"50 discos que toda a gente deve ouvir"

O Expresso publicou listas com 50 discos de música popular, jazz e música erudita elaboradas pelos seus críticos (Ana Rocha, João Lisboa, Jorge Calado, Jorge Manuel Lopes, Raul Vaz Bernardo, Ricardo Saló, Rui Tentúgal) com a melhor das consequências: a salvaguarda da subjectividade. A mim pediram-me para escrever sobre o "disco da minha vida" ("Milagre dos Peixes") + sete dos meus preferidos + um (o de Carlos Paredes).

THE MUSIC OF THE BA-BENZÉLÉ PYGMIES

Bärenreiter-Musicaphon, 1966

No segmento de “Four American Composers” consagrado a Meredith Monk, Peter Greenaway pergunta-lhe se há um elemento arcaico nas suas composições. Monk anui acrescentando que buscou inspiração no muito primitivo mas também no futurista, criando uma linguagem onomatopeica que, crê, tanto lembra populações antigas como antecipa diálogos interplanetários. Podia estar a descrever as canções dos pigmeus. E disso se lembrou Herbie Hancock quando, com o porvir em mente, gravou “Head Hunters” – certificado com o galardão de ouro – utilizando uma melodia ouvida neste LP. É música vocal da, e para a, floresta tropical centro-africana, com os seus ciclos, sonhos, prazeres e desgraças. E, desde a sua descoberta, de Madonna aos Deep Forest, serviu, sem nada pedir em troca, os interesses dos guardiões da Era Aquariana. Quem a ouve deve-lhe a vida.

GUITARRA PORTUGUESA

Carlos Paredes

Columbia, 1967

Irrompe por séculos, atravessado que está por poéticos modalismos medievalistas, decantados fraseados românticos, enlevos líricos de puro virtuosismo, elegantes melodias renascentistas ou reprocessadas rapsódias folcloristas. E, numa configuração exclusiva à Lisboa dos anos 60, tempera esses elementos com uma atitude de resistência e um desejo de transformação da sociedade tão modernistas quão socialistas. É o som do cinema novo, da libertação da guitarra face ao fado (legado crucial da família Paredes) e da insubmissão cultural. É um clamor contra a vida agrilhoada, um ato de paixão de um homem que tinha aversão a canções de amor e a chamada para a revolução que ninguém ouviu. Um governo, em ditadura, atirou o seu autor para a cadeia e outro, em democracia, devolveu-o aos arquivos do Hospital de São José. Foi nosso e nunca o merecemos. 

GAMELAN SEMAR PEGULINGAN - GAMELAN OF THE LOVE GOD

Nonesuch Explorer Series, 1972

Uma floresta virgem de gongos, sinos e bambu para contar a criação do mundo, capaz de “expressar todas as matizes, até as inomináveis, fazendo com que as nossas tónica e dominante pareçam fantasmas”, como escreveu Debussy numa carta endereçada a Pierre Louÿs. Da sua “Pagodes” às “Gnossiennes” de Satie, da “Miroirs” de Ravel ao “Mikrokosmos” de Bartók, do piano preparado em Cage ao “Concerto para dois pianos” de Poulenc, do “Prince of the Pagodas” de Britten à “Turangalîla” de Messiaen ou da repetição em Reich à heterofonia polifónica em toques de telemóveis, há uma narrativa ocidental que às delicadas filigranas da orquestra de gamelão indonésia retorna como a um primeiro amor. Nunca como aqui – numa recriação planeada por etnomusicólogos quando a sua prática estava já abandonada – soou tal dedicação tão etérea, esotérica, exótica e necessária.

