Sierra Leone’s Refugee All Stars “Radio Salone” (Cumbancha, 2012)

A edição fora de África de música africana contemporânea é normalmente acessória a uma problemática que se presume que lhe seja endémica e que se revela mais uma questão de consciência do que de ciência: a da representação do real. E, numa certa perspectiva amplamente mediatizada, um pouco ao jeito do que no mundo da literatura aconteceu com Ishmael Beah, no cenário de devastação que acompanhou as guerras civis na Libéria e na Serra Leoa ao longo dos anos 90 dificilmente se encontraria trupe cuja efectiva existência se provasse mais inspiradora do que a dos Sierra Leone’s Refugee All Stars, embora operassem estes no sentido contrário ao da narrativa contada pelo menino soldado. Porque, e este seu terceiro álbum glorifica a tendência de modo indubitável, a missão dos sobreviventes serra-leoneses improvisadamente agremiados em campos mantidos na Guiné pelo Alto Comissariado das Nações Unidas para os Refugiados é, essencialmente, uma de transcendência. O que, muito paralelamente, relembra também que, por se fixar em expressões tradicionais em vez de populares, nem sempre se salvaguardam no Património Oral e Imaterial da Humanidade da UNESCO aqueles que no coração das trevas encontram força para verdadeiramente refundar a fantasia. De outra coisa não trata “Radio Salone”, numa redentora e resiliente expressão capaz de trazer à memória antigos expoentes da música moderna serra-leonesa, que, mantendo uma singular disposição antilhana, estabeleceram no seu tempo uma vibrante ligação entre rumba e afrobeat, como Sabanoh 75, Super Combo Kings, Afro National Band ou Muyei Power, há anos esquecidos e, no presente quadro de pequenas editoras consagradas à reedição de clássicos africanos das décadas de 60 e 70, inexplicavelmente ausentes de qualquer antologia. O que só torna este lançamento ainda mais precioso.

(Trailer do doc. "Sierra Leone's Refugee All Stars", 2005, realizado por Zach Niles e Banker White)

Jagwa Music “Bongo Hotheads” (Crammed, 2012)

Por sugestão da editora não cessam na imprensa internacional comparações entre os tanzanianos Jagwa Music e os congoleses Konono Nº1, embora raramente se ressalve tal afinidade enquanto meramente procedimental. Nesse particular, já agora, revelar-se-ia de maior acutilância a evocação dessoutros desalinhados de Kinshasa, os Classic Swédé Swédé, revelados ao mundo pela mão da mesmíssima Crammed no longínquo 1991, então responsáveis por uma efémera aceleração rítmica com audaz enfoque percussivo e, também como neste caso, dispensa da guitarra elétrica e homóloga petulância lírica, não obstante num enquadramento responsorial daqui ausente. Isto porque, de facto, não seria a primeira vez que se estabeleceria um diálogo crucial entre agentes destes dois contíguos países que apenas por desatenção geográfica se alinha em exclusivo com dogmas da áfrica oriental ou ocidental. Bastará relembrar a produção em Dar Es Salaam nas décadas de 60 e 70 (de Nuta Jazz, Mlimani Park, Maquis Original, Vijana Jazz ou Dar International) para identificar uma realidade que em tudo o comprova, tal como testemunha a série “Zanzibara” que Werner Graebner organiza para a Buda. É Graebner, aliás, um académico alemão com presença fulcral na capital artística da Tanzânia, que apresenta estes Jagwa Music, praticantes de uma tendência (a mchiriku) já identificada em finais dos anos 90 (com ascendência na tradição ngoma da tribo zaramo), mas que, presumivelmente, se concentra agora numa tumultuosa manifestação de rua que combina megafones, tambores e, enquanto exclusivo instrumento harmónico, um órgão Casio de meados de 80 ao serviço de histórias de inveja, injustiça e insolência narradas por um atlético cantor algures entre Remmy Ongala e os menos soporíferos MCs de hip hop local que em 2004 a Out Here reuniu em “Bongo Flava”.

