Evan Parker/Paul Lytton “Collective Calls (Revisited) (Jubilee)” (Intakt, 2020)

Como é que se lê, em Levítico 25:10? “Santificareis o quinquagésimo ano, proclamando na vossa terra a liberdade de todos os que a habitam. Este ano será para vós um Jubileu: cada um de vós voltará à sua propriedade e à sua família.” Certo. Mas, pelos vistos, e como costumam dizer os ingleses, algo que é, também, mais fácil de dizer do que fazer. Talvez por isso, por estarem atentos aos cabeçalhos dos jornais, e decorridos que estão 50 anos desde a sua primeira atuação pública conjunta, tenham ido Parker e Lytton buscar inspiração a um livro de Elias Canetti que reporta a acontecimentos decorridos durante a Segunda Guerra Mundial e que inclui frases tão desconcertantes quanto esta: “Em pleno dia, olhava-se para o céu e seguiam-se os rastos dos aviões como um evento esportivo. Era tão excitante!” No original, chama-se “Party im Blitz” – e trata-se, segundo os seus editores brasileiros, que o colocaram no mercado com a designação de “Festa sob as Bombas”, de uma “colcha de retalhos social tecida com fina ironia, com seus nobres decadentes e vaidosos, artistas presunçosos, emigrados e refugiados sem tostão ora deprimidos ora eufóricos.” Não admira, na era de Boris, que lhes venha à memória – logo a eles, que sempre fizeram profissão de fé na abolição de fronteiras – e que trechos aí sacados sirvam agora para batizar os temas deste CD: de ‘A Little Perplexing’ e ‘Confused About England’ a ‘What Has it Become Entangled with Now?’ e ‘England Feels Very Remote to Me’. Que é, claro, o tipo de comentários que promoviam nas plateias de há 50 anos atrás – em notas de apresentação incluídas em “Three Other Stories (1971-1974)”, Martin Davidson recordava como “despertavam a ira das falanges mais conservadoras por recorrerem àquilo que era entendido como ruído” (Lytton, aliás, militava nos White Noise)! E como é bom perceber que tanto tempo depois de “Collective Calls (Urban) (Two Microphones)”, explorando as dinâmicas de sax tenor e bateria, insistem em pôr parênteses à frente daquilo a que coletivamente chamamos música!

Abrahamsen/Pesson/Strasnoy: Piano Concertos (Erato, 2020) + Jean-Guihen Queyras & Alexandre Tharaud “Complices” (Harmonia Mundi, 2020)

Em capas de discos, e em materiais de promoção, Alexandre Tharaud costuma aparecer de braços abertos – ainda há pouco, em “Versailles”, esticava-os mais que Ronaldo “Fenómeno” ao festejar um golo. Era como se quisesse simbolizar tudo aquilo que subitamente conseguia abarcar, numa incursão pelo barroco de perder a cabeça que começava na corte de Luís XIV, passava pela de Luís XV e terminava na de Luís XVI. Tocava Rameau, De Visée, Royer, D’Anglebert, Duphly, Balbastre e François Couperin, mas, no fundo, comportava-se como Charlize Theron naquele anúncio da Dior, quando, em plena Galeria dos Espelhos, em Versalhes, ela diz: “O passado pode ser belo: uma memória, um sonho. Mas não é lugar para se viver. É hora de seguir em frente!”

Foi exatamente o que Tharaud tentou fazer – em “Piano Concertos” – com três primeiras gravações de obras de que é dedicatário: “Left, Alone”, de Hans Abrahamsen (com a Filarmónica de Roterdão e Yannick Nézet-Séguin), “Future is a Faded Song”, de Gérard Pesson (com a Sinfónica da Rádio de Frankfurt e Tito Ceccherini), e “Kuleshov”, de Oscar Strasnoy (com Les Violons du Roy e Mathieu Lussier), gente prontíssima a trocar-lhe as voltas, como é óbvio. Talvez por isso, então, seja agora fotografado em poses que trazem à memória o David Bowie de “Heroes” e o Iggy Pop de “The Idiot”, quando, nas capas desses seus respetivos álbuns, se puseram a recriar “Roquairol”, um quadro de Erich Heckel que, por sua vez, se diria inspirado pela personagem homónima de “Titã”, do escritor Jean Paul: aquela, que, exposta a tudo quanto havia para ver e ler, acreditava que a vida não era mais que uma sucessiva citação de obras de arte. Muito pouco canónicos, trata-se de concertos em que se dá pelos vestígios do Pessoa que afirmou: “O futuro, não o conheço. O passado, já não o tenho. Pesa-me um como a possibilidade de tudo, o outro como a realidade de nada.” Ou, como disse T. S. Eliot, para o qual aquele título de Pesson aponta: “Que o futuro é uma canção desvanecida.”