 MILAGRE DOS PEIXES

Milton Nascimento

Odeon, 1973

E depois de 1972? Daqueles doze meses em que eclodiu num só país matéria capaz de suplantar as reservas de criatividade e fantasia armazenadas no mundo inteiro, conforme, para citarmos meia-dúzia de obras-primas, comprovam “Acabou Chorare” dos Novos Baianos, “Vento Sul”, de Marcos Valle, “Expresso 2222” de Gilberto Gil ou os homónimos álbuns de Arthur Verocai, Jards Macalé e João Gilberto? E o que poderia Milton acrescentar à arquitetura daquele edifício nesse mesmo ano enraizado num “Clube da Esquina”, sedeado na confluência da Rua Divinópolis com a Rua Paraisópolis, em Belo Horizonte, em que se combinou lição processual aprendida nos Beatles, conceção filosófica lida nos índios, a mensagem de humanismo da nueva trova, o anseio de liberdade dos caiapós, tambus e dos sem-terra e em que se alinharam as mais essenciais forças criativas de uma geração em tudo periférica? Nunca se saberá. Porque a verdade é que a ação repressora da ditadura militar, no seu período mais feroz, censurou quase integralmente as letras de “Milagre dos Peixes”. Sobra uma quadra aqui, um verso acolá, provas da inutilidade do ódio, do medo, da hipocrisia, de que todo o terror e atrofia espiritual são provisórios. Ao prescindir de palavras, Milton (e Naná, Novelli, Wagner Tiso, Paulo Moura, Nelson Angelo e Robertinho Silva), remetido para uma caverna de gritos mutilados, cantos primordiais e choros de guerra enquanto lá fora se queimavam livros, criou um manifesto de subversão em que todos os resistentes encontraram as polissémicas cifras para o que procuravam. Na mais politizada das mensagens, sugeriu que esta música se podia ouvir separada das ideias acerca de si construídas. E relembrou que, privado da fala, o Homem não regride a uma condição primitiva; imitando sons da natureza, evoca sempre as emoções que a natureza desperta. E lembra que o processo da procura da beleza possui, por si só, o mesmo valor cultural intrínseco ao de qualquer outro. “Milagre dos Peixes”, encurralado, libertou-nos da retórica, criando o ouvinte puro no mais maculado dos tempos.

LO DICE TODO

Grupo Folklorico Y Experímental Nuevayorquino

Salsoul, 1976

Chegar de uma ilha em que até as pedras cantam para andar calado pelo cimento. Vir da pérola do Caribe e ficar escondido na sombra de arranha-céus. Recordar aquele país lindo e trigueiro e viver com vergonha da pele morena. Não. E menos ainda a partir da “grande urbe latinocaribenha chamada Nueva York”, como lhe chamou Enrique Romero em “Salsa: el orgullo del barrio”. De facto, para o efémero grémio de porto-riquenhos, cubanos e brasileiros envolvidos em “Lo Dice Todo”, tratava-se aqui de excarcerar comunidades, inventar uma nova cultura (numa espécie de folclore tão distópico quão inclusivo) e dar corpo a uma panfletária oração por ora sintetizada em sons: crus, vibrantes, catárticos, sincréticos, capazes de arrancar o Bronx do chão e replantá-lo na África Ocidental, ou do inverso. Tocar, como se fosse a música o próprio sangue. 

LE QUART DE SIÈCLE DE FRANCO DE MI AMOR

Franco & Le TPOK Jazz

4 Vols. Edipop, 1981

Acordes telintam, anunciando “cidadão, mostra respeito a dançar comigo!”, na interjeição de uma mulher que, aplicando um sermão sobre decoro na pista de dança, conclui “estou aqui porque não resisto à OK Jazz!”. Sob uma chuva miudinha de guitarras elétricas, enrola cada sílaba na ponta da língua e arruma o assunto em dois minutos e meio – faltam 15 para a canção terminar. ‘Bina Na Ngai Na Respect’, nesta celebração dos 25 anos de carreira de Franco, representa exemplarmente uma singular disposição sinfonista na rumba congolesa (o seu autor gravaria ainda quatro LP com Tabu Ley Rochereau e só em 86 editaria seis álbuns em que dificilmente se encontram temas com menos de 10 minutos). Triste, autoexilado, às avessas com Mobutu, e cada disco revela-se um portento de liberdade e invenção, oxigénio para um continente inteiro em lenta asfixia.

EN CONCERT À PARIS VOL.1

Nusrat Fateh Ali Khan

Ocora, 1986

Um ocidente enfermo, e até à imprensa norte-americana, que o viria a adotar, este ‘Rei da abertura ao sucesso’ chegou com ardor messiânico, não obstante advertências do género ‘ignorem a mensagem e concentrem-se no som’, o que excitava os sentidos mas negava-lhes o êxtase. Ao vivo, o espírito do paquistanês mais pesado em palco intoxicava-se com Alá, o Seu profeta, santos sufis, e levitava. E se lhe perguntavam qual era a mensagem, ele respondia: “humanidade”. Num gelado novembro de 1985, em Paris, o seu melismático canto ondulou sobre uma procissão de vozes, harmónios e tablas e mostrou o caminho para a felicidade. Mais de dez anos depois, no Instituto do Mundo Árabe, um empregado da Radio France tentava explicar-me o que sentiu ao vê-lo no Théatre de la Ville numa dessas noites e perdeu-se, absorto, os olhos cheios de lágrimas.

