinaturas pessoais em troca de uniformidade estética e fazem agora o que fez Arto Lindsay à bossa nova ou David Byrne à salsa.

“Cult Cargo: Salsa Boricua de Chicago” (Numero Group, 2011)

Para a história dos conflitos raciais de Chicago ficam os anos de 1919 e, após o assassínio de Martin Luther King, Jr, 1968. Porto-riquenhos na cidade recordarão antes 1966, quando, em Junho, a morte de Arcelis Cruz, às mãos da polícia, gerou um motim e culminou na imposição da lei marcial. Subsequentes reuniões entre Município e grupos comunitários decretaram medidas de combate à descriminação e fortaleceram politicamente associações como Latin American Defense Organization, Spanish Action Committee of Chicago, Caballeros de San Juan ou Congreso Puertorriqueño de Ayuda Mutua, fundado em 1951 por Carlos Ruiz. Este “Cult Cargo” é dedicado a si e às bandas que, sob a égide do congreso, lançou na editora Ebirac. Mas não surpreende que a sua história esteja por contar: afinal, possuía a música de Porto Rico os seus dignitários (com sede em Nova Iorque) e testemunhava Chicago o tumulto estético de Curtis Mayfield, Chi-Lites ou Earth, Wind & Fire. Só que breves instantes de ‘Plena Matrimonial’ (Ebirac All Stars) inspiram uma ideia que logo se confirma: esta estirpe salsera (fundindo son montuno, plena ou guaguancó) abominava o lugar-comum e mantinha-se orgulhosamente regional ainda que ambicionasse escapar ao isolamento geográfico. Comprovam-no La Justicia (numa densa versão do ‘Stone Flower’, de Jobim, que, de forma inesperada, ignora a gravada por Santana em “Caravanserai”), La Solución (que convida Mongo Santamaria, em ‘Mozambique’, a rever o ritmo criado por Pello el Afrokan), Under the Sun Orchestra (a evocar os Black Sabbath do tema homónimo), Típica Leal ’79 (em ‘Dónde estabas tú?’, perene nas vozes boricuas de Tito Rodríguez ou Héctor Lavoe) ou Juventud Típica ’78 (a lembrar o Ray Barretto psicadélico). Mas foi um tráfico criativo em migração forçada para os subterrâneos. Até hoje.

Omara Portuondo & Chucho Valdês “Omara & Chucho” (World Village, 2011)

Em Janeiro de 97, Omara Portuondo e Chucho Valdés gravaram um disco de duetos chamado “Desafios” – comovente decantação dos princípios do bolero até ao ponto da irredutibilidade, sublime ensaio sobre a poética amorosa na canção hispano-americana e elegante meditação sobre o provisório e o eterno – que, mal chegou às lojas, se viu irremediavelmente esmagado pelas toneladas de nostalgia derramadas por “Buena Vista Social Club”. De facto, provava-se irresistível para o grande público a simplificação ideológica de um projecto apresentado como um descongelamento cultural e assente no eufemístico discurso do ‘esquecimento’. A Omara, entre tantos outros, valeu uma ressurreição, mas não chegou para inverter a política norte-americana de embargo a Cuba. Um ano mais tarde chegavam ainda aos EUA os discos de Chucho na Blue Note através da EMI canadiana e uma ameaça de bomba obrigava a uma alteração de planos relativamente a um concerto em Miami de Valdés, Portuondo, Guillermo Rubalcaba e Compay Segundo, apontados por compatriotas expatriados como colaboradores do regime de Fidel. Catorze anos depois continua Omara com a vida complicada cada vez que chega a um aeroporto na Flórida, com manifestações de repúdio e jornalistas a perguntar, por exemplo, a razão de ter participado numa recente reunião da ALBA (atual Aliança Bolivariana para os Povos da Nossa América) cantando para Hugo Chávez e estendendo a mão a um beijo de Raúl Castro. A questão, de certa forma, ganha pertinência numa reflexão estética: porque a verdade é que muita da produção de Chucho e Omara na última década aparenta derivar da renúncia ao exílio, sugerindo, no que isso implica de distanciamento do mundo, depender artisticamente da sua permanência em Havana. Ouvindo esta sua nova gravação será inegável concluir, também, que quanto mais longe da realidade dos outros se situam, melhor ficam.

