Konono Nº 1 "Assume Crash Position - Congotronics 4"

Uma imprensa cultural organizada como uma ciência e habituada a tratar como antropologia obscuras gravações africanas estremeceu ao primeiro volume de “Congotronics” e, justiça lhe seja feita, nem no derradeiro instante guinou o volante para evitar a colisão. Pelo contrário, usou essa força em proveito próprio e – como quem expõe um salto evolutivo há muito mantido sob os radares – incluiu Konono Nº1 numa linhagem de dissensão que partia da “Arte do Ruído” de Russolo, alcançava o matricial krautrock dos Can, repetia o código genético do dub místico de Lee Perry, criava descendência na orquestra de ferro-velho dos sonhos de Tom Waits ou, na aleatoriedade intrínseca ao exercício, se ramificava num êxtase rítmico ritualista de estirpe avant rock. A sujeição do grupo (que se julga estreado em gravações na meia hora de indução ao transe que Bernard Treton registou em 1978 para “Musiques Urbaines à Kinshasa”) à visão do formulista ocidental repete o equívoco de quem baralha dignidade humana e orgulho étnico. Como se a tradição pudesse apenas manifestar-se de forma absoluta ou de nenhuma. Quando, aqui, se trata antes da sincronização de todas as visões e da diluição do tempo histórico. Porque na electrificação e amplificação do likembe (idiofone próximo da mbira ou do kisanji) e no processamento do som das suas lamelas metálicas se pressente um impulso de contaminação que opera tanto no interior quanto no exterior dos códigos musicais padronizados. A tendência, sublinhada pela mão do produtor Vincent Kenis – para o grupo de Mingiedi Mawangu como esteve Teo Macero para Miles Davis –, revela-se inequívoca e dramaticamente central à aceitação da progressiva familiaridade destes sons e da crescente estranheza dos seus processos. E no que se revelava insular e inacessível, começa-se finalmente a reconhecer o mundo.

Hedzoleh Soundz "Hedzoleh" & Sweet Talks "The Kusum Beat"

Como a Sublime Frequencies ou a Soul Jazz também a Soundway se dedica agora à reedição de álbuns originais, reduzindo assim o impacto da sua própria mediação. No caso, cria condições para que se entenda hoje, e nos seus termos, o movimento dos que no Gana de meados de 70 ousaram ter mão no seu destino. Então, dezenas de grupos com raízes no período de ouro do highlife aí asfixiavam lentamente – o país em depressão desde que a CIA patrocinou o derrube de Kwame Nkrumah – enquanto, seguindo o exemplo de Osibisa ou Guy Warren, aspiravam sair para o Togo, Benim ou Nigéria. Não admira que se dedicassem a uma premissa comum na música popular africana do período: conciliar elementos de distinção folclórica que garantiam características únicas com recursos ocidentais (de Santana a James Brown) de instantâneo reconhecimento. Hedzoleh Soundz e Sweet Talks cumpriram o desígnio e, por sinal, partiram mesmo: os primeiros levados por Hugh Masekela, que lhes testemunhou um concerto na comuna de Fela Kuti e viria a adoptar como banda de apoio em “Introducing Hedzoleh Soundz” e “I Am Not Afraid”, e os segundos com um “Hollywood Highlife Party” gravado em Los Angeles em 78 durante uma digressão com os Crusaders. Mas, no entanto, por mais que fitassem o firmamento, certamente nem em sonhos o anteviram quando nestes manifestos de liberdade e fantasia se entregaram à ideia de um mundo em que pudessem caminhar de cabeça erguida.

Ballaké Sissoko & Vincent Segal “Chamber Music”

