“A Tribute to Caetano Veloso” (Universal, 2012)

Não é Hal Willner quem quer. E ainda que seja golpe baixo, a pretexto desta homenagem que até evitou repetir temas gastos, começar por evocar o nome daquele que há 30 anos vem redefinindo o conceito de autoria em tributos dirigidos a Nino Rota, Kurt Weill, Walt Disney, Charles Mingus ou Leonard Cohen, a verdade é que ignorar-lhe por completo o tutorial será infâmia maior. Para mais num caso de ímpar contumácia, resistente ao ecletismo postiço e ao impulso globalista desta nova ordem mundial que Paul Ralphes, o expatriado britânico encarregue da direção artística do projeto, procurou aviar com estratagemático servilismo, empregando norte-americanos (Beck, Chrissie Hynde e Devendra Banhart), uma banda inglesa (Magic Numbers), uma fadista (Ana Moura, em ‘Janelas Abertas Nº2’, uma canção tão estruturalmente portuguesa quanto ‘Os Argonautas’), um espanhol (Miguel Poveda) ou um uruguaio (Jorge Drexler) mais com mente nos respetivos mercados nacionais, parece, do que na produção de mais-valia estética. Será uma forma de ver as coisas. Outra dirá que foi Paul Heck e restante equipa da organização Red Hot a adiantar-se às festividades – Caetano fez 70 anos em Agosto último – e gerar com um “Red Hot + Rio 2” editado em Junho de 2011 o justo preito às mais utópicas manifestações do baiano. Seja como for, trata-se de uma inesgotável herança que soube encontrar o êxtase no mundano e o superficial no transcendente ou transformar transes pessoais em experiências profanas de muitos e transas coletivas em experiências sagradas só suas. Há aqui uma seleção brasileira (Céu, Marcelo Camelo, Tulipa Ruiz, Mariana Aydar) que o compreendeu e outra (Sérgio Dias, Rodrigo Marante, Qinho, Momo, Luísa Maita, Seu Jorge) que apenas traz à memória um verso em 75 escrito por Caetano para a sua irmã Nicinha: “a vida tem uma dívida com a música perdida”.

Chicha Libre “Canibalismo” (Crammed, 2012)

No “Manifesto Antropófago”, por entre ocasionais referências à lábia lusitana e empregando uns quantos aforismos de fazer inveja a Millôr Fernandes, concluía exuberante e telegraficamente em 1928 o modernista brasileiro Oswald de Andrade: “Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz. Tupi, or not tupi that is the question”. A alegoria – embora Pero Fernandes, o bispo deglutido pelos índios caetés em meados do século XVI, se pudesse opor à classificação – aprofundava esquematicamente o anterior “Manifesto da Poesia Pau-Brasil” e, de certa forma, preconizava a instância cultural pós-geográfica e atemporal que teoristas digitais e áugures da crítica contemporânea, incrédulos face à contínua imaterialidade das suas previsões, consideram muito dos nossos dias, que nos anos 60 serviu já de lenha à prática tropicalista de Caetano Veloso e demais baianos e que Olivier Conan e restantes Chicha Libre, já agora, procuram de uma só vez transferir para os sincretistas originais da chicha peruana (ameríndios dos bairros de lata de Lima como Los Destellos, Los Shapis ou Los Mirlos) e para a sua própria ação (no grupo nova-iorquino militam dois franceses, um venezuelano, dois norte-americanos e um mexicano). “Canibalismo”, no máximo, é um ringue de vale-tudo (mas mesmo tudo, “Cavalgada das Valquírias” inclusive) estilístico que obriga a uma inoportuna reflexão sobre exploração económica, aculturação ou o absurdo da atual reiteração de conceitos de especificidade racial, artística ou etnomusicológica; no mínimo, sacia uma infinita sede de exotismo como um placebo, não possuindo as propriedades do produto genuíno mas operando milagres nos corpos certos.

Le Mystère Jazz de Tombouctou (Kindred Spirits, 2012)