“Omara & Chucho” abre com ‘Noche Cubana’ e ‘Llanto de Luna’, que em 59 Omara incluiu no seu primeiro LP. Alternar entre versões separadas por mais de meio século é como assistir a um interminável eclipse. Da voz desapareceu o brilho e a radiância juvenil, o controlo da respiração no prolongamento das notas, a precisão nas passagens de escala ou, inevitavelmente, a gaiatice de quem se julga imune à força das letras que canta. Por outro lado, ganhou-se tudo o resto. Se o arranjo original de ‘Llanto de Luna’ imitava o “West Side Story” e Omara, soberba, ridicularizava o sentimentalismo de uma frase como “llaga de amor que no puede sanar/ si me faltas tú”, agora, com um prelúdio de Chucho que cita a ‘Sonata ao Luar’, de Beethoven, a melodia é lançada ao mar e quase se afunda, com a grave voz da protagonista guiada pelas ondas, fatalmente ferida pela própria vida. A escolha dos temas, de César Portillo de la Luz e Julio Gutiérrez, inspira ainda a ideia, sustentada pelo alinhamento de ‘Y Decidete Mi Amor’ e ‘Nuestra Cobardia’, de José Antonio Méndez, ou ‘Recordaré Tu Boca’, de Tania Castellanos, que este se trata de um disco consagrado ao fílin (hispanização do inglês feeling), a corrente desenvolvida nos anos 30 e 40 enquanto reacção ao excesso de melodrama na música latina. É, nessa medida, uma ilustração da biografia de Omara, que com Elena Burke ou Moraima Secada foi uma das estrelas do movimento. Mas o seu triunfo maior reside na transcendência de qualquer género e na sujeição do repertório à experiência dos seus intérpretes. Poderá ser graças a Chucho – contido quando a palavra o exige e arrebatado quando dela se solta – que Omara gravou o seu mais belo disco, ou será – porque de uma branda entoação na garganta desponta a sombra do blues e de um vago rumor se produz uma elegia – o inverso verdadeiro. Ou, então, tudo não passa de um pretexto para dois velhos amigos dizerem que da sua dor só eles sabem; das alegrias também.

"Nigeria 70: Sweet Times" (Strut, 2011)

Numa edição de 1992 da Whole Earth Review, Brian Eno escrevia que a música nigeriana “minimizava harmonia e melodia em prol de combinações rítmicas extremamente ricas e complexas”, o que a tornava “extraordinariamente física, sexual e focada no movimento”, ao contrário, por exemplo, da música clássica europeia, que raramente se concentrou artisticamente no corpo (ipse dixit). O artigo, recheado daquelas intenções de que está o inferno cheio, deixou há muito de fazer sentido mas serve ainda para ilustrar o ponto de que a recepção crítica ocidental à produção africana só recentemente deixou de depender em exclusivo da experiência da alteridade. Para tal, ao longo da última década, contribuíram uma série de edições e a progressiva tomada de consciência de que o contacto com Fela Kuti ou King Sunny Adé marcava apenas a entrada na secretaria de um colossal edifício de música popular, no qual, para referir títulos recentes, tão depressa se tropeçou em material digno de figurar em futuras erratas de enciclopédias de rock psicadélico (“The World Ends”) como se escorregou em oleosos nacos de disco sound com mais gordura para queimar que os seus congéneres e putativos protótipos norte-americanos (“Lagos Disco Inferno”). Oportunamente, “Sweet Times” prova que, apesar de tanta investigação, o material inédito (só ‘Ire’, de Don Isaac Ezekiel, em “Afro Baby”, havia sido previamente antologiado) pode ainda igualar o já publicado. Confirmam-no Admiral Dele Abiodun, que em ‘It's Time for Juju Music’ revela uma visão cósmica do highlife, Tunde Mabadu, cujo ‘Viva Disco’ sugere a investida no juju que os irmãos Mizell deveriam ter feito, ou Eji Oyewole, capaz de, com ‘Unity in Africa’, insinuar que Eno, lá está, pode ter levado os Talking Heads de ‘Fela’s Riff’ a bater à porta errada.

Discos da minha vida (Jazz.pt)

Rúbrica "Discos da Minha Vida": de múltiplas formas (coleccionador, lojista, promotor de concertos, distribuidor, editor, o que quiserem), João Prado Santos tem nos últimos 15 anos vivido dos – e para os – discos. Paralelamente, primeiro em obscuras publicações, depois na revista Op e desde 2009 no semanário Expresso, dedicou-se à crítica. Foi-lhe manifestamente impossível escolher, como lhe pedimos, os 30 discos de jazz 'da sua vida'. Por isso, fez batota: elaborou quatro listas distintas e sorteou uma. Calhou-nos a dos pianistas, por ordem alfabética do nome próprio, com outra finta às regras na inclusão da caixa* de Art Tatum.

Al Haig “Trio” (Esoteric, 1954)

Andrew Hill “From California with Love” (Artists House, 1979)

Art Tatum “Complete Pablo Solo Masterpieces 1953-1955” (Pablo, 1991)

Barry Harris “Listen to Barry Harris” (Riverside, 1961)

Bill Evans “Waltz for Debby” (Riverside, 1961)

Cecil Taylor “Looking Ahead” (Contemporary, 1959)

Don Friedman “A Day in the City” (Riverside, 1961)

Duke Jordan “Flight to Jordan” (Blue Note, 1961)

Duke Pearson “Right Touch” (Blue Note, 1968)

Earl Hines “Spontaneous Explorations” (Stateside, 1964)

Elmo Hope “Quintet” (Blue Note, 1954)

Enrique Villegas “Introducing” (Columbia, 1955)

Eubie Blake “Rags to Classics” (Eubie Blake Music, 1972)

Hampton Hawes “Vol. 1: The Trio” (Contemporary, 1955)

Herbie Hancock “Crossings” (Warner Bros., 1971)

Horace Tapscott “Songs of the Unsung” (Interplay, 1978)

Jaky Byard “Parisian Solos” (Futura Swing, 1971)

Martial Solal “Nothing but Piano” (MPS, 1976)

Paul Bley “Alone, Again” (Improvising Artists Inc., 1975)

Phineas Newborn Jr. “Here is Phineas” (Atlantic, 1956)