Chavela Vargas (1919-2012)

A morte de Chavela Vargas foi anunciada às onze horas e sete minutos da manhã de cinco de agosto por um tweet: “silencio, silencio: a partir de hoy las amarguras volverán a ser amargas... se ha ido la gran dama chavela vargas”. Era um fim esperado, após crónicas complicações de saúde e um recente internamento de urgência em Madrid. Relata María Cortina, sua amiga, agente e biógrafa (editou “Las verdades de Chavela” em 2009), que quando lhe perguntaram no hospital mexicano de Cuernavaca se valia a pena ter viajado até à capital espanhola, a cantora, que aí tinha apresentado “La Luna Grande”, uma derradeira gravação consagrada ao poemário de Federico García Lorca, respondeu que sabia perfeitamente o custo da deslocação, que se tinha assim despedido de Federico, dos seus amigos e de Espanha e que vinha agora morrer ao seu país. A réplica aforística era-lhe característica e na nauseante homilética fúnebre dos últimos dias têm sido repetidos muitos depoimentos seus nesse tom; e reforçado a ideia de que se sabia quem era quando só se conhecia o que representava. No fundo, nada muito distante da função que, em “Saltos Altos”, “Kika”, “A Flor do Meu Segredo” ou “Carne Viva”, desempenhou nos filmes de Pedro Almodóvar: garantir às personagens uma forma de comunicar as suas próprias perplexidades emocionais. Nada na sua herança ficará mais consolidado do que essa profunda singularidade. É por isso pouco exato lembrá-la como cantora de rancheras – pois nenhuma tradição (ainda para menos a mariachi, cujos códigos subverteu inteiramente) lhe ocultará a rebeldia. Dir-se-á antes que, após rejeitar o berço costarriquenho, Vargas se impôs como a única intérprete capaz de realmente dar corpo ao mais intenso cancioneiro de José Alfredo Jiménez, Álvaro Carrillo, Cuco Sánchez ou Agustín Lara. Embora há muito fora de circulação, são desse período (anos 60) as suas gravações cruciais e aí remontam os mais lendários relatos: a relação com Frida Khalo, casos com atrizes norte-americanas de passagem por Acapulco, noites com intermináveis bebedeiras de revólver em riste. Uma vida de luxúria, vício e desapiedada paixão que a lançou no precipício (esteve ‘desaparecida’ durante 15 anos) ao qual, entre outros, Almodóvar a resgatou. O mesmo que às nove horas e nove minutos da noite de cinco de agosto escreveu no mural do Facebook da sua produtora: “Chavela Vargas hizo del abandono y la desolación una catedral en la que cabíamos todos y de la que se salía reconciliado con los propios errores, y dispuesto a seguir cometiéndolos”. Nem mais.

Zani Diabaté & Les Héritiers “Tientalaw” (Sterns, 2012)

Acaba de ser lançado a título póstumo este álbum e, inesperadamente, sobe um valor patrimonial que, à altura da morte de Diabaté, no ínicio de 2011, se assignava em sentido estrito a seu filho, Sinaly ‘Papa’ Diabaté, e a Alou ‘Baden’ Sangaré e Moussa ‘Vieux’ Fané, descendentes daqueles (Flani Sangaré e Alou Fané, há mais tempo falecidos) que consigo estiveram durante duas décadas na Super Djata Band. De facto, dificilmente passaria pelas cabeças deste trio de herdeiros que ultimar em estúdio as gravações já registadas salvaguardando a diversidade maliana representaria, à luz dos subsequentes acontecimentos no seu país, um acto de resistência. Porque a verdade é que, à semelhança da produção da banda dos seus pais, também em “Tientalaw” se procura honrar princípios de exaltação regional que, desde a independência e ao longo de períodos de instabilidade política, se diriam aí universais. Ainda que numa perspectiva contemporânea, naturalmente distante daquela mais vibrante e fundadora que os poucos discos da Djata Band patentearam entre 1980 e 1985, vislumbra-se nestes novos temas o programa estético que faz depender gestos de modernidade do conhecimento folclórico mandinga, fula, bozo ou wassoulou. Que um eco de semelhante legado cultural – com origem no tempo de Rail Band, Super Biton de Ségou, Kanaga de Mopti, Kéné Star de Sikasso ou Mystère Jazz de Tombouctou – ganhe publicação no momento em que em Bamako se fazem sentir as consequências do golpe e contra-golpe militares e que, mais a norte, islamitas tuaregues ao abrigo do Al-Qaeda impuseram a charia (há açoitamentos, notícia de um apedrejamento até à morte e procede-se à destruição de mesquitas, madraçais e centenários manuscritos considerados heréticos em Tombuctu), apenas revalida a lógica de um absurdo geográfico: o Mali também é aqui.