Terá muito que se lhe diga encontrar num título a felicidade. E embora não se defina exactamente assim o que no império mandinga produziram os griô, só uma leitura inflexível deixaria de lhes reconhecer na acção semelhanças com a tradição da Música de Câmara. E porque tem hoje de lidar com a reprodução mecânica aquele que figurava socialmente como um conservador – Ablaye Cissoko chamou-lhes “as bibliotecas de África” – multiplicam-se, da electrificação em Ba Cissoko à revisão do be bop no Kora Jazz Trio, sinais de que também os bardos africanos exploram estilos pessoais para lá da ortodoxa sujeição à narrativa histórica. Ballaké Sissoko será, aliás, e a par de Toumani Diabaté e Djeli Moussa Diawara, dos mais empenhados em renovar a música mandinga com base na kora. Desde que com Diabaté gravou, em 1999, o paradigmático “New Ancient Strings”, surgiu com Kandia Kouyaté ou Bako Dagnon, lançou o fundamental “Déli” e partiu para uma série de colaborações que foram, frequentemente, parar ao lado errado da fusão (“Le Son de Soie”, com a chinesa Liu Fang, ou “Diario Mali”, com o italiano Ludovico Einaudi, são pastiches onde não se percebe quem copia o quê). Felizmente, saíram-lhe melhor as parcerias no projecto 3MA e esta, ao lado do violoncelista Vincent Segal, onde, efectivamente, se pressente algo do espírito da música clássica. Forçando a relação, possuirão os duetos atmosferas comuns a peças para harpa e violoncelo de Villa-Lobos, Lou Harrison ou Isang Yun, embora mais depressa evoquem a Penguin Cafe Orchestra de “Signs of Life”. Mas interessará antes confirmar como falam a uma só voz, adaptando-se a diferentes escalas modais, vagueando pelo globo, desenhando arabescos, emaranhando-se nas 21 cordas da kora as quatro do violoncelo, estalando notas como elásticos até, por fim, nada mais subsistir que o seu próprio movimento, para lá da memória, no ponto preciso em que o novo se inicia. E aí, ficam desarmantes.

Star Number One de Dakar “La Belle Époque (1974-1980)” & Étoile de Dakar featuring Youssou N’Dour “Once Upon A Time In Senegal – The Birth Of Mbalax 1979-1981”

A relação da Orchestra Baobab com o ‘ocidente’ tem muito de conto de fadas: obscuras gravações trazidas a lume por um radialista britânico, editoras a vasculhar nos baús da diáspora, uma reunião após vinte anos de inactividade, reedições, digressões, regresso a estúdio, até que, por fim, se sobrepôs o mito à realidade tornando-se a orquestra senegalesa no epítome de um abrangente processo que se poderia apelidar de re-africanização da música afro-cubana. O que, tendo em conta a desarmante beleza da sua produção, será inegável. Agora, parecerá desproporcional à fama gozada pela banda que a precedeu – a Star Band – e por dois outros ramos desse mesmo tronco: a Number One, que lhe disputava os fãs, e a Étoile de Dakar, que a arruinou. Ouvir em sequência estas compilações é sentir-lhe o céu a cair em cima. Se a Number One, liderada por Pape Seck, se revelava já agressiva e feérica – o seu guitarrista, Yakhya Fall, ao contrário do mais delicado Barthélémy Attisso na Baobab, usava pedais de efeitos trémulo e fuzz –, a Étoile de Dakar representa uma violenta actualização da música urbana de Dakar, toda ela provocante, enérgica e com um ímpeto juvenil que implicava cortar com o passado. “La Belle Époque”, em 28 temas, traz na íntegra o primeiro LP da Number One (“Maam Bamba”), exclui um par de canções do seminal “Jangaake” e dos posteriores “78 Vol. 1”, “78 Vol. 2” e “Yoro-Kery Goro”, colhendo só as pérolas de “Jiko-Nafissatu Njaay”. O volume consagrado à Étoile, de Youssou N’Dour e Badou N’Diaye, reúne pela primeira vez as cinco cassetes editadas pela Touba durante os dois relampejantes anos de actividade do grupo. Um sobressalto de modernidade.

Sugestões de Verão

Swamy Haridhos & Party “Classical Bhajans”

Em 1967, Bengt Berger (futuro percussionista de Don Cherry e autor, em 1981, de “Bitter Funeral Beer”) partiu para a Índia. A família do seu professor de tablas levou-o a um concerto do santo Swamy Haridhos, que Berger gravou. São mil pessoas, harmónio, violino e percussão a cantar bhajans (canções devocionais baseadas em ragas clássicas). E ouvi-las hoje é como mergulhar no mais purificador dos rios.

“Panama! 3 – 1960-75”

Ao terceiro volume, a Soundway pega na música para discutir política. Reluzente, evoca swing, son cubano, calypso, mento ou cumbia, mas logo o funk consciencializado dos combos nacionales (Mozambiques, Silvertones, etc) distorce bolas de espelho até nelas reflectir uma sociedade segregada. Seria tudo demais para a estação, não tivessem dependido também eles de incendiar pistas de dança.

Edu Lobo “Tantas Marés”

Ouvir, ao fim de 15 anos, o regresso de Edu Lobo aos originais a reboque de versões de canções compostas com Chico Buarque para “O Grande Circo Místico” e “Cambaio” é como ver a selecção brasileira a jogar sem Ronaldinho Gaúcho: implica a vitória do racionalismo naqueles de que esperávamos sensualidade. Mas só Edu Lobo para adocicar desta forma um mar de previsibilidade.