Ran Blake “Breakthru” (Improvising Artists Inc., 1975)

Randy Weston “African Rhythms” (Le Chant du Monde, 1975)

Roland Hanna “Sir Elf” (Choice, 1973)

Sonny Clark “Cool Struttin'” (Blue Note, 1958)

Stanley Cowell “Blues for the Viet Cong” (Arista, 1977)

Steve Kuhn “Ecstasy” (ECM, 1975)

Thelonious Monk “Alone in San Francisco” (Riverside, 1959)

Walter Davis Jr. “Davis Cup” (Blue Note, 1960)

Walter Norris “Synchronicity” (Enja, 1978)

Wynton Kelly “Kelly Blue” (Riverside, 1959)

* No contexto da publicação da lista de 30 "discos da minha vida" que a Jazz.pt teve a cortesia de me pedir, esta caixa, que reúne as sessões a solo realizadas por Art Tatum com Norman Granz pouco antes de falecer, possui um caráter absolutamente excepcional. Não só não tem companhia na sua categoria - a das antologias recheadas de múltiplos discos - como, por sinal, se tratou do único lançamento em CD que aqui incluí. Todos os outros títulos a que fiz referência, nas suas edições originais, possuo na minha colecção em LP (o meu meio de reprodução fonográfica de eleição). E, de certa forma, este desvio à regra - associado a essoutro de, no caso, me limitar a escolher entre gravações de pianistas - permite-me que refira mais um par de condicionamentos de que tive perfeita consciência quando, a custo, decidi tornar efetiva uma lista destas: evitar a repetição de artistas; e restringir-me a álbuns, i.e., à era do longa-duração. Art Tatum (um pouco à semelhança de Eubie Blake) adquire assim um último estatuto simbólico: o de elo de ligação para as épocas dos pianistas de ragtime, stride ou boogie-woogie que tanto admiro, mas que tiveram essencialmente obra gravada em 78 rpm. A lista final - porque estas coisas são, de facto, e por natureza, muito volúveis - servirá, quanto muito, e num enquadramento em tudo específico ao período da sua elaboração, para representar um certo estado de espírito e um determinado conjunto de circunstâncias (preocupei-me, por exemplo, em conferir alguma variedade estilística e narrativa à lista; e de dar alguma primazia ao prazer que obtive sempre que tornei a estes discos; ou seja, é óbvio que não vai ser pela audição de "Crossings" que se terá acesso ao génio de Hancock ao piano, nem tão pouco através de "From California with Love", mais do que com qualquer um dos seus discos na Blue Note, se compreenderá o mais revolucionário em Hill). Enfim, perdoem-me a verbosidade e, ao mesmo tempo, alguma vacuidade, mas achei importante esclarecer que nem de perto, nem de longe se esgotam aqui as minhas preferências. Já agora, se pressionado, é possível que trocasse meia lista pelo Herbie Nichols dos dois volumes de "The Prophetic...".

Orlando Julius “Orlando Julius and the Afro Sounders” (Voodoo Funk, 2011)

Quando em 2000 a Strut reeditou “Super Afro Soul”, revelou, mais do que um modesto modernizador do highlife, alguém capaz de disputar com James Brown o vaidoso apadrinhamento do funk. E não houve na altura quem resistisse a comparar temas como ‘Ise Owo’ ou ‘Ijo Soul’ com ‘I Got You (I Feel Good)’ sabendo que mais cedo ou mais tarde teria de, como Aristóteles, reflectir sobre a antiga proposição de causalidade entre o ovo e a galinha. E o mesmo, agora incidindo sobre Fela Kuti e o afrobeat, se passou quando a Vampisoul adicionou à equação temas mais tardios gravados com os Afro Sounders (originalmente reunidos na antologia “Orlando’s Afro Ideas 1969-1972”). Na Nigéria, no entanto, não restam dúvidas: Orlando Julius Ekemode está na origem de ambos os géneros e, lembrando que ‘Going Back to My Roots’, de Lamont Dozier, se baseia no seu ‘Ashiko’, pode-se-lhes somar o disco sound. E desde que em 1998 regressou ao seu país natal não conta ele outra coisa, referindo ainda os anos em que, radicado nos Estados-Unidos e dando aulas em Berkeley, tocou com os Umoja ao lado de Isaac Hayes, Curtis Mayfield, Hugh Masekela e Gil Scott-Heron ou recordando a sua participação na série televisiva “Raízes”. E continuou a produzir – pensem no fundo sonoro do “Na Roça com os Tachos” – num estilo contrário ao de tamanha presunção e que pode muito bem ser aquilo que, depreciativamente, Fela Kuti apelidava de “música negra vitoriana”. Porque a verdade é que lhe foi faltando obra que sustentasse mais que a condição de aspirante. Até agora. É que estes temas gravados entre 1970 e 1973, em Lagos, no estúdio de Ginger Baker, há muito tido como perdidos e com mais testosterona que o Fela das 27 esposas e maior rigor espacial que o Sun Ra de “We Travel the Space Ways”, são uma inequívoca prova da sua grandeza.