Malawi Mouse Boys “He Is #1” (Irl, 2012)

Trata-se de ouvir para crer. Nenhum outro impulso justifica a investida de Ian Brennan pelo Malawi. Mas uma imprensa habituada a tratar factoides em vez de factos e a valorizar o episódico no lugar do histórico seduz-se por declarações que só merecem o benefício da dúvida: relata o produtor dos ruandeses Good Ones e dos tuaregues Tinariwen que partiu porque “quase nada no ocidente se conhecia dos malawianos”; que, comparando com a do Mali e Etiópia, “a sua actividade era invisível”; e que, como um “especialista em world music” lhe tinha categoricamente garantido que não encontraria aí produção de qualidade, “encarou a missão como um desafio pessoal”. Que Brennan e o tal experto não possuam as reedições da Sharp Wood de gravações de campo recolhidas no Malawi entre 52 e 58 por Hugh Tracey é uma coisa; que ignorem o trabalho de Daniel Kachamba, o da Chimvu River Jazz Band ou as antologias da Pamtondo já é mais grave; mas é improvável que nada saibam de dois documentários sobre a cena musical no país (“I Am Malawi”, de Geert Veuskens, e “Deep Roots Malawi”, de Kenny Gilmore, colocados por ambos no YouTube) que registam inspiradas prestações de Qabaniso Malewezi, Peter Mawanga, Gasper Nali ou Charles Mkanthamba. Mas, para sorte nossa, talvez por isso mesmo tenham sido precisos a Brennan “3000 km ao longo de duas semanas para vislumbrar um instrumento”. Encontrada à beira da estrada, esta trupe de vendedores de espetadas de rato-do-campo (daí o nome), com guitarras feitas de ferro-velho em riste, cantou-lhe em harmonia hinos devocionais (com possível origem presbiteriana mas entoados com étnico empenho responsorial chewa) que se ouvem como uma variante de baixa fidelidade daquele primeiro gospel patenteado por Five Blind Boys of Mississippi, Swan Silvertones ou Dixie Hummingbirds. E esta parte não é exagero. 

"I Am Malawi" (Part 1)


"I Am Malawi" (Part 2)

"Deep Roots Malawi"

Omara Portuondo “Rompiendo La Rutina: Tributo A ‘La Emperatriz Del Danzonete’, Paulina Álvarez” (Egrem/Karonte, 2012)