THE ROUGH DANCER AND THE CYCLICAL NIGHT (TANGO APASIONADO)

Astor Piazzolla

American Clavé, 1988

Anos de luta, amargura, ressentimento, triunfo e fama para isto. Regressar à Nova Iorque da sua infância, à cidade que, quando em Buenos Aires o tinham como assassino, lhe serviu de casa longe de casa, e encontrar nos bolsos um arsenal para sobreviver nas ruas: o tango enquanto morada do exílio, louca balada apátrida vociferada nas esquinas, manual do desejo mais sórdido. Uma doença do espírito para lá de geografia, natureza e comportamentos adquiridos. “Ponham-vos raiva e uma arma nas mãos a ver se vocês não disparam”, disse-me em 1998 Kip Hanrahan, o produtor, referindo-se a este disco. “A vida a acabar e ainda tudo por fazer”, dizia-lhe Piazzolla. Tanta beleza, tanta paixão, um crime e um milagre: 100 anos num par de mãos, um casal trancado num abraço fatal, música mais pesada do que a noite e um menino grande a ser criança pela última vez.

NEW ANCIENT STRINGS – NOUVELLES CORDES ANCIENNES

Toumani Diabaté with Ballaké Sissoko

Hannibal, 1999

Para se compreender a importância deste álbum há que viajar até à sua fonte. Não propriamente até ao século XIII e à formação do Império do Mali, a que remonta tematicamente parte do seu material, nem ao XVII, quando, no reino do Gabu, surgem relatos desta harpa de 21 cordas, na qual, conforme disse Ablaye Cissoko, se depositaram as “bibliotecas de África”. Não: basta ir até 1970, e aos duetos de kora registados por Sidiki Diabaté e Djelimadi Sissoko, pais de Toumani e Ballaké, em “Cordes Anciennes”, lançado pela Bärenreiter-Musicaphon ao lado de volumes dedicados a tradições fulani, songhai e mandê, à música popular do Ensemble Instrumental du Mali e a expoentes de música moderna como as orquestras regionais de Ségou, Mopti, Sikasso e Kayes ou a Rail Band. E verificar que a ação desse tempo em tudo difere daquela encetada no final da década de 90. Se a primeira correspondia a um impulso de vale-tudo arquivista sob os auspícios da UNESCO (com a música do Mali a encontrar abrigo nas grandes capitais culturais europeias enquanto os seus autores, como Boubacar Traoré, procuravam pelas suas ruas emprego na construção civil), já a segunda implica reconhecer-se a existência de uma música clássica maliana com pelo menos oito séculos, revista segundo preceitos que não ficam aquém daqueles que, por exemplo, conduziram Jordi Savall à recuperação de cancioneiros medievais e trovadorescos. Ou seja, produzir a mais cristalina evocação, em formas eminentemente contemporâneas (acentuando cadências, fluências melódicas, cruzamentos rítmicos, texturas polifónicas), de uma rara catedral de tolerância e devoção edificada na órbita do sagrado e, porventura, civilizacionalmente arruinada em todos os domínios que não os artísticos.

ECM – A Cultural Archaeology

Percorrendo esta exposição consagrada ao arquivo fonográfico, fotográfico, tipográfico e audiovisual da ECM, descobre-se, de facto, uma peculiar sede de conceções frequentemente organizada em torno de dois impulsos primordiais: itinerância e transparência. E algumas das mais cruciais construções culturais promovidas pela editora traduzem as fricções geradas pela negociação entre esses estímulos. Pois, no fundo, é sobre uma radical zona de fronteira (de fissão mais do que de fusão) que muitas vezes se fala quando surgem referências às distintas características – estéticas, éticas, acústicas, acusmáticas – disseminadas pelos seus discos ao longo de mais de quatro décadas.