Na crua exposição nacionalista em que se transformou a música popular do Mali na década de 70, entre expoentes dados a infinitésima retalhação (observe-se o caótico espólio de Rail Band e Ambassadeurs du Motel), destacam-se duas séries eminentemente colecionáveis: a primeira, semeada pelo regime de Modibo Keïta e colhida pelo de Moussa Traoré, consiste num levantamento de 15 títulos editados pela alemã Bärenreiter-Musicaphon, entre os quais, sob a designação “Les Meilleurs Souvenirs de la 1ère Biennale Artistique et Culturelle de la Jeunesse (1970)”, se agrupou a produção desse ano das orquestras regionais de Ségou, Mopti, Sikasso e Kayes, da L’Orchestra National ‘A’ e da Rail Band; a segunda, datada de 1977, publicou-se com o selo Mali Kunkan e, de certa forma, complementa a anterior registando-lhe dramáticas transformações procedimentais. É desta precisamente que provém a fascinante Mystère Jazz de Toubouctou, registada neste singular LP lançado então ao lado de não menos deslumbrantes ensaios de Kéné-Star de Sikasso, National Badéma, Sidi Yassa de Kayes, Bida de la Capitale, Super Biton Nationale de Ségou ou Kanaga de Mopti, que, em conjunto, promoviam uma densa recomposição de códigos tradicionais mandingo, tamaxeque, bobo ou fula (para quem não compra vinil a preços exorbitantes, adiante-se que só o álbum da trupe de Mopti está atualmente disponível em CD e que “Mali 70: Electric Mali” compilou em 2008 um par de temas de cada). No momento em que Tombuctu está a saque – com a destruição da entrada sagrada na madraça de Sidi Yahya – convém relembrar este prodigioso manifesto de invenção e tolerância que, daí, por entre fanfarreados uníssonos de metais e hipnoides ostinato à guitarra elétrica, nos falou um dia de Alá, de mesquitas, do deserto, da chegada à lua e, naturalmente, de que tudo tem um fim.

Debo Band “Debo Band” (Next Ambiance/Sub Pop, 2012)

Se a mais fantasiosa construção sobre música cigana do último decénio se pariu em Manhattan – através dos Gogol Bordello do ucraniano Eugene Hütz – e se, por exemplo, a ressurreição estética da chicha peruana muito deve à ação de um francês residente em Brooklyn – Olivier Conan, da editora Barbès e do grupo Chicha Libre – não será propriamente pela improvável procedência que causa agora espanto esta esfuziante celebração. Aliás, Francis Falceto, o organizador da infinitamente exótica Éthiopiques, acabou de produzir, para a subsidiária Ethiosonic, uma compilação consagrada a música contemporânea etíope (“Noise & Chill Out – Ethiopian Groove Worldwide”, em que participaram Kronos Quartet, Either/Orchestra ou The Ex) evitando restringir-se aos códigos postais de Adis Abeba e na qual incluiu precisamente esta Debo Band, originária de Boston. Mas que os seus 11 elementos liderados pelo saxofonista Danny Mekonnen – entre os quais se alinham instrumentistas das mais variadas proveniências e, só para adoçar a história, se distingue um soprador dedicado ao sousafone, idealizado em finais do século XIX pelo luso-descendente John Philip Sousa – realizem variações sobre matrizes originais um pouco mais substantivas do que aquilo que no cinema se designaria como ‘filme de época’ será já motivo de admiração. E, no entanto, é disso mesmo que aqui se trata – disso e de uma visão pluralista do mundo capaz de rejeitar aquele patrulhamento da dignidade étnica que ainda controla os quatro cantos da diáspora digital e que, presumivelmente, em semelhante desiderato, nunca esbarrou com a ‘Grândola, Vila Morena’ tocada pela Liberation Music Orchestra, Revueltas interpretado pelo Willem Breuker Kollektief, Satie pela Vienna Art Orchestra ou até, lá está, Mulatu Astatke a quintessenciar aquela coisa rigorosamente etíope chamada “Afro-Latin Soul”.

Sierra Leone’s Refugee All Stars “Radio Salone” (Cumbancha, 2012)

A edição fora de África de música africana contemporânea é normalmente acessória a uma problemática que se presume que lhe seja endémica e que se revela mais uma questão de consciência do que de ciência: a da representação do real. E, numa certa perspectiva amplamente mediatizada, um pouco ao jeito do que no mundo da literatura aconteceu com Ishmael Beah, no cenário de devastação que acompanhou as guerras civis na Libéria e na Serra Leoa ao longo dos anos 90 dificilmente se encontraria trupe cuja efectiva existência se provasse mais inspiradora do que a dos Sierra Leone’s Refugee All Stars, embora operassem estes no sentido contrário ao da narrativa contada pelo menino soldado. Porque, e este seu terceiro álbum glorifica a tendência de modo indubitável, a missão dos sobreviventes serra-leoneses improvisadamente agremiados em campos mantidos na Guiné pelo Alto Comissariado das Nações Unidas para os Refugiados é, essencialmente, uma de transcendência. O que, muito paralelamente, relembra também que, por se fixar em expressões tradicionais em vez de populares, nem sempre se salvaguardam no Património Oral e Imaterial da Humanidade da UNESCO aqueles que no coração das trevas encontram força para verdadeiramente refundar a fantasia. De outra coisa não trata “Radio Salone”, numa redentora e resiliente expressão capaz de trazer à memória antigos expoentes da música moderna serra-leonesa, que, mantendo uma singular disposição antilhana, estabeleceram no seu tempo uma vibrante ligação entre rumba e afrobeat, como Sabanoh 75, Super Combo Kings, Afro National Band ou Muyei Power, há anos esquecidos e, no presente quadro de pequenas editoras consagradas à reedição de clássicos africanos das décadas de 60 e 70, inexplicavelmente ausentes de qualquer antologia. O que só torna este lançamento ainda mais precioso.