Embora cientificamente pouco rigorosa, é a essência da ‘remistura’. E na primeira divisão da música popular abundam exemplos de obcecados pela última palavra que acorrem a estúdios de som para acrescentar novas pistas às antigas. Por perfeccionismo, funcionalismo, revisionismo ou, até, para corrigir imoderadas reconfigurações aplicadas ao longo do tempo – surgem neste particular um manancial de casos com origem no subsequente emprego do estéreo em gravações em mono. Mas no que diz respeito a ações comandadas por editoras há um singular modelo de bom gosto quando em 1979, na tecnicamente descritiva “Reconstituição com Orquestra e Coro em 16 Canais”, a Copacabana gravou modernos arranjos, lá está, orquestrais e corais, para acrescentar às pistas originais de voz registadas nos anos 50 por Dolores Duran. Agora, chega à europa uma variação sobre o conceito realizada pela cubana Egrem através de Omara Portuondo. Com ponto de partida nas sessões de 1964 da carismática Paulina Álvarez (morta em 65 e cujo centenário de nascimento se celebrou a 29 de Junho), cria-se o que à primeira vista parecem ser meros ‘duetos virtuais’ (praga industrial da última vintena de anos que o karaoke e os concursos televisivos de talentos exacerbaram mas que terá ainda como mais infame e necrófaga página a revisão de Kenny G à ‘What a Wonderful World’ cantada por Louis Armstrong), mas que uma segunda leitura tornada crucial pela presença em sete temas, dos doze, de Xiomara Valdés, uma das antigas companheiras de Portuondo no Cuarteto D’Aida, comprova tratar-se de um pungente regresso a uma Havana – dos anos que vão da sórdida elegância da ditadura de Batista aos da sombria esperança da revolução de Castro – em que as três vocalistas, quase meninas, se cruzavam por cafés, teatros e estações de rádio sonhando apenas com o futuro.

Vários “Jende Ri Palenge – People of Palenque” (Soul Jazz, 2012)

Seguindo preceitos mais romanescos do que historicistas, a Soul Jazz apresenta San Basilio de Palenque como um enclave afrocolombiano, no qual, pelo menos desde o século XVII, se fixaram escravos fugidos de Cartagena. Sugere-se que se tratará do primeiro quilombo e mais antiga cidade livre anteriores à abolição da escravatura em território americano, embora se deva, respetivamente, citar o Quilombo dos Palmares, na Capitania brasileira de Pernambuco, e Yanga, no estado mexicano de Veracruz, como precedentes. Seja como for, sob o véu de pretensiosismo vislumbram-se factos verdadeiramente importantes: nomeadamente, nos minutos do DVD (do mais frustrante naturalismo) em que se filmam danças com características eminentemente bacongas – movimentos rasteiros, afincamento de pés, genuflexão, meneios torçais ou poses rodadas – que, ainda mais do que no Reino do Kongo, situam abruptamente a ação no Recôncavo Baiano, em sessões de samba de roda; daqui está também ausente qualquer análise dos componentes religiosos e ritualistas que se suspeitam de enorme relevância na sua função performativa; nenhum esforço associa ainda esta música – a ligação é compreensível em padrões rítmicos e responsoriais – a formas há muito detetadas no Caribe; e, apesar de se proceder à salvaguarda de distinções dialetais, carece a sua exposição de uma contextualização etnolinguística no idioma banto ou em especificidades crioulas. Deslumbrados por aquilo que a antropologia apelida de ‘primeiro contacto’, os antologistas Santiago Posada e Simón Mejía (fundador dos Bomba Estéreo) têm o mérito de gravar pela primeira vez uma dezena de valiosas e arrebatadas formações a que, a convite da editora, estetas da música de dança como Osunlade, Matias Aguayo, Deadbeat ou Kalabrese, num segundo CD, impõem uma estilização normativa.

Sugestões de Verão

Renaud García-Fons “Solo: The Marcevol Concert” (Enja, 2012)

De múltiplo alcance, através de efeitos, pré-gravação de bases ou processamentos, a expressividade de García-Fons ao contrabaixo atinge porventura um dispersivo e caprichoso zénite, num universalista postulado de servência cumulativa em que o virtuoso vagueia pelo mundo com a contumácia do topógrafo original, evocando África, o Mediterrâneo, a coxilha argentina, a Andaluzia ou o Próximo Oriente.  

Arnaldo Antunes, Edgard Scandurra & Toumani Diabaté “A Curva da Cintura” (Mais Um Discos, 2012)

Apura-se o lúdico e o telúrico em Antunes na medida em que aumenta o grau de complexidade cultural das suas construções. Aliado de Scandurra, essoutro agente do BRock, nos IRA!, esboça agora o ex-Titãs um redentor estudo sobre a canção popular enquanto contingência do panafricanismo e do latinismo, coadjuvado em Bamako por Toumani e seu filho, Sidiki, em vésperas do caos político que tomou o Mali.