Western Jazz Band “Songs of Happiness, Poison & Ululation 1973-1975” (Sterns, 2011)

No ato de tradução das letras destas canções concluiu Douglas Paterson que “a música tanzaniana dos anos 70 é como a country nos EUA”, identificando-lhes um território comum feito de corações partidos, relações falhadas e uma dimensão alegórica capaz de sustentar abrangentes comentários sociais sobre amor, fidelidade, pobreza ou esperança. Claro que nem pelos bares das estradas secundárias de Salt Lake City se deverá encontrar quem declare, como em ‘Kubadili Dini’, que “Essa regra é demais para mim, meu amor/ Pedires que me converta para que nos casemos/ Essa ideia perturba-me, irmã/ É melhor que te perca, pois sobreviverei// Eu sei o teu plano/ Conseguires que mude de religião e abandonares-me e rires-te/ Mas isso não é amor, é uma catástrofe”. E, no entanto, faz bem em referi-lo o organizador desta retrospectiva pois cantou frequentemente a Western Jazz Band um dos temas recorrentes da poética da country moderna: o mais obstinado individualismo. De outra coisa não tratam ‘Helena Nº1’ (“A grande questão que temos a colocar é/ Deveremos planear uma reconciliação?/ Mas se te perguntar antes o porquê de nos termos separado, cometerei com outra os mesmos erros?/ Porque é essa a minha conclusão/ e o nosso fim, minha Helena”) ou ‘Mary’ (“Apesar de ainda te amar, pode ser que tal me passe/ Pois não estou habituado a discutir, nem a insultar ninguém/ Não por tua causa// Muda, querida Mary, para que possamos viver bem”). Mas onde na música norte-americana se cola cada nota à letra como uma segunda pele, tudo aqui é mais esquivo, promovendo elípticos ensaios rítmicos sobre matrizes rumberas que raramente seguem o guião e, alinhando-se com o melhor dos conterrâneos DDC Mlimani Park, Maquis Original, Vijana Jazz ou Mbaraka Mwinshehe, só ganham verdadeiramente vida quando saltam da página.

“Gózalo! Bugalú Tropical Vol. 4” (Vampisoul, 2011) & “Cartagena! Curro Fuentes & the Big Band Cumbia and Descarga Sound of Colombia 1962-1972” (Soundway, 2011)

“Gózalo” não poderia arrancar de forma mais inspirada, com um ‘Saludo Maracaibo’, de Pedro Miguel, a passar em revista glórias do panteão afro-cubano como quem degusta pratos de uma conhecida ementa, sabendo que só uma nova receita – no caso, o boogaloo – lhe saciará o apetite. Em ‘Psicosis’, a Sonora de Lucho Macedo ensaia um conto de terror, com passos a ecoar por um casarão vazio, silêncio rasgado por uma gargalhada de fazer gelar o sangue e uma súbita explosão rítmica a lembrar a conga line da família Adams. Depois, percussionistas imunes à tendinite martirizam badalos, jorra champanhe de secções de metais, dá-se um tornado de reco-recos e passa um vendaval de trompetes soprado pelo ar pedido emprestado às bochechas de Dizzy Gillespie. O retrato é excêntrico mas não trai o essencial de um impulso extensível a Coco Lagos, Alfredo Linares ou Ñico Estrada, que se livravam do folclore peruano como se tirassem uma espinha da garganta, abrindo alas à chicha e aproximando-se à música anglo-saxónica e à cumbia colombiana. Dessa, trata “Cartagena!”, acompanhando o percurso de José Maria ‘Curro’ Fuentes – na Discos Curro e enquanto director artístico da Philips – e a acção de Lucho Bermudez, Lalo Orozco ou Pacho Galán, que sugerem andar de olhos vendados por um labirinto onde dorme uma besta: a salsa, que tudo cobriria com fama, fortuna e o manto branco da cocaína.

“Afro-Beat Airways: West African Shock Waves, Ghana & Togo 1972-1978” (Analog Africa, 2010)

“É peculiar, esta consciência dupla”, escrevia W. E. B. Du Bois na alvorada do século XX, “a sensação de olharmos para nós próprios através do olhar dos outros, de medirmos a nossa alma pela fita métrica de um mundo que nos observa com desdém e piedade”. Reflectia sobre a experiência negra na sociedade norte-americana, mas, com o passar dos anos, encontraram as suas preocupações eco em nações africanas em luta pela independência – talvez em nenhuma mais do que no Gana, onde, em voluntário desterro, viria a falecer. Mas não só o seu exemplo orientou Kwame Nkrumah, o primeiro presidente ganês: Malcolm X visitou Acra e Maya Angelou aí residiu um par de anos. Terá, aliás, sido da escritora a ideia de promover um concerto que levasse ao país grandes nomes de expressão afro-americana. Quando, em 1971, por fim se realizou o Soul to Soul – com Wilson Picket, Ike & Tina Turner, Roberta Flack ou Santana – já Nkrumah havia sido expulso da pátria e só ao abrigo do chapéu-de-chuva roto do pan-africanismo passava o acto por outra coisa que não imperialismo cultural. Mas um resiliente espírito que deveria ser promovido a monumento histórico – o dos músicos locais – prosperava perante a adversidade, e, ainda que fosse impossível restaurar a liberdade que os visitantes davam como adquirida, ficaria provado que olharia para lá de onde a vista alcançava. Esta compilação – a referência ao Togo, representado por duas bandas, cumpre um ritual obscurantista – captura-lhe o gesto. A Apagya Show Band cria um enxame de grunhidos em torno de uma batida onanista, K. Frimpong contrapõe uma melodia vaporosa a um ritmo capaz de levantar um morto, Marijata autopsia o funk com precisão cirúrgica e Ebo Taylor derrama poesia sobre o vulto de Fela. Tudo de acordo com a única condição que lhes estava tatuada na pele: a do exílio.

