Tomasz Stanko New York Quartet “Wislawa” (ECM, 2013)

Parte significativa da produção do polaco Tomasz Stanko – marcada, na década de 60, por um determinante estágio no climático quinteto de Krzysztof Komeda, quiçá responsável por uma dimensão praticamente imagética na sua conceção musical – parece assinalar algum tipo de insuficiência. E, no figurino do jazz europeu, poucos se terão concentrado com a mesma consistência num discurso que, dada a sua intrínseca exiguidade, dá, ciclicamente, mostras de se aproximar da extinção. Porque, apesar de ter desempenhado funções de desembaraçado colorista num ou noutro efémero agrupamento, Stanko opera – e a discografia por si idealizada para a ECM nos últimos vinte anos certifica-o – num enlutado e noturnal ambiente, de uma edificante solitude, porventura toldado pela atávica relação com o vulto de Miles Davis. O processo assemelha-se ao de qualquer fotógrafo contemporâneo que recorra ao monocromatismo sépia: as revelações, independentemente do objeto, aparentam situar-se exclusivamente num passado remoto. Mas, da mesma forma que essa técnica pictórica foi criada para aumentar a durabilidade do material impresso, também o trompetista encena análogos paradoxos temporais com as suas construções. Será o mínimo que se pode dizer deste primeiro ensaio com um novo quarteto (David Virelles ao piano, Thomas Morgan no contrabaixo e Gerald Cleaver à bateria) que imediatamente ombreia com o melhor dos seus precedentes: “Leosia”, do boreal conjunto que Stanko formou com Bobo Stenson, Tony Oxley e Anders Jormin, e “Lontano”, gravado com os compatriotas Marcin Wasilewski, Slawomir Kurkiewicz e Michal Miskiewicz. Dedicado à poetisa Wisława Szymborska, é um elegíaco compósito de perene memória e constante movimento, cujo estelar acompanhamento – resolutamente cartográfico no desbravar de onze originais – resgata com assombro ao sepulcro.

Guarnieri: Piano Music 1 (Naxos, 2013)

Max Barros

O recital inicia-se com “Dança Negra”, “Dança Brasileira” e “Dança Selvagem”, espécie de arcada supraciliar numa fisionomia folclorista que encabeçava o corpo nacionalista arquetipicamente desenhado por Mário de Andrade em plena ‘Era Vargas’. Mas em meia dúzia de minutos já a ação se instala no âmago de uma produção mais exogâmica, pese embora a aparente escravidão conceptual: foi, de facto, através dos 50 “Ponteios”, escritos entre 1931 e 1959, que Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), compositor paulista que passou grande parte da vida e da posteridade a responder por uma bacoca “Carta aberta aos músicos e críticos do Brasil”, irrefletidamente redigida em 1950, circum-navegou os arriscados redemoinhos da teoria musical de meados do século XX. Max Barros, concertista com provas dadas na matéria, e cujo virtuosismo é inteligentemente subordinado à invenção de cada peça, revela-se um notável descodificador de uma cinética mais ontológica do que irónica – com indicações de tempo como ‘desconsolado’, ‘com profunda saudade’, ‘angustioso’ ou ‘dengoso, mas sem pressa’ – e articula exemplarmente frases de estrutura irregular, num discurso polifónico marcado por elipses e elisões que ocultam um caráter monotemático. Absorvendo a qualidade intimista da modinha e da toada, o ciclo deriva do ‘pontear’, a preambular verificação da afinação feita por um violonista antes de tocar, e, nessa perspetiva, é um regionalista e aforístico concentrado de contrastes, algures entre os “Prelúdios” de Chopin e os de Shostakovitch, com deslumbrantes linhas melódicas sobre ostinati, fluxos e refluxos de acordes espelhados, súbitas alterações de dinâmica, atmosférico cromatismo e dramática ambivalência tonal. A par das “Cirandas” de Villa-Lobos e dos “Tangos” de Ernesto Nazareth, porventura o ápice do repertório solístico brasileiro para piano.

Le Super Biton National de Ségou “Anthology” (Kindred Spirits, 2012)

O drama situa-se rio Níger acima, para os lados de Tombuctu e Gao, mas, como se sabe, a guerra santa não tem domicílio e, na sua proposição maliana, mascara o mais ordinário predatismo à face da terra. A biografia artística da Super Biton de Ségou, ainda em atividade e nominalmente inspirada na figura de Mamari ‘Biton’ Coulibaly – fundador do Império Bambara no início do século XVIII, região conquistada pelas cimitarras dos mujahidin em 1861 e, numa ação atualmente reencenada a norte, ‘libertada’ pelo exército colonial francês em 1890 – funciona, apesar de tudo, como uma parábola para a compreensão da maior das fantasias revolucionárias: a do igualitarismo. Porque a verdade é que, desenvolvida a partir das formativas Ségou Jazz, Alliance Jazz e Renaissance Jazz nas Semanas da Juventude criadas por Modibo Keïta nos anos 60, e apresentada, já na primeira das Bienais Artísticas e Culturais do regime de Moussa Traoré, enquanto Orchestre Régional de Ségou, a sua produção assimilava repertório bamana, fula, bozo, tuaregue, songhai, mandinga, dogon ou wolof num discurso, então, ancorado nas modernas formas afro-cubanas tão em voga. Aliás, comparando as suas gravações desse ano (editadas na alemã Bärenreiter-Musicaphon numa série de 15 títulos que incluía os emissários de Mopti, Tombuctu, Sikasso, Kayes ou, através da Rail Band, de Bamako) com as desta antologia, provenientes de um par de álbuns homónimos de 1977 lançados pela Mali Kunkan, verifica-se precisamente a emergência de um distinto perfil folclorista, melhor representado pelas malabares guitarradas de Mama Sissoko (oscilando, com orgulhosa sobriedade, entre escalas pentatónica e diatónica), o insigne timbre vocal de Mamadou Doumbia e a cerimonial expressividade do trompetista Amadou Bâ, numa configuração de paz e tolerância que se impõe relembrar.