Caetano Veloso and David Byrne “Live at Carnegie Hall” (Nonesuch, 2012)

A apresentação é de 2004 – no âmbito da série Perspectives do Carnegie Hall – e pressupõe no seu figurino acústico a prevalência de um efeito de consagração. Mas o inesperado acanhamento dos protagonistas, reunidos apenas em três temas, diz mais sobre a natureza de um repertório (de ‘Sampa’, ‘Terra’ e ‘O Leãozinho’ a ‘And She Was’, ‘God’s Child’ ou ‘Road to Nowhere’) imune a qualquer desfiguração.

 

Vários “Cumbia Cumbia” (World Circuit, 2012)

Primeiro em 89 – o comboio na capa e a abertura com ‘La Colegiala’ testemunhavam o impacto de um anúncio da Nescafé de inícios da década – e depois em 93 com uma sequela, traçou a World Circuit um perfil da editora colombiana Discos Fuentes (alvo de subsequentes ações da Soundway ou da Vampisoul) que agora reedita num escopo vagamente caótico – de finais de 50 aos de 80 – mas não menos contagioso.

Vários “Skanish Sound” (Vampisoul, 2012)

São variações algo amorfas sobre ska e outras emergentes formas jamaicanas mas também o era o ‘Ob-La-Di, Ob-la-Da’, dos Beatles, sem metade da graça e, fundamentalmente, sem ter de arrostar a censura franquista. Numa espécie de banda sonora para sonhos dourados na Costa del Sol, eis 18 ensaios gravados em Espanha entre 64 e 72 sobre originais de Jimmy Cliff, Desmond Dekker, The Pioneers ou Millie.

Chavela Vargas “La Luna Grande” (Corasón/Karonte, 2012)

Numa invulgar combinação diegética, Chavela declama poemas e fragmentos da obra literária de Federico García Lorca – edificada entre meados dos anos 20 e 30 do século passado – enquanto os seus guitarristas, Juan Carlos Allende e Miguel Peña, a acompanham discorrendo sobre um cancioneiro que traça o essencial de uma biografia artística firmada nos anos 50 e 60. O anacronismo é ilusório, embora raras vezes coincidam temáticas: por exemplo, o verso “toda mi vida de sus labios suspendida”, extraído à operática farsa “Lola la comedianta”, ganha eco no desamor forçado de ‘Nosotros’, de Pedro Junco; da mesma maneira, estabelece-se um inesperado paralelismo entre o bolero ‘Luz de luna’, de Álvaro Carrillo, e a leitura de ‘Canción de Jinete’, história de sangue e contrabando banhada por uma lua negra; e é também na noite que se desencontram os amantes de ‘Soledad’ e os de ‘Gacela del amor desesperado’, coligido em 1934 no poemário “Diván del Tamarit”. Mas na maior parte dos casos, talvez por estarem juntos em pensamento, a embargada entoação da voz parece vir de um tempo contemporâneo ao da escrita. Nessa perspetiva, a evocação das inolvidáveis ‘Noche de ronda’, ‘Si no te vas’, ‘Se me hizo fácil’, ‘Macorina’, ‘La llorona’ ou ‘Cruz de olvido’ serve aqui um propósito confessional, em que, por anteposição, se credencia ao escritor uma dimensão fundadora na identidade da cantora. O que implica pensar-se em sexualidade (pagaram ambos por assumir a homossexualidade num meio discriminatório) e morte (o assassinato do granadino e a ‘morte em vida’ de Chavelas, de que nada se soube durante 15 miseráveis anos). É uma desapiedada catarse que deslumbra ao mergulhar no abismo mas que jamais concede ao martírio e, talvez por isso, uma derradeira afirmação de liberdade, rebeldia e romantismo.