“The Karindula Sessions: Tradi-Modern Sounds from Southeast Congo” (Crammed, 2011)

Segundo o FMI, Portugal está em 32º lugar na lista de países organizados por ordem do produto interno bruto nominal per capita; já a República Democrática do Congo, com US$186, está em 182º. No entanto estima-se que o valor dos seus recursos naturais se aproxime da soma dos PIBs da União Europeia e dos EUA. Por exemplo, os depósitos de urânio, cobre e cobalto a sudeste, em Katanga, têm servido de geopolítica moeda de troca, gerando crises (declaração de independência em 60, acções de rebeldes baseados em Angola em 77, operações do exército de Kabila nos anos 90) e, durante a Segunda Guerra do Congo, pairando como um abutre sobre as milícias. Lubumbashi, capital de província, é hoje um espelho da sociedade congolesa no pós-guerra, com os seus operários, mutilados, funcionários públicos, sem-abrigo, comerciantes, mercenários, consultores, desertores, missionários e uma produção artística reduzida a entulho. Vincent Kenis, que a norte gravou Konono Nº1 ou Staff Benda Bilili, aí documentou uma crua tradição – a karindula – que pouco fala sobre música e tudo diz sobre quem a ouve. Com material de arquivo – como o registado por Hugh Tracey na década de 50 – relaciona-se de forma convulsa e regressiva, trancada num labirinto formal de êxtase rítmico como se lhe fosse interdita uma identidade mais substantiva. Quatro bandas – cantores de olhos vidrados, dançarinos de pelve maleável, um zumbidor contrabaixo feito de um barril de petróleo e uma espécie de cavaquinho sem corpo – tocam por entre barracas junto a um esgoto a céu aberto; num gesto ritualista, um músico faz cortes na língua com uma lâmina de barbear e corre em direcção às crianças na assistência com sangue a pingar-lhe na t-shirt – elas ainda se assustam, depois riem-se, o mundo a ruir-lhes sob os pés.

Le Tout-Puissant Orchestre Poly-Rythmo “Cotonou Club” (Strut, 2011)

Findava a década de 60 e a música popular norte-americana alimentava-se a magia negra: em ‘Voodoo Chile’, Jimi Hendrix cantava sobre “jardins líquidos”, “luas vermelhas” e “minas de enxofre” enquanto mergulhava as cordas da guitarra num pantanoso blues de lama e plasma; em ‘Gris-Gris Gumbo Ya Ya’, Dr. John entregava-se numa lânguida cerimónia a um vaporoso e ritualista recitativo de receitas que incluíam “sangue de dragão”, “areias secretas” e “gatos pretos”; parecendo sintetizá-los, em ‘Miles Runs the Voodoo Down’, Miles Davis sugeria um jazz narcótico e possuído por todas as outras músicas que injectava directamente nas suas mais profundas raízes. Sem o conhecimento objectivo que a sua própria cultura, no Benim, estava impressa nessas matrizes, a Orchestre Poly-Rythmo ensaiava no mesmo momento uma expansão de ritmos tradicionais do vodu rumo ao soul e ao funk que, caso alguém por tal tivesse dado, teria alterado dramaticamente a produção musical dos últimos 40 anos. Mas, como se sabe, foi preciso aguardar pela edição de “Reminiscin' in Tempo” (PAM, 2003), “Kings of Benin Urban Groove, 1972-80” (Soundway, 2004), “Volume One: The Vodoun Effect, 1972-1975 Funk & Sato From Benin's Obscure Labels” (Analog Africa, 2008) e, sobretudo, de “Volume 2: Echos Hypnotiques From the Vaults of Albarika Store, 1969-1979” (Analog Africa, 2009), para que se desse enfim por aqueles que nem se supunha já entre os vivos. E se, de facto, nem todos efectivamente por cá andavam, não iriam – como Bembeya Jazz, Tom Zé, Orchestra Baobab ou Mulatu Astatke antes de si – desperdiçar os sobreviventes a hipótese de viver uma segunda vida. “Cotonou Club”, após os concertos que os levaram a correr mundo (passando por Portugal), é, primeiro, a celebração desse facto e, segundo, um testemunho de que o tempo do sagrado é eterno.