(Trailer do doc. "Sierra Leone's Refugee All Stars", 2005, realizado por Zach Niles e Banker White)

Jagwa Music “Bongo Hotheads” (Crammed, 2012)

Por sugestão da editora não cessam na imprensa internacional comparações entre os tanzanianos Jagwa Music e os congoleses Konono Nº1, embora raramente se ressalve tal afinidade enquanto meramente procedimental. Nesse particular, já agora, revelar-se-ia de maior acutilância a evocação dessoutros desalinhados de Kinshasa, os Classic Swédé Swédé, revelados ao mundo pela mão da mesmíssima Crammed no longínquo 1991, então responsáveis por uma efémera aceleração rítmica com audaz enfoque percussivo e, também como neste caso, dispensa da guitarra elétrica e homóloga petulância lírica, não obstante num enquadramento responsorial daqui ausente. Isto porque, de facto, não seria a primeira vez que se estabeleceria um diálogo crucial entre agentes destes dois contíguos países que apenas por desatenção geográfica se alinha em exclusivo com dogmas da áfrica oriental ou ocidental. Bastará relembrar a produção em Dar Es Salaam nas décadas de 60 e 70 (de Nuta Jazz, Mlimani Park, Maquis Original, Vijana Jazz ou Dar International) para identificar uma realidade que em tudo o comprova, tal como testemunha a série “Zanzibara” que Werner Graebner organiza para a Buda. É Graebner, aliás, um académico alemão com presença fulcral na capital artística da Tanzânia, que apresenta estes Jagwa Music, praticantes de uma tendência (a mchiriku) já identificada em finais dos anos 90 (com ascendência na tradição ngoma da tribo zaramo), mas que, presumivelmente, se concentra agora numa tumultuosa manifestação de rua que combina megafones, tambores e, enquanto exclusivo instrumento harmónico, um órgão Casio de meados de 80 ao serviço de histórias de inveja, injustiça e insolência narradas por um atlético cantor algures entre Remmy Ongala e os menos soporíferos MCs de hip hop local que em 2004 a Out Here reuniu em “Bongo Flava”.

Chavela Vargas (1919-2012)

A morte de Chavela Vargas foi anunciada às onze horas e sete minutos da manhã de cinco de agosto por um tweet: “silencio, silencio: a partir de hoy las amarguras volverán a ser amargas... se ha ido la gran dama chavela vargas”. Era um fim esperado, após crónicas complicações de saúde e um recente internamento de urgência em Madrid. Relata María Cortina, sua amiga, agente e biógrafa (editou “Las verdades de Chavela” em 2009), que quando lhe perguntaram no hospital mexicano de Cuernavaca se valia a pena ter viajado até à capital espanhola, a cantora, que aí tinha apresentado “La Luna Grande”, uma derradeira gravação consagrada ao poemário de Federico García Lorca, respondeu que sabia perfeitamente o custo da deslocação, que se tinha assim despedido de Federico, dos seus amigos e de Espanha e que vinha agora morrer ao seu país. A réplica aforística era-lhe característica e na nauseante homilética fúnebre dos últimos dias têm sido repetidos muitos depoimentos seus nesse tom; e reforçado a ideia de que se sabia quem era quando só se conhecia o que representava. No fundo, nada muito distante da função que, em “Saltos Altos”, “Kika”, “A Flor do Meu Segredo” ou “Carne Viva”, desempenhou nos filmes de Pedro Almodóvar: garantir às personagens uma forma de comunicar as suas próprias perplexidades emocionais. Nada na sua herança ficará mais consolidado do que essa profunda singularidade. É por isso pouco exato lembrá-la como cantora de rancheras – pois nenhuma tradição (ainda para menos a mariachi, cujos códigos subverteu inteiramente) lhe ocultará a rebeldia. Dir-se-á antes que, após rejeitar o berço costarriquenho, Vargas se impôs como a única intérprete capaz de realmente dar corpo ao mais intenso cancioneiro de José Alfredo Jiménez, Álvaro Carrillo, Cuco Sánchez ou Agustín Lara. Embora há muito fora de circulação, são desse período (anos 60) as suas gravações cruciais e aí remontam os mais lendários relatos: a relação com Frida Khalo, casos com atrizes norte-americanas de passagem por Acapulco, noites com intermináveis bebedeiras de revólver em riste. Uma vida de luxúria, vício e desapiedada paixão que a lançou no precipício (esteve ‘desaparecida’ durante 15 anos) ao qual, entre outros, Almodóvar a resgatou. O mesmo que às nove horas e nove minutos da noite de cinco de agosto escreveu no mural do Facebook da sua produtora: “Chavela Vargas hizo del abandono y la desolación una catedral en la que cabíamos todos y de la que se salía reconciliado con los propios errores, y dispuesto a seguir cometiéndolos”. Nem mais.