K.S. Chithra “K.S. Chithra with Ilaiyaraaja” (Finders Keepers, 2012)

A nominal contração Kollywood refere-se ao local onde se concentra a indústria cinematográfica – segunda maior da Índia em volume, difusão e rentabilidade – em língua tâmil, com sede no bairro Kodambakkam, de Chennai, um pólo comercial da Baía de Bengala. E, como em Bollywood, a sua congénere hindi em Bombaim, também aqui se criou uma desproporcional e sincrónica recomposição dos códigos de poder e fantasia metonimicamente associados a Hollywood, com enfática reincidência no filme musical. Essa predominância narrativa da canção coreografada, ainda que de esquemática e arquetípica fundação, associada a licenciosas emissões (há registos de tempos áureos com o lançamento anual de mais de mil títulos no mercado), estimulou variantes de extático experimentalismo e hiperbólico funcionalismo e, fundamentalmente, ancorou-se em figuras de elástica polivalência, com sentido do épico mas minuciosa atenção ao detalhe, exatidão técnica e coloquialismo estilístico, capazes de acompanhar abrangentes alegorias destinadas a dilatar os limites da empatia. É num regime de invariável polarização que editoras como a Finders Keepers – outra de notável pendor antológico é neste domínio a Bombay Connection – visitam estas produções, ainda para mais sugerindo uma análise fraturante da obra audiovisual, exclusivamente focada numa banda sonora em que prevalece o endemicamente excêntrico mas igualmente a caricatura do ocidente. O compositor Ilaiyaraaja e a cantora K.S. Chithra ilustram esta bizarra mimese num libertino compêndio extraído de centenas de colaborações em que, entre 1986 e 1991, temperaram sacarinas indulgências com um intransigente futurismo, equilibrando arrebatamento folclórico e esoterismo robótico, numa ação que traz à memória a Yellow Magic Orchestra e que testemunha esteticamente o ápice e o ocaso tecnológico na música dos anos 80.

Candy McKenzie “Lee ‘Scratch’ Perry Presents Candy Mckenzie” (Trojan, 2012)

Falta-lhe consistência, direção e consciência dos seus próprios expoentes. E tanto desperta riso quanto compaixão. Pois, embora despreze os elementos necessários à solução dos problemas que levanta, a verdade é que nele se pressente o esfumar dos sonhos de uma talentosa inglesa de vinte e poucos anos que, sem o saber, não ganharia nova oportunidade para os concretizar. E, no entanto, 35 anos após a sua gravação, mesmo tendo este disco permanecido inédito, encontra-se no seu figurino matéria capaz de revelar importantes factos sobre a mais famosa arca perdida da história da música: os estúdios Black Ark de Lee Perry. Nomeadamente, que através desta emissária britânica – e com Ernest Ranglin, Boris Gardiner e os Third World em estado de graça – experimentou o arauto jamaicano a sua própria versão do lovers rock. Ou, confirmando o que a descoberta há seis anos de outro álbum perdido sugeria (nas sessões de dois zairenses publicadas enquanto “Lee Perry presents African Roots”), que, em 77, se transferiria para outros projectos a presença de espírito revelada em “Heart of the Congos” (dos mesmos que agora regressaram numa colaboração com Sun Araw e M. Geddes Gengras). Aliás, terá faltado apenas mais tempo e discernimento, e um empenho maior na composição (são da autoria de McKenzie ou Perry os temas que aqui se acercam de contornos clássicos e versões do eixo country-soul os dispensáveis), para que, também neste caso, o produtor atingisse o grau de invenção patenteado em trabalhos com Max Romeo, Junior Murvin ou Heptones. Mas, à semelhança da estreia dos Congos, este ensaio de McKenzie foi recusado pela Island e à cantora não garantiu mais do que uma posição de segunda linha, fazendo trabalhos de estúdio em Londres no auge das febres acid house e acid jazz e harmonias para Gary Moore, Serge Gainsbourg ou Elton John. Faleceu em 2003.