Brazil Bossa Beat! Bossa Nova and the Story of Elenco Records, Brazil (Soul Jazz, 2011)

Não havendo nada de intrinsecamente errado com a música reunida nesta antologia (até por entre as acrobacias vocais de Lennie Dale se aproveita o acompanhamento do Sambalanço Trio), a verdade é que trai uma a premissa da outra, que é a de celebrar a visão da bossa nova sugerida por Aloysio de Oliveira, fundador da Elenco. Logo porque as gravações do quarteto MPB-4 e as mais tardias de Edu Lobo, por exemplo, pertencem a um período em que eram outros a traçar o destino da editora, e, fundamentalmente, porque se concentra esta selecção em repertório afro-baiano (talvez pela errónea atribuição ao catálogo da Elenco, no livreto, de “Os Afro-Sambas”, de Baden Powell e Vinicius de Moraes, produzido pela Forma) e em canções de intervenção (com Nara Leão, em ‘Maria Moita’, cantando “O rico acorda tarde, já começa a resmungar/ O pobre acorda cedo, já começa a trabalhar” ou Edu, em ‘Upa Neguinho’, dizendo “Capoeira! Posso ensinar/ Valentia! Posso emprestar/ Mas liberdade, só posso esperar”). Ignora-se ainda o talento de Aloysio enquanto compositor e letrista (para tal bastava, em vez de os excluir de todo, ter coligido Maysa com ‘Dindi’, Dick Farney com ‘Inútil Paisagem’ ou Dorival Caymmi com ‘Só Tinha de Ser com Você’, parcerias com Jobim) e incorre-se numa vexante inexactidão: a presente versão de ‘Samba de Uma Nota Só’, cantada por Sylvia Telles, não é a que a cantora gravou para a Elenco em “The Music of Mr. Jobim”, de 1965, mas sim outra, cinco anos antes lançada pela Philips em “Amor em HI-FI”. Apesar de tudo, há também peças de inextinguível graça e irrepetível grandeza estética: ‘Berimbau’, por Vinicius e Odete Lara, ‘Coisa Nº1’ interpretada por Baden Powell num arranjo de Moacir Santos, ‘Negro’, por Lúcio Alves, e ‘Adriana’, da banda de Roberto Menescal com Eumir Deodato. Era por aí.

Roberto Menescal e seu Conjunto 'Cinco por Oito'

Adriana Calcanhotto “O Micróbio do Samba” (Minha Música, 2011)

O caso de Adriana Calcanhotto aproxima-se daquilo que, num verbete do “Penguin Guide to Jazz”, Richard Cook e Brian Morton designavam como “síndrome de Rodin”: a tendência histórica de se salvaguardar como referência maior de um artista a sua obra menos representativa. De facto, só a sua trilogia inicial de álbuns relembra a relativa importância da sua produção e testemunha a invulgar combinação de astuta irreverência intelectual e ingénua vulnerabilidade emocional num quadro de cuidadosa transgressão pontuada por inesperadas rendições a fórmulas clássicas pela qual deverá ser relembrada. Esse impulso modernista tem vindo a diluir-se numa discografia que dissipa traços de identidade à medida que se vai tornando mais aclamada, privilegiando previsíveis colaborações, que implicam legitimações exteriores, e ‘projectos paralelos’ de irrelevância estética. Aqui, tal como a Marisa Monte de “Universo ao Meu Redor” ou o Caetano Veloso de “Zii e Zie”, pretende restaurar princípios autorais no seguimento/transgressão dos canónicos preceitos do samba. Mas perde-se numa estilização lassa, numa interpretação anémica, escrita trivial e fortitude ideológica colada a fita adesiva que só o engenho dos acólitos Domenico Lancellotti e Alberto Continentino resgata ao ridículo e protege da queda no absoluto vazio criativo.

Tulipa Ruiz “Efêmera” (Totolo, 2011)

Os miúdos continuam bem. E, por enquanto, resistem a levar-se demasiado a sério, embora Tulipa e o seu irmão e co-compositor Gustavo Ruiz – filhos de Luiz Chagas, antigo cúmplice de Itamar Assumpção nos Isca de Polícia e uma garantia de saudável inconformismo estético – andem, sem o querer, perto do manifesto geracional logo a abrir o álbum. Aí, acompanhada pelas vozes de Anelis Assumpção (filha de Itamar), Céu (filha de Edgard Poças) e Thalma de Freitas (filha de Laércio de Freitas), Tulipa canta uma tirada poética feita à medida das páginas de um diário – “hoje é o tempo pr’eu ficar devagarinho / com as coisas que eu gosto e que eu sei que são efémeras / e que passam perecíveis / e acabam, se despedem, mas eu nunca me esqueço” – mas que, aqui, à força do contexto genealógico e de um arranjo caribe-ó-havaiano que situa a acção entre a ‘Rainha do Mar’, de Gal Costa*, e a ‘Lenda das Sereias’, de Marisa Monte, parece conter tanto um impulso metamusical pronto a abranger universalmente a MPB quanto aquelas células de ironia com que os seus pais lhe desconstruíram as mais sufocantes formalidades. É, aliás, quando evoca directa ou indirectamente outras canções (‘Do Amor’ e ‘Sushi’ sugerem uma Alison Goldfrapp obcecada por Rita Lee e a guitarra de ‘A Ordem das Árvores’, por exemplo, tece a malha de ‘Ele Me Deu Um Beijo na Boca’, de Caetano Veloso, que, por sua vez, repetia já o padrão de ‘Love Rollercoaster’, dos Ohio Players) que se percebe claramente ao que vem a sua autora – o que remete para a tradição da Vanguarda Paulista (do Grupo Rumo, Premeditando o Breque, etc.) e contradiz o adjectivo com que intitulou a sua estreia em disco. Já os temas (‘Pedrinho’ ou ‘Brocal Dourado’) feitos à medida dos instintos e estratégias que movem as ‘redes sociais’ justificam plenamente a sua escolha.