“Black Man’s Cry: The Inspiration of Fela Kuti”

Fela Kuti, nos últimos anos, tem sido uma espécie de Bob Marley superlativo. Elegeram-no como símbolo os ainda mais politizados, os ainda mais estetizados, os ainda mais drogados. Mas a sua obra resiste à beatificação, ainda que a sua compreensão dependa de abanões como este: oblíquas partilhas do seu legado com inesperada origem na Colômbia, Trinidad ou, mais recentemente, Munique.

Ghalia Benali “Sings Om Kalthoum”

Decantação absoluta dos ensinamentos de Umm Kulthum (aquela a que chamavam ‘astro do oriente’, “quarta pirâmide do Egipto’, etc) dispensando o registo semi-operático das ondulantes orquestras que a acompanhavam e concentrando antes a acção num enlevo de câmara em que contrabaixo, oud e pandeireta sublinham as sombras na voz de Benali. Perfeito para dias em que o sol se revele impiedoso.

Bill Orcutt

Ontem, no Museu do Chiado, não andou longe disto:

No fim, na parvoíce do costume, falávamos em 'back porch Paredes', 'Robert Johnson autista' ou 'white trash Eric Clapton'. Foi só ao pegar no LP que nos apercebemos de uma evidência que até então nos tinha escapado. É que Bill Orcutt - ainda que colocando-o na capa de pernas para o ar - tornou claro aquilo ao que veio: tocando, arranca a cabeça a John Mclaughlin e a Santana... e nem o guru lhe escapa.

"To Scratch Your Heart: Early Recordings From Istanbul"

Combinando petulância e sentimentalismo, o título desta compilação evoca Refik Halid Karay, quando se referiu assim o satirista turco à chegada da grafonola a Istambul: “nestas ruas pautadas por cafés, a cacofonia produzida por umas quarenta grafonolas a tocar em simultâneo mastigar-lhe-á aos ouvidos, arranhar-lhe-á o coração e rebentar-lhe-á a cabeça”. Poderá parecer exagero, mas a frase ganhará acutilância se entendermos que o mecanismo não veio substituir o silêncio e sim sobrepor-se ao ruído da cidade que, em 1850, Flaubert previu vir a tornar-se (novamente) o centro do mundo. Porque a Istambul de princípios do século XX, para olhares mais distraídos, era ainda a dos dervixes, a do teatro de sombras Karagöz, do antigo mercado de escravos, do Sultão e do seu harém, das mansões dos Paxás e a das vozes dos gregos, arménios, curdos e dos judeus que falavam ladino (aqueles que a cidade de hoje não quis manter como seus). Istambul, efectivamente, nem era Istambul mas sim Constantinopla, capital do Império Otomano. Por isso, de certa forma, ao coincidirem com o seu fim, ouvem-se estas gravações (predominantemente de solistas dos anos vinte entregues a formas modais clássicas) como um estertor. A ideia, assim exposta, traz à mente William Basinski, quando fala o esteta da desintegração sobre a “morte das melodias”. Uma entrevista sua para a revista “Bomb” terminava, aliás, com a frase: “o mundo acabou, isto é só o som do pó a assentar” – dificilmente se imagina melhor definição para este material. No fundo, como escreve Orhan Pamuk no seu livro de memórias sobre Istambul, trata-se de “hüzün”, a palavra turca para ‘melancolia’ e uma ambígua forma de encarar a vida que tem tanto de afirmação quanto de negação. Entendê-lo é desvendar os segredos desta música que ao pó tornará, mas que por agora interessará manter perto.

Issa Juma and Super Wanyika Stars "World Defeats the Grandfathers: Swinging Swahili Rumba 1982-1986"