Francis Bebey “African Electronic Music 1975-1982” (Born Bad, 2012)

Vão-se relativizando os rótulos e, com o passar dos anos, até a provocante incongruência do camaronês Francis Bebey ganha sentido. Mas nem subordinando o seu inquisitivo espírito ao apócrifo programa estético da electrónica se estabelece um credível precedente esquemático para a sua ação. Porque, ao contrário do que o título desta antologia sugere, não deu à costa mais um insondável visionário agarrado a uma prancheta de módulos. Quanto muito, correspondendo à instigação, ensaiam alguns destes temas estratégias cujo caráter eminentemente lúdico e hedónico evoca peças de Pierre Henry, Holger Czukay ou Terry Riley, embora nada se lhes assemelhe tanto quanto a versão de ‘Soul Makossa’ que o obscuro Rod Hunter criou num sintetizador Moog. Na verdade, a excentricidade de Bebey aproxima-o antes das gravações disponibilizadas por catálogos como Bruton, De Wolfe ou Tele Music para uso comercial (parece, nessa perspetiva, apropriada a gralha que na contracapa desta edição apresenta ‘Super Jungle’ enquanto ‘Super Jingle’). Mas o tom de paródico futurismo das suas vinhetas ao sintetizador e teclados diversos jamais se esgota numa leitura tão utilitária. Aliás, o descomprometido multiculturalismo, a estranha acessibilidade, o sardónico universalismo – tão marcantes, sedutores e imaginativos – que aqui se encontram, não diferem filosoficamente da sua extensa produção inspirada pelas guitarras de Segovia ou Baden Powell, pela polifonia pigmeia ou pela música para sanza (idiofone de lamelas próximo do quissange angolano) que a retrospetiva quádrupla “La Belle Époque” (Celluloid, 2011) tão bem sumariou. Porque este romancista, poeta, ensaísta e compositor falecido em 2001, em qualquer meio e empregando os mais inesperados recursos, mais não fez do que relembrar que nunca se dá por terminada a criação do mundo.

The Funkees “Dancing Time: The Best of Eastern Nigeria’s Afro Rock Exponents 1973-1977” (Soundway, 2012)

Talvez só os Sly and the Family Stone de “There’s A Riot Going On” ou os Funkadelic de “Maggot Brain” o tenham, em 71, feito tão bem. E também, aí e então, ora no sudeste asiático, ora à porta de casa, era de guerra que se falava. Porque é certo que poucos como os nigerianos Funkees, num período de iminente e eclético pedantismo estético, conseguiram refundar o rock enquanto ideia da música negra e não apenas como símbolo. E, evitando um emprego paliativo dos seus princípios, dessa forma restaurar um orgulho cultural em ruínas. Deu-se porventura o caso do grupo – de origem Igbo, a etnia derrotada no Biafra, em cujo conflito os seus membros participaram animando as tropas secessionistas – ter encontrado num paradigma universal traços específicos da sua identidade. O que fica claro na audição do single “Slippin’ into Darkness/Breakthrough”, de 73, no qual, através de versões africanizadas dos temas dos War e dos Atomic Rooster (em que, respectivamente, se fala de um mergulho na escuridão e da incapacidade de se escapar a uma prisão invisível), se associa a um interposto estado de espírito para denunciar a sua própria condição. Da mesma maneira, em ‘Dancing Time’ ou ‘Ogbu Achara’, recorre ao afrobeat para o tornar num organismo mutante. Tudo isto é patenteado nesta inexacta antologia (a cronologia do subtítulo está equivocada e sai igualmente frustrada a ambição escrita na contracapa de coligir todos os singles da banda) que tem como prato forte a inclusão quase integral de “Point Of No Return”, álbum gravado em Londres, em 75, quando agentes musicais como John Peel viam nos Funkees uns novos Osibisa ou Cymande. Debalde, Jake Sollo sairia em 76 precipitando o seu fim e só Harry Mosco, falecido este ano, manteria uma carreira proeminente. Mas entre 71 e 77 foram seminais.