* ou, já agora, 'Lua de Mel' (Lulu Santos), que Gal cantou em 87 no "Lua de Mel Como o Diabo Gosta"

Vitor Ramil “Délibáb” (Satolep, 2011)

Vitor Ramil canta dois poetas a duas vozes. Uma, segura de si, insinuante e incapaz de cortar o ar com um punhal mas certa de o carregar no bolso, dedica a Jorge Luis Borges. Outra, branda, singela e a tender para o infinito apenas por ansiar o regresso a casa, reserva para João da Cunha Vargas. A espelhar-lhe o movimento está a guitarra do argentino Carlos Moscardini, primeiro desenhando cornucópias por entre os desordenados arrabaldes de Buenos Aires e depois estendendo o passo pelos planaltos imensos do Rio Grande do Sul. Mas mais do que discutir literatura – nem este Borges das milongas reunidas em “Para las seis cuerdas” nem o Vargas de “Deixando o Pago”, que preferia declamar a escrever, o desejariam – está aqui a eleger um território comum tornado real pelos feitos dos homens e deixado mítico pelas palavras com que lhes traduzem os sonhos. Talvez por isso – por vaguear entre o verdadeiro e o imaginário – tenha Ramil encontrado no délibáb um pretexto de concentração teórica. É o que escreve na apresentação do disco: “não demorei a achar que a palavra húngara délibáb poderia dar nome a este trabalho. Trata-se de um fenômeno natural que é atração turística. A decisão só aconteceria depois que eu incorporasse uma das paixões borgeanas e partisse para o estudo etimológico. Foi quando descobri que délibáb, cujo significado é miragem, vem de déli (do sul) + báb (de bába: ilusão). Como não ficar maravilhado diante daquela “ilusão do sul”?”. Um sul que esteve sempre presente na sua obra, mas que pelo menos desde “Ramilonga”, de 1997, se tornou num ambicioso programa estético autoral que o distancia, por exemplo, da produção mais regionalista dos seus irmãos Kleiton e Kledir (insuperável desde os LPs dos Almôndegas na década de 70) e que só agora se consumou de forma clara.

[Vitor Ramil apresenta “Délibáb” no Grande Auditório da Culturgest, em Lisboa, na próxima segunda-feira, dia 4 de Abril]

Rikki Ililonga & Musi-O-Tunya “Dark Sunrise” (Now-Again, 2010)

Parece feito de estilhaços e aproxima-se de uma ficção sobre o fim dos tempos. E no entanto, embora distorcido, amplificado e conduzido por um demiurgo de costas para o mundo, tudo em si é reconhecível. Tanto sugere visões do apocalipse quanto promete restabelecer o vínculo com uma dependência rítmica que se imagina em par com a vida na terra – é um esboço, elíptico, tortuoso e disfónico, em deriva entre afectos de sempre e inesperados estímulos gerados no momento. Prenuncia uma arquitectura desajustada à escala humana mas fala a língua das ruas. Contém agentes abandonados à fúria de quem do amanhã nada sabe e outros empregues na gestão de um espaço pronto para receber o palco da eternidade. Tudo isto se passa em ‘Calypso Frelimo’, um dos temas de “Get Up With It”, o disco de 1974 com que Miles Davis se despediu da década de setenta. Na mesma altura, na Zâmbia – onde se acompanhava directamente a acção da Frente de Libertação de Moçambique – produzia-se com menos recursos mas com semelhantes materiais, estratégia, disposição e ambição estética, uma obra-prima que, à distância, aparenta espelhar-lhe os gestos num prismático exercício. “Wings of Africa”, o único álbum gravado pela banda que se baptizou no rio Zambeze (Mosi-oa-Tunya, o nome local para as Cataratas Vitória, significa em lozi “o fumo que troveja”), desaba sobre o ouvinte com a força de quem na intersecção do jazz e do rock adivinhou um manancial de energia criativa para abalar uma música imutável. Expande-lhe a proposta, acolhendo Fela Kuti, Osibisa ou Hugh Masekela, mas acerca-se de um território desde então por desbravar. Esta retrospectiva traça-lhe a cronologia e complementa-a com dois registos a solo de Ililonga, um dos seus ideólogos, que lhe reduzem a carga mas não contrariam o impacto daquilo que se ouve como um choque eléctrico.

“Something Is Wrong: Vintage Recordings From East Africa” (Honest Jon's, 2010)