Nasce, hesitante, mas logo diz ao que vem. E brilha com a intensidade de um dia que, aos primeiros raios de sol, desponta para aclarar o destino dos homens. Porque esta variante queniana da rumba congolesa não precisa de mais de cinco segundos para apontar um caminho e, sem arrependimentos, efectivamente o seguir. Quanto muito, muda de velocidade, acelerando nas curvas e abrandando nas rectas, evocando o seu princípio e adiando o seu fim para que nunca chegue o amanhã. Mas raramente se desnorteia. Pelo contrário, espanta que, em temas que vão dos oito aos dez minutos, fixe a atenção de quem a ouve em cada nota (naquelas guitarras eléctricas que se imaginam dedilhadas com a articulação táctil do braille), melodia (em que canta a diáspora da África Ocidental filtrada pela sensibilidade Oriental) ou ritmo (exercícios sobre o soukous em que predomina a cavacha, conduzida de forma marcial nos pratos de choque da bateria e sublinhada pelo pulsar de baixos andantes). Ainda por cima quando é toda ela mais leve e gasosa que a matricial. Carácter, aliás, conquistado numa Nairobi dominada por músicos zairenses e tanzanianos (o caso de Issa Juma) que a souberam desviar para longe da fonte. E foi o vocalista dissidente dos Kumba Kumba e Simba Wanyika o responsável por – aproximando-a do benga e acercando-a do ‘carrossel’ kamba – lhe introduzir a dinâmica e espacialidade aqui tão bem retratadas. Até por isso será esta edição importante (além de incluir inéditos, como ‘Mony’, que surge numa mistura diferente da de “Sigalame 2”, a compilação que em 1990 apresentou Juma à Europa). Mas terá alcance verdadeiramente considerável se, consequentemente, motivar a reintrodução no mercado daqueles que marcaram então a música no Quénia (Kakai Kilonzo, Victoria Jazz Band, International de Nelly, Super Volcano, Super Mazembe, Shika Shika, DO7, Migori Super Stars ou Gem Lucky Band) e que estão hoje à beira do esquecimento.

Paban Das Baul "Music of the Honey Gatherers"

Em 1997, quando a Real World editou “Inner Knowledge”, o primeiro álbum a solo de Paban Das Baul, encontravam-se no mercado um par de livros sobre os Baul de Bengala e – há muito esgotados os volumes na Chant du Monde e na Folkways consagrados à seita devocional – mera meia dúzia de edições em CD com a sua música. Era pouco, mas, em meados dos anos 80, com menos se gerou no ocidente uma eufórica recepção a um parente no misticismo sufi, Nusrat Fateh Ali Khan. Entretanto, e perversamente, após a inclusão pela Unesco das canções dos Baul na lista de “Obras-Primas do Património Oral e Imaterial da Humanidade” – em que figuram o tango argentino, o samba de roda baiano ou, entre cerca de 160 elementos, as polifonias dos pigmeus da República Centro Africana – pouca coisa mudou. Desapareceram mais alguns discos e multiplicaram-se no YouTube os vídeos em que neófitos do ‘hippie trail’ em nobilíssimos actos de expiação perseguem pobres e desgrenhados trovadores pelas hortas e atalhos do delta do Ganges, trocando malgas de arroz pelo acesso à fonte de todos os avatares e ensinamentos sobre budismo tântrico, esotéricas práticas sexuais ou lições de ioga bhakti. Por essas e por outras se entregou Paban desde a sua estreia a degenerativas fusões de estirpe ‘asian chill’. Mas agora reencontra o caminho quem canta sobre o tempo – na realidade uma vida inteira – que leva um homem a conhecer-se. Produzindo, com estas brandas e ternas meditações sobre transitoriedade e eternidade, o mais intenso e distinto retrato daqueles que fazem do corpo o seu templo, retirando aos Baul a dimensão de firma de crédito de rectidão moral que, como uma piada de mau gosto, se lhes colava à pele desde que Bob Dylan posou ao lado dos irmãos Purna Das e Luxman Das na capa de “John Wesley Harding”. É que, escorrendo como água, surgem pela primeira vez estas melodias autónomas dos que, por vaidade, evocam a verdade num mundo que só a sabe trair.

José Miguel Wisnik e Arthur Nestrovski

Ontem, no Centro Olga Cadaval, foi, mais coisa menos coisa, assim, e dificilmente poderia ter sido melhor:

"Tumbélé! Biguine, Afro & Latin Sounds From the French Caribbean, 1963-74"