Disso mesmo se ocupa “Complices”, com Queyras e Tharaud mergulhados nos tons pastel de Kreisler, Vecsey, Fauré ou Saint-Saëns e a lembrar que, por vezes, escreveu-o também Eliot, “o caminho para a frente é o caminho para trás.”

Elza Soares “Se Acaso Você Chegasse + A Bossa Negra” (re. Aquarela do Brasil, 2020)

É assim: “Brasil/ Esquece o mal que te consome/ Que os filhos do Planeta Fome/ Não percam a esperança/ Em seu cantar/ Ó nêga!” Nada a que Elza tenha dado voz em “Se Acaso Você Chegasse” (1960) ou “A Bossa Negra” (1961). Trata-se, antes, de uns versos sacados ao samba-enredo “Elza Deus Soares” com que, daqui a quinze dias, na Marquês de Sapucaí, a Mocidade Independente de Padre Miguel vai homenagear a autora de “Planeta Fome” (2019). É algo que vem na linha do seu mais recente tríptico de álbuns – que inclui, ainda, “A Mulher do Fim do Mundo” (2015) e “Deus é Mulher” (2018) – e que, de certa forma, como quem anda à cata de dados para pôr no martirológio, retoma o que Elza havia ensaiado em “Do Cóccix até o Pescoço” (2002), quando, via Chico Buarque, dizia: “Bambeia, cambaleia/ É dura na queda/ Custa a cair em si// Largou família, bebeu veneno/ E vai morrer de rir// Vagueia, devaneia/ Já apanhou à beça/ Mas para quem sabe olhar/ Flor também é ferida aberta/ E não se vê chorar.” Dir-se-ia um expoente neste processo de construção de identidade que a coloca em trânsito entre a resignação e a resiliência e que a toma ora por vedeta (da rádio) ora por vilã (quando foi acusada de ter acabado com o casamento de Garrincha, por exemplo), ora por vítima (de violência doméstica, digamos) ora por vingadora (“Mil nações/ Moldaram minha cara// Minha voz/ Uso pra dizer o que se cala”, avisa em ‘O que se Cala’, no seu penúltimo disco). Musicalmente, era tudo muito mais interessante quando Elza se permitia ser tudo isso de uma só vez, como nestas suas primeiras idas a estúdio – complementadas com singles do período e um punhado de temas de “Sambossa” (1963) –, e, num dos momentos mais importantes da História da MPB em termos performativos, fazia da sua catarreira uma catapulta capaz de expetorar o nó na garganta com que ficava ao cantar ‘Mulata Assanhada’ e ‘Polegadas de Mulata’ e de pôr à vista de todos a repressão que os sectores mais reacionários da sociedade a faziam à força engolir.

Ingrid Laubrock + Aki Takase “Kasumi” (Intakt, 2019)