Gesualdo: Sacrae Cantiones, liber secundos (Harmonia Mundi, 2013)

Escrevi no Doodles sobre o restauro do segundo livro de motetos sacros de Carlo Gesualdo.

Paradoxical Frog “Union” (Clean Feed, 2012)

O espécime parecia um provocatório oximoro e, de facto, a audição, em 2010, do ensaio inaugural desta banda com filiação nominal na pseudis paradoxa – a rã que encolhe consideravelmente à medida que se vai tornando adulta, isto é, cujas crias são maiores do que os progenitores – confirmava uma inquietante tese empenhada em contrariar alguns dos princípios formais e idiomáticos associados à prática da música improvisada. Numa ocasional concatenação de vozes – solos, duos e trios em extensões tímbricas à primeira vista extemporâneas – que privilegiava uma coalescência mais textural do que melódica, a pianista Kris Davis, a saxofonista Ingrid Laubrock e o multi-instrumentista Tyshawn Sorey, predominantemente na bateria, teciam ondulantes e elípticos padrões, como uma anfíbia criatura enredando limos ao sabor da maré. E em composições discriminatórias, conseguiam também produzir a ilusão de que todos os seus constituintes, inclusivamente os contingentes a uma ação parcialmente indeterminada, eram essenciais. Deste “Union” pode, no mínimo, dizer-se que é ainda mais escrupuloso em seguir esse caminho que não só questiona a morfologia típica do trio de jazz como sugere algo que apenas este trio de jazz poderia criar. Uníssonos anunciativos, contrapontos pacientes, harmonias oblíquas, inesperadas dinâmicas, enfim, um conjunto de estratégias que geram estruturas enciclopédicas, informadas mais por um espírito de vanguarda do que propriamente por determinada escola, focando-se em raras tangentes – intervalos comuns em Thelonious Monk e Morton Feldman ou técnicas semelhantes em Anthony Braxton e Luciano Berio são o tipo de insensatas proposições que inspiram – de densidade variável que ocorrem num espaço de pura invenção e intriga, volátil e evanescente, preciso e espontâneo, pleno de possibilidades.

“Love, Revelry and the Dance in Mediaeval Music” (Ricercar, 2012)

Millenarium

Numa década, a partir de 1998, o conjunto Millenarium, fundado por Christophe Deslignes e Thierry Gomar, operou uma extática e libertária incursão pelo repertório medieval - com enfática concentração em códices, música instrumental e poesia trovadoresca - através de sete gravações para a Ricercar que, reunidas nesta coleção, se medem pelos mais esotéricos, cerimoniais e elucidativos manifestos gerados pelos homólogos Hespèrion XX, Clemencic Consort ou Ensemble Organun. Começando com “The Masters of the Florentine Organetto”, promoveram uma ação virtuosa, e estabeleceram uma prática de proficiência técnica dada à improvisação, cuja expressividade é, neste caso, sublinhada pelo emprego do órgão portativo e do recurso a idiofones e membranofones da bacia do Mediterrâneo. O mesmo distinto e, porventura, hermético multiculturalismo que, já em “Joy: Troubadours’ Songs and Joungleurs’ Dances” e “Douce Amie”, lançados em 2000 e 2001, cria um vibrante fresco em que cabe o amor cortês, trovas do errante Bernard de Ventadorn, retratos de malabaristas e jograis, pastorelas de Thibaut de Champagne ou canções de gesta do ciclo das cruzadas, num enquadramento conceptual eminentemente contemporâneo. Perspetiva essencial para a teatral reconstituição – com “Tempus Transit”, registado em 2004, e “Officium Lusorum”, em 2005 – de páginas da “Carmina Burana”, que se escuta como uma negociação entre o sagrado e o profano à luz dos goliardos, e que atinge o zénite na encenação de uma paródica e transgressora ‘missa dos batoteiros’ no âmbito das folias das festas dos loucos. Por fim, em “Danza” (2007), relembra-se a função ritualista da música do pré-Renascimento e, em “Llibre Vermell” (2007), a devoção mariana do manuscrito de Monserrate, símbolo de tolerância e herança espiritual, perfeito cair do pano para a atividade do grupo.