Em “The Hunter”, de 1982, uns Blondie já fora do prazo arriscaram um derradeiro arremesso conceptual com ‘Island of Lost Souls’, mandrião calipso com credibilidade insular no trompete do porto-riquenho Luis ‘Perico’ Ortiz e inclinação ‘primitivista’ em cinquenta segundos de uivos e cuícas a imitar araras e saguis. A canção inspirou-se na adaptação para cinema de “The Island of Dr. Moreau”, de H.G. Wells, produzida em 1933 pela Paramount e na qual, reagindo a um distante e nocturno clamor ritualista que se presumia de origem nativa, declarou Charles Laughton no papel do infame doutor: “they are restless tonight.”. Do mesmo filme saiu outra frase para a posteridade quando a personagem interpretada por Bela Lugosi levantou a crucial questão futuramente repetida pelos Devo: “Are we not men?”. De facto, por aí se escrutinar a condição humana em circunstâncias laboratoriais, muitas vezes se voltou à metáfora da ilha para atingir fins moralistas. Da “L’Île Mystérieuse”, de Jules Verne, ao “Lost”, de J.J. Abrams e Damon Lindelof, não faltam exemplos do fascínio exercido pelo cenário nas mentes ocidentais. Parece a cultura popular saber o que no contexto da bio-geografia ensaiou David Quammen em “The Song of the Dodo”: que “as ilhas são santuários e terrenos férteis para o único e o anómalo”. “Tumbélé!” vem reafirmá-lo de forma exuberante. E porque chega de um mundo perdido – umas Martinica e Guadalupe que nos anos 80 abraçariam o sucesso comercial do zouk esquecendo a patente aqui evidenciada – mais dramático se prova o reconhecimento de uma infecciosa e vagamente assimétrica evocação dos estilos de Cuba, Congo ou Haiti, aplicada aos locais beguine ou gwo-ka. São vinte temas de frenético exotismo, desmembrando ainda o jazz crioulo de Sidney Bechet, bombas, plenas e restante diáspora caribenha, e tudo reagrupando devidamente fora do sítio até se apagar a consciência regional e, como não poderia deixar de ser, restar apenas a fantasia.

"Ghana Special" & "Ghana Funk"

É sabido que o mercado da música africana é vulnerável a factores externos. E tornou-se evidente que dependia do gosto de não-africanos quando em 1987 permitiu a diluição do ‘afro pop’ na salada de frutas da ‘world music’ e se rendeu a fantasias criacionistas. Foi uma maneira de fazer pela vida que, de Cesária a Ali Farka, deu emprego a muita gente. Mas, de tão simplista e distante da realidade, alienava aqueles que recordavam dançar-se no Studio 54 o ‘Soul Makossa’ ou experimentar-se psicotrópicos ao som dos Osibisa e impedia a adesão do público indiferente ao mito da autenticidade. A música aqui reunida representa precisamente um instante de vertiginosa aceleração que torna redundante a presunção de imutáveis identidades culturais. Porque na sua prática implodem uns e outros, cópias e originais, até sobrar apenas o apetite pela alteridade. Ou seja, a aplicação do “Manifesto Antropofágico” de Oswald de Andrade regurgitado do outro lado do Atlântico pelos tropicalistas brasileiros, partindo do highlife e do afrobeat até engolir o cartaz do “Soul to Soul” (o concerto em Accra que em 1971 juntou Wilson Pickett, Ike & Tina Turner, Roberta Flack e Santana). Por isso, antes de Brian Eno (que aí produziu os Edikanfo), Mick Fleetwood (que aí gravou “The Visitor”), Paul Simon e Peter Gabriel (que empregaram ganeses nas suas bandas), eis Apagya Show Band, Cutlass Dance Band, Uhuru Dance Band, Hedzoleh Soundz ou African Brothers a contribuir para o enterro da ‘world music’ e a restaurar, como aliás deve de ser, a impureza africana bem no centro das nossas vidas.

“African Pearls: Pont Sur Le Congo”

Ainda se apalpa o terreno. Mas tudo indica que a reincidência do Congo no caminho do antologista servirá para contrariar os que procuram na exumação do ‘afro funk’ um sentido para a vida. Até porque começa o próprio mercado de reedições a torcer o nariz à fancaria do pensamento único. E tanto melhor se o seu reverso não se diluir num pluralismo de pacotilha entregue aos mais ingénuos impulsos humanistas. Nada é assim tão simples e, aliás, esta é uma história de sangue, vingança e inflexível rivalidade. Daí encerrar alguma ironia um subtítulo que evoca o tema de Franklin Boukaka gravado em finais de 60 com a Cercul Jazz: ao sonho de um Congo unido, e após se envolver num abortado Golpe de Estado em Congo-Brazzaville, respondeu-lhe em 72 um pelotão de fuzilamento. Que não se presuma vontade política nesta metafórica ponte – a comunicação que pressupõe tem tudo a ver com tráfico.E nem poderia ser de outra maneira. Fundamentalmente em Congo-Kinshasa (ou Zaire, a partir de 71), este foi um momento – aqui fixado entre 68 e 76 – de agitação criativa sem precedentes. Comprovam-no materiais efervescentes produzidos pelo lustroso Trio Madjesi, pela infalível Orchestre Lipua Lipua de Nyboma Mwan Dido, pelos desembaraçados Grands Maquisards de Dalienst Ntesa, pelas ondulantes vozes (Pépé Kallé, Dilu Dilumona e Papy Tex) de Empire Bakuba ou do trio Cepakos, pela recreativa Zaïko Langa Langa ou, inevitavelmente, pelas transparentes malhas entrançadas pela O.K. Jazz de Franco, Orchestre Vévé de Verckys ou por Docteur Nico (com a sua guitarra flutuando em uníssono com as de Dechaud e De La France na African Fiesta Sukisa). Não faz o retrato completo (aguarda-se a entrada na série de Thu Zahina, Nickelos, Manta Lokoka, Shama Shama, Stukas, etc) mas num Verão quente servirá para reduzir o suor a vapor.