Há 20 anos, quando se estreou com “Who is It?”, Laubrock espelhava a reação de amantes de jazz do mundo inteiro à menção do seu nome. Na altura, fazia uma versão de ‘Com Açúcar, Com Afeto’, de Chico Buarque, mas, hoje, dada a importância que adquiriu no circuito internacional e os projetos em que se vê envolvida, só mesmo Tom Rainey, o marido, para cantar “Com açúcar, com afeto/ Fiz seu doce predileto/ Pra você parar em casa/ Qual o quê!” O que explica a necessidade de tocarem em conjunto (Rainey é baterista), como na última edição do Jazz em Agosto. São situações em que é normal projetar-se a sombra da intimidade, com o reconhecimento mútuo que isso implica, embora, por vezes, se pareça antes convocar as igualmente previsíveis infidelidades que tamanha proximidade gera. Takase, que também costuma dar concertos com o marido (o pianista Alexander Von Schlippenbach), sabe bem o que é ter de lidar com estas continuidades e descontinuidades e com as diferenças que os membros de um casal têm de aceitar um no outro – com tudo o que o dueto habitualmente promete e o muito que na sua prática fica por cumprir. Em estúdio, o desafio será contrariar a sensação com que se fica, ao vivo, aqui e ali, sempre que dois músicos se reúnem, buscam um espaço comum, expõem e empurram reciprocamente para fora das respetivas zonas de conforto, acusam o desgaste, contabilizam perdas e acabam a conhecer-se profundamente e a estranhar-se em partes iguais. Talvez por se considerarem integrantes de algo maior e mais complexo do que aquilo que regra geral ata e desata as pessoas umas às outras, Laubrock e Takase não caem nessa armadilha e, ao invés, vinhetas como ‘Dark Clouds’, ‘Sunken Forest’ ou ‘Carving Water’ assemelham-se a instantâneos de paisagens e de lugares mais ou menos imaginários, que, como dizia Clarice Lispector, em “Água Viva”, são “simplesmente já”. Nem por acaso, o último tema do disco, que tanto fala à História do jazz, chama-se ‘Luftspiegelung’, uma palavra alemã para miragem.

Kitgut Quartet “‘Tis Too Late To Be Wise” (Harmonia Mundi, 2020)

Na capa, a coberto da mata, como dríades, elas, como sátiros, eles, emissários dos antigos deuses da festa e da folia, da paz e da primavera, são os próprios membros do quarteto Kitgut que parecem cantar “In vain are our graces/ In vain are our eyes// In vain are our graces/ If love you despise// When age furrows faces/ ‘Tis too late to be wise”! Quando, num bosque encantado, criaturas sobrenaturais tentam levar o herói a desviar-se da sua missão e a dedicar-se aos prazeres da carne, trata-se de umas linhas tiradas à segunda cena do quarto ato de “Rei Artur”, de Henry Purcell, e servem de advertência a todos os que se habituaram a ver a coisa ao contrário: de que nunca é tarde para aprender. Pelo menos naquele sentido proverbial, de que o seguro morreu de velho, de que mais vale prevenir do que remediar, prudência do que ciência, etc., petrificado num amplamente citado “it’s never too late to be wise”, de “Robinson Crusoé”, em que Defoe colocava o seu protagonista a “alertar aqueles cujas vidas forem acometidas de incidentes tão extraordinários ou mesmo não tão extraordinários” quanto os seus “a não menosprezarem essas intimações secretas.”

Aqui, sem quaisquer acometimentos hermenêuticos, o Kitgut comete a indiscrição de engendrar um programa que vai de Matthew Locke (1621-1677) e John Blow (1649-1708) a Purcell (1659-1695), lá está, e Joseph Haydn (1732-1809), quando só o último entre eles é que efetivamente contribuiu (e de que maneira) para a sua literatura específica. Ou seja, Amandine Beyer, Naaman Sluchin, Josèphe Cottet e Frédéric Baldassare (uma formação de sonho) põem as setas do relógio a andar para trás e, no que diz respeito à datação convencional do quarteto de cordas, caso houvesse o equivalente ao carbono-14 para assuntos desta natureza, claro, deixam-se levar para um tempo que se prova mitológico, mais ainda que pré-histórico – daí, quiçá, este título, inspirado pelo que em “Rei Artur” trauteava um coro de ninfas e silvanos –, e atiram-se a um punhado de entreatos, à “Suíte Nº 2 para 4 Violas da Gamba”, de Locke, ou à “Fantasia a 4, Nº 8”, de Purcell, que cosem às facadas com o “Quarteto de Cordas, Op. 71, Nº 2”, de Haydn, composto pouco depois do austríaco ter feito arranjos de folclore escocês e galês para os seus editores britânicos. Teria, então, este disco eventualmente de ser feito? Não é tarde nem é cedo: em pleno Brexit, é agora mesmo.