Zani Diabaté & Les Héritiers “Tientalaw” (Sterns, 2012)

Acaba de ser lançado a título póstumo este álbum e, inesperadamente, sobe um valor patrimonial que, à altura da morte de Diabaté, no ínicio de 2011, se assignava em sentido estrito a seu filho, Sinaly ‘Papa’ Diabaté, e a Alou ‘Baden’ Sangaré e Moussa ‘Vieux’ Fané, descendentes daqueles (Flani Sangaré e Alou Fané, há mais tempo falecidos) que consigo estiveram durante duas décadas na Super Djata Band. De facto, dificilmente passaria pelas cabeças deste trio de herdeiros que ultimar em estúdio as gravações já registadas salvaguardando a diversidade maliana representaria, à luz dos subsequentes acontecimentos no seu país, um acto de resistência. Porque a verdade é que, à semelhança da produção da banda dos seus pais, também em “Tientalaw” se procura honrar princípios de exaltação regional que, desde a independência e ao longo de períodos de instabilidade política, se diriam aí universais. Ainda que numa perspectiva contemporânea, naturalmente distante daquela mais vibrante e fundadora que os poucos discos da Djata Band patentearam entre 1980 e 1985, vislumbra-se nestes novos temas o programa estético que faz depender gestos de modernidade do conhecimento folclórico mandinga, fula, bozo ou wassoulou. Que um eco de semelhante legado cultural – com origem no tempo de Rail Band, Super Biton de Ségou, Kanaga de Mopti, Kéné Star de Sikasso ou Mystère Jazz de Tombouctou – ganhe publicação no momento em que em Bamako se fazem sentir as consequências do golpe e contra-golpe militares e que, mais a norte, islamitas tuaregues ao abrigo do Al-Qaeda impuseram a charia (há açoitamentos, notícia de um apedrejamento até à morte e procede-se à destruição de mesquitas, madraçais e centenários manuscritos considerados heréticos em Tombuctu), apenas revalida a lógica de um absurdo geográfico: o Mali também é aqui.

Malawi Mouse Boys “He Is #1” (Irl, 2012)

Trata-se de ouvir para crer. Nenhum outro impulso justifica a investida de Ian Brennan pelo Malawi. Mas uma imprensa habituada a tratar factoides em vez de factos e a valorizar o episódico no lugar do histórico seduz-se por declarações que só merecem o benefício da dúvida: relata o produtor dos ruandeses Good Ones e dos tuaregues Tinariwen que partiu porque “quase nada no ocidente se conhecia dos malawianos”; que, comparando com a do Mali e Etiópia, “a sua actividade era invisível”; e que, como um “especialista em world music” lhe tinha categoricamente garantido que não encontraria aí produção de qualidade, “encarou a missão como um desafio pessoal”. Que Brennan e o tal experto não possuam as reedições da Sharp Wood de gravações de campo recolhidas no Malawi entre 52 e 58 por Hugh Tracey é uma coisa; que ignorem o trabalho de Daniel Kachamba, o da Chimvu River Jazz Band ou as antologias da Pamtondo já é mais grave; mas é improvável que nada saibam de dois documentários sobre a cena musical no país (“I Am Malawi”, de Geert Veuskens, e “Deep Roots Malawi”, de Kenny Gilmore, colocados por ambos no YouTube) que registam inspiradas prestações de Qabaniso Malewezi, Peter Mawanga, Gasper Nali ou Charles Mkanthamba. Mas, para sorte nossa, talvez por isso mesmo tenham sido precisos a Brennan “3000 km ao longo de duas semanas para vislumbrar um instrumento”. Encontrada à beira da estrada, esta trupe de vendedores de espetadas de rato-do-campo (daí o nome), com guitarras feitas de ferro-velho em riste, cantou-lhe em harmonia hinos devocionais (com possível origem presbiteriana mas entoados com étnico empenho responsorial chewa) que se ouvem como uma variante de baixa fidelidade daquele primeiro gospel patenteado por Five Blind Boys of Mississippi, Swan Silvertones ou Dixie Hummingbirds. E esta parte não é exagero. 

"I Am Malawi" (Part 1)


"I Am Malawi" (Part 2)

"Deep Roots Malawi"