Aníbal Velásquez y su Conjunto "Mambo Loco 1962-1978" & "The Afrosound of Colombia Volume 1"

Isto começa a ter contornos de livros de aventuras. Porque na renovação de exaltantes experiências pós-coloniais se empenham febrilmente aqueles que, hoje, desenham a curvatura do groove à escala global e também porque na militância por causas esquecidas descrevem por vezes inflexões concordantes. No caso, Analog Africa e Vampisoul rumam à Colômbia no momento em que a Soundway anuncia “Palenque Palenque: Champeta Criolla & Afro Roots in Colombia 1975-1991” retratando de forma complementar as transformações estéticas aí ocorridas desde os anos 60. E relembrando que no único país da América do Sul a possuir costa pacífica e caribenha a compreensão da sua sociedade depende do conhecimento da geografia e demografia. Porque os acontecimentos aqui reproduzidos foram determinados pela fixação de populações escravas e de sua descendência nas regiões costeiras. Ou seja, para além da análise de fenómenos musicais, provocam estas antologias uma reflexão sobre identidades raciais e nacionais numa narrativa central de mestiçagem. 

Aliás, a popularidade do acordeonista Aníbal Velásquez – ainda em actividade – representa um exemplar processo de transformação e apropriação. Num instrumento sem tradição local, redefiniu a música costeña substituindo-se aos metais das orquestras e charangas e – num daqueles saltos evolutivos que tanto devem ao engenho – trocando no seu grupo bongôs por tarolas que em vez de pele animal se cobriam por chapas radiográficas. A expressão seca e dura que imprimiu em mambos e guarachas originou um vibrante híbrido cultural nesta compilação sintetizado em magra dezena de temas. Em contrapartida, a investida de Pablo Yglesias – autor de “Cocinando! Fifty Years of Latin Album Cover Art” – pelos arquivos da Discos Fuentes reúne 43 gordurosas fatias de desenfreada diáspora que funcionam ainda como uma retrospectiva de Fruko y sus Tesos, Afrosound ou Wganda Kenya. Num incendiário ponto de encontro entre África, América e as Antilhas, supera as locais cumbia, porro, vallenato e chicha, sugerindo o absurdo dos Kraftwerk perdidos em Miami, da dupla Perrey-Kingsley em exploração amazónica, dos Funkadelic liderados por Manu Dibango ou de Sun Ra dedicado ao benga queniano. Tudo num selvagem capitalismo musical que da marijuana passou para a cocaína e que, naturalmente, teria de acabar mal. 

Raul Seixas, Sérgio Sampaio, Edy Star e Miriam Batucada "Sociedade da Grã-Ordem Kavernista Apresenta: Sessão das Dez"

Fizesse gala de algum tipo de conexão intelectual e ter-se-ia inscrito na História como um segundo “Tropicália ou Panis et Circensis”. E caso alguém por ele tivesse dado em ‘71, reconhecer-lhe-ia um ano depois ascendência sobre “Acabou Chorare”, o paradigmático álbum-esponja dos Novos Baianos. Porque vindo de produzir Leno em “Vida e Obra de Johnny McCartney”, Raul Seixas – com obscuros auxiliares de pouca sorte – aproveitava os créditos acumulados na CBS, e umas férias do seu Director Geral, para ensaiar um desconcertante e dispendioso manifesto capaz de levar o rock de propensão psicadélica às fronteiras do bolero, baião, xote, choro, seresta ou samba (aos quais jamais voltaria de forma tão declarada), com o fim de revolucionar a música brasileira.