Abre com ‘Wireless’, uma canção em que Ssekinomu descreve o arranque das emissões de rádio em Lampala e que se ouve como uma anedota sem prazo de validade – mas mais do que inclinação humorista adivinha-se-lhe, no tom, sarcasmo e uma malícia injustificável. Num jogo do toca e foge com a voz, uma obsessiva rabeca repete uma melodia e torna-se ritmo até que as palavras o multiplicam, como o equivalente sonoro de um texto cuja letra a meio se amiúda para caber na página*. Em ‘Ogwel’, Oluoch dedica uma endecha a um amigo “levado pelo vento” e recorda outro falecido, Dunde, até concluir, porque está a acabar o tempo da gravação, que não será desta que lhe cantará os feitos. Mais do que mergulhar o ouvinte nas canções, Mark Ainley, o organizador desta antologia de discos de 78 rotações registados entre 1938 e 1957 nos pré-independentistas Quénia e Uganda, coloca-o dentro do estúdio. Concentra assim atenções em méritos artísticos e ilude a apócrifa pretensão de discutir História sob o pretexto de desenterrar música tradicional. Como um pluralista radical, evita generalizações. E outra coisa não poderia fazer ao manobrar num território que frustra a síntese. Aliás, fica a sensação que tudo isto é indomável: há taarab mais rigidamente próximos da música árabe ou indiana mas até a sua submissão ao cânone é sensual; e há menestréis ao acordeão, como J. P. Nyangira, entoando esboroadas valsas e afundando-se em marchas fúnebres com a expressividade vocal de um morto-vivo 40 anos antes de Tom Waits. Noutras paragens, Ochieng encrespa cabelos ao falar de uma jovem ‘mata-calças’, Florence avisa noivas de que o amor começa a doer na noite de núpcias e Were Omito gela corações como o Skip James de ‘Devil Got My Woman’. Tudo ia mal. E não houve bem que o redimisse.

* em itálico está uma metáfora diferente da que utilizei no texto originalmente publicado no Expresso

The Good Ones “Kigali Y’ Izahabu” (Dead Oceans, 2010)

Mal começou a temporada discográfica surgiram dois artigos – um na Spinner e outro no New York Times – a antecipar-lhe uma tendência de fundo: o interesse de editoras independentes norte-americanas pela produção global. A comprová-lo referia-se a parceria entre a Drag City e a Yaala Yaala e os lançamentos de Sidi Touré na Thrill Jockey, Bassekou Kouyaté na Sub Pop, BLK JKS na Secretly Canadian ou dos Good Ones na Dead Oceans, casa-mãe de Akron/Family, Dirty Projectors ou Califone. Ficava por dizer que vinham quase todos os discos da Europa e, num argumento decisivo para a sustentabilidade da perspectiva, que dificilmente se imaginaria melhor casamento. Aliás, no caso destes ruandeses, sobreviventes do Genocídio, bastava deixar a música falar por si e comparar a sua premissa – e, de forma dramática, a precariedade do seu processo – com aquela originalmente revelada por bastiões destas mesmas editoras como Will Oldham, Lou Barlow, Bill Callahan, Damien Jurado ou Tim Rutili. É que também Adrien Kazigira, Stany Hitimana e Jeanvier Havugimana compõem marginalmente a partir de uma ideologia falida e, literalmente, dos escombros de uma sociedade descarnada. Gravados num alpendre em Kigali – por Ian Brennan, que se encontrava no Ruanda a acompanhar o registo do documentário “Rwanda ‘Mama”, de autoria da sua mulher, a realizadora Marilena Delli –, tocam um par de guitarras enferrujadas e cantam a três esqueléticas vozes sobre amor, redenção, desespero, tristeza ou eternidade como se de tudo isso conhecessem só as ruínas e como se disso apenas dependesse o seu amparo. São pouco mais que o som do pó viajando na noite e, no entanto, parecem levar consigo – numa lírica tão visceralmente directa quão meditativamente pungente – sementes capazes de restaurar a esperança numa terra queimada, como quem reescreve o evangelho.

Boubacar Traoré “Mali Denhou” (Lusafrica, 2010)

Foi há quase 20 anos que um disco-resgate da Luaka Bop acabou com o exílio de Tom Zé. E, desde então, sempre que se escreve sobre o tropicalista logo se evoca o momento da ressurreição como o que determina a sua obra subsequente. Boubacar, que por intermédio da Sterns também em 92 voltou ao mundo, sabe o que significa ser em vida tido como morto. E se, degredado e à procura da sobrevivência, esteve o brasileiro à beira de se ocupar de uma bomba de gasolina, já o maliano, longe das ondas de rádio que na alvorada da independência do seu país lhe haviam trazido fama, se tornou nas mesmas condições agricultor, feirante e, em Paris, empregado na construção civil. E, contrariamente a Zé – capaz de vociferar sobre o tema no mais desesperado existencialismo e de o transformar em combustível criativo –, Traoré, por ser um homem de fé ou por não estar hoje junto de si quem a seu lado então penou, nunca recuperou da solidão em que viveu. Tal testemunhou o seu regresso, com “Mariama” e “Kar Kar”, e de outra coisa – dessa imensurável tristeza – não falam “Mali Blues”, o capítulo que no livro homónimo lhe consagrou Lieve Joris, e “Je Chanterais Pour Toi”, o documentário a si dedicado por Jacques Sarasin. “Mali Denhou” é o culminar dessa tendência e, mais que “Kongo Magni” (o disco de 2005 de que é esteticamente cúmplice), uma cálida mensagem de paz – vinda de quem um dia teve a mulher a morrer nos braços em consequência de quezílias com parentes, maior prova disso não haverá que ‘M’Badehou’, a canção na qual declara as virtudes da coesão familiar. Ancoradas numa guitarra presa à terra, estas crepusculares meditações ganham contraponto no fluente fraseado da harmónica de Vincent Bucher e, como em tempos fizeram Muddy Waters e Little Walter ou Elmore James e Sonny Boy Williamson, dizem o que da vida vai ficando nas margens de um rio sem destino certo.