Longe da pretensão dos seus conterrâneos – que tentando reflectir a iminência plástica da cultura popular dela se afastavam – antecipava a mensagem, tão inconformista quanto inconstante, que viria a concretizar com ‘Metamorfose Ambulante’ (“eu prefiro ser essa metamorfose ambulante do que ter aquela velha opinião formada sobre tudo”), em ‘73 incluído em “Krig-Ha, Bandolo!”. Mas, por enquanto, a proposta desta Grã-Ordem – vinda então de um desconhecido, pois poucos teriam ouvido Raulzito e os Panteras ou lhe reconheceriam o nome nos créditos de Jerry Adriani ou Tony & Frankye – foi demasiado ousada para a censura (que lhe proibiu canções), arriscada para a editora e esquiva para o grande público, ficando nas entrelinhas de biografias artísticas e na esfera mitológica do coleccionismo.

E apesar de não ser bem o “disco voador” de que também fala – possui na sua essência aproximações melódicas aos Mutantes de “Jardim Elétrico” ou ao Tom Zé de “Se o Caso É Chorar” – esta “Sessão das Dez” terá agora outra relevância. Porque é hoje claro que na viagem até ao lugar cimeiro do rock no Brasil, com a série de semi-obras-primas gravadas até finais da década de 70, não voltou Seixas a empunhar o mundo regional contra uma ‘sociedade de consumo’ retratada em frases de tão presente acuidade como “p’ra quê pensar, se eu tenho o que quero? Tenho nêga, o meu bolero, a TV e o futebol”, a arriscar soluções formais de idêntico radicalismo (marchas circenses embatendo em frevos, vinhetas Belle Époque como jingles publicitários e arranjos acusmáticos da estirpe Zappa-Martin-Duprat) ou a comunicar tão desembaraçadamente as suas ideias. E isso vale ouro.

João Donato "Sambolero"

Na contracapa do elegante “Bud Shank & His Brazilian Friends”, de 1965, escreveu John William Hardy que João Donato tocava como uma possível resposta sul-americana a Tommy Flanagan. Impressionaram-lhe características que, como em tantos músicos dessa geração, de Red Garland a Sonny Clark, combinavam concentração e descontracção, graciosidade e excentricidade. Décadas depois – embora se aproxime mais em estilo a Horace Silver – será a Thelonious Monk que substancialmente se assemelha. Porque em ambos se encontra a visão do silêncio enquanto imponderável poética, tendência para o esoterismo harmónico, enfático discurso rítmico ou fascínio pela repetição de ideias melódicas. Mas também porque, tendo definido prematuramente as suas virtudes e a elas se mantido fieis, foram tidos como loucos e posteriormente reavaliados como génios. Tudo isto é relevante num álbum (com Luiz Alves no contrabaixo e Robertinho Silva na bateria) em que, quanto muito, alarga a cintura a clássicos (alguns com quase 50 anos) como ‘A Rã’, ‘Bananeira’ ou ‘Lugar Comum’ e mais uma vez prova que continua demasiado novo para a bossa nova.

"Lagos Disco Inferno"

Arranca numa ‘Boogie Trip’ de licenciosos contornos – entre o Marvin Gaye de ‘Got To Give It Up’ e os Rose Royce de ‘Do Your Dance’ – e setenta minutos depois é como se o “Saturday Night Fever” nunca tivesse acontecido. Porque esta compilação de invulgar origem (Nigéria, via “Voodoo Funk”, o blogue de Frank Gossner) e inesperado sentido de oportunidade (indiferente à canonização de Fela Kuti) apaga da memória o enlatado disco-sound que, longe dali, dos centros das cidades transferiu a ilusão de risco para o coração dos subúrbios. E em doze lúbricos, onanistas e extáticos passos, de lambuzadas linhas de baixo e libertinas malhas rítmicas não menos dependentes do funk, devolve gordura a um estilo que aspirou a carne e o tutano da década que o viu nascer. Além de retratar o instante – o do boom petrolífero – em que bandas nigerianas competiam com Ohio Players, B.T. Express ou Blackbyrds pelas pistas dos ostentosos clubes de Lagos. Há aproximações a KC & The Sunshine Band ou Heatwave, de África pouco mais se pressente que o espírito de ‘Soul Makossa’, e, inevitavelmente, tudo haveria de se extinguir – é que, como tinham já avisado os Tower of Power, ‘(There’s) Only So Much Oil In The Ground’. Uma revelação.

Amanaz "Africa"

A história é contada por Egon, responsável pela Now-Again, e, além de relembrar o atávico instinto predatório escrupulosamente transmitido entre coleccionadores de discos, dirige-se indirectamente à perniciosa natureza de blogues consagrados à eufemística ‘partilha de ficheiros’: encontrando o contacto de Rikki Ililonga, fundador dos pioneiros Musi-o-Tunya (também de Paul Ngozi), consigo trocou correspondência com o fim de recolher informações sobre o zam-rock, sua propriedade e acessibilidade; Ililonga conduziu-o a Keith Kabwe e Isaac Mpofu, cantor e guitarrista dos Amanaz e detentores dos direitos sobre as obras pelo grupo gravadas, e em meia dúzia de linhas se provou a ilegitimidade da reedição em LP de “Africa” (1975) pela alemã Shadoks (braço esotérico da QDK). Talvez motivado pelo absurdo de ver espoliados por cidadãos de países ricos aqueles que a estagnação económica de um país pobre levou a uma vida longe da música, Egon intermediou as negociações que garantiram legalidade ao seu relançamento – de igual sorte não gozaram ainda Ngozi Family ou Chrissy Zebby Tembo –, permitindo a celebração de um estilo que, resumindo, ressaca num amanhã irremediavelmente perdido os excessos cometidos na véspera por Cream, Can, Who ou Hendrix.

Bako Dagnon “Sidiba”

Do encontro entre dois mundos se trata ainda. E, mesmo que na sua união escasseiem as virtudes e sobejem os defeitos, continuam, como num mau casamento, a não conseguir viver um sem o outro. “Sidiba”, à semelhança do que se tem passado nos discos de Salif Keita, vem nesta perspectiva confirmar a incapacidade de produtores europeus em compreender os impulsos de modernização na música do Mali. Assim, recorrendo a redundantes efeitos de pós-produção que a enfartam, desperdiçam Jean Lamoot e Jean-Louis Solans o essencial de uma proposta que, no seu discretíssimo radicalismo, arriscou já uma inesperada alteração de paradigma. Pois – e nem as notas de apresentação lhe dão o devido crédito – este segundo CD da antiga cantora do Ensemble Instrumental du Mali dispensa por completo instrumentos associados à tradição das jelimusolu. E ao substituir a kora, o ngoni e o balafon por duas guitarras acústicas e uma eléctrica – nas mãos de Mama Sissoko, veterano dos Maravillas de Mali ou National Badema – mais não faz do que anunciar uma condição eminentemente contemporânea para si e a criação de um novo espaço de subtileza para a arte griô. Ou seja, exemplificando, tratar-se-á de um caso de negligência acrescentar uma linha de baixo extraída às Antilhas a uma diáfana ‘Wouya Larana’, precisamente no momento em que replicam as vozes áspera de Dagnon e maviosa de Hadja Kouyaté, ou aproveitar qualquer tema de inspiração latina, como ‘Fadeen Tô’, para elevar na mistura uma guitarra flamenca gravada em Paris ou temer o silêncio que se adivinha em ‘Alpha Yaya’ ao ponto de saturar a reverberação de cada uma das suas notas e lhe sublinhar o tom em sintetizador. Claro que não será um sinal menor de grandeza sobreviver a tão infiel manipulação nem se imagina melhor e mais amadurecida voz para a enfrentar. Mas, como diz um velho provérbio mandingo, “por mais tempo que uma canoa passe dentro de água, nunca será um crocodilo”. E é essa pretensão que, por ora, impede o reconhecimento de um clássico.

“Brazilian Guitar Fuzz Bananas 1967-1976”

Por vezes fica no ar a impressão de que a fasquia não pode subir mais. Mas logo nos lembramos que os recordes só servem para ser quebrados. No caso – o da compilação de raridades – tudo é vagamente paroxístico e inflacionário. E só faz jus à fama o que anuncie um novo mundo. Disso saberá Joel Stones, aliás Joel Oliveira, proprietário da Tropicália in Furs (loja de discos na East Village) e responsável por esta selecção. Pois, armado com “uma verdade” (o single enquanto veículo de eleição para experiências estéticas desviantes), para o Brasil viajou com a única missão possível ao arquivista moderno: procurar aquilo que não se sabe existir. Encontrou ié-ié sinestético (Marisa Rossi), garage demente (Célio Balona), soul sideral (Tony Bizarro) e incontáveis variações de ácidos e toxinas como as que levaram os Youngsters aos Beatles, Serguei a cantar “meus cabelos virando jardins”, Fábio ao acrónimo ‘Lindo Sonho Delirante’ ou Ely Barra (Brazilian Bitles) a “fugir à realidade”. Tudo inédito em CD e apenas dois nomes (Mac Rybell e Loyce e Os Gnomos) já divulgados em blogues como Mopho ou Brazilian Nuggets. Exemplar.