Alude a tal um depoimento do tunisino Anouar Brahem em “Sounds and Silence: Travels with Manfred Eicher” (sala 4; documentário de 2009 realizado por Peter Guyer e Norbert Wiedmer a partir de filmagens captadas em três anos de viagens e sessões de gravação ao lado do diretor artístico e cofundador da ECM): “sinto-me atraído por instrumentos orientais e ocidentais e, na realidade, preciso de ambos”, desenvolvendo posteriormente a noção de que atravessar uma fronteira implica sempre uma alteração da perceção; isto é, uma disponibilidade para compreender que, por exemplo no Médio Oriente, “o que para uns representa um ato de terrorismo é por outros interpretado como um ato de resistência”. E é da veiculação clara desse terreno de eminente transmutação e conflito – não apenas no campo das artes ou das ideias e quase sempre no das emoções – que Eicher, enquanto produtor, jamais abdicou.

Daí ser possível identificar nos elementos agora coligidos uma distinta ordem que se pode formular da seguinte maneira: a ECM foi amiúde mandatária de uma inconfessada poética do partidarismo. E foi a inabalável crença nos seus artistas que lhe permitiu, não obstante ter granjeado um invejável sucesso junto do público, permanecer imune ao proselitismo e dar início a uma extensa área de trabalho, com inevitáveis consequências epistemológicas, que, ocasionalmente, parece apenas ilustrar a empirista máxima de Aristóteles: nada há no intelecto que não tenha passado antes pelos sentidos. Trocando impressões com Manfred Eicher no dia a seguir à inauguração da exposição confirma-se essa confiança nos músicos com que decide colaborar e a primazia da intuição; mas pressente-se também um espírito inquieto, mais interessado na próxima ida a estúdio do que na reavaliação do seu património.

Trata-se aqui de linhas de força reforçadas pela inteligente curadoria de Okwui Enwezor e Markus Müller. As sete salas desta “ECM – A Cultural Archaeology” funcionam tanto como labirintos quanto como casulos: música, cinema documental, fotografia, instalação multimédia, projeção vídeo, concerto, bobine, programa televisivo, poster, pauta, pintura, folha de palco ou capa de LP combinam-se gerando simultaneamente efeitos cumulativos e excecionais. Ouvem-se álbuns completos em auscultadores (a começar por “Afternoon of a Georgia Faun”, de Marion Brown, porventura o mais belo disco na editora, ou pelo volume um do trio Codona até aos igualmente inesquecíveis “Open, To Love” de Paul Bley ou “Voci” de Luciano Berio) mas também seleções transversais elaboradas por Eicher em diversos recantos; escuta-se em hipnotizante imersão o áudio integral de “Nouvelle Vague”, de Jean-Luc Godard (sala 3.1); assiste-se ao acutilante capítulo sobre Meredith Monk em “Four American Composers”, de Peter Greenaway (sala 3.2); vêem-se fotos de Dieter Rehm (sala 2) e quadros de Barbara Wojirsch (sala 6). No fundo, num extático assalto sensorial em que tudo ressoa, concentra-se metaforicamente alguns dos princípios da editora: prática globalizante e transcultural aliada a expressões de individualidade criativa; diluição de hierarquias artísticas com rigor e honestidade intelectual; interdisciplinaridade traçada num quadro geral de sobriedade e subtileza; adaptabilidade a gestos formalmente fraturantes; questionamento do cânone e relativização de expectativas tradicionais; incidência histórica e sublimação temporal.

Para tudo isto logo chamam a atenção Marion Brown e Wadada Leo Smith em “See The Music” (sala 1; filme de 1971 de Theodor Kotulla registado em Munique durante os ensaios e o espetáculo de um grupo no qual Eicher tocava contrabaixo) falando, respetivamente, acerca de uma “música formada já no espírito dos instrumentistas antes destes se conhecerem” ou de uma “organização de sons feita como na natureza”. A inclusão destas seminais figuras do pós-free jazz na entrada da exposição acarreta outra consequência de alcance considerável, pois obriga a pensar num tema secundarizado na biografia da ECM, dada a longa relação da editora com músicos europeus e a crescente documentação de música clássica por si empreendida no âmbito da New Series, que é o da importância formativa impressa no seu catálogo por dissidentes da cultura de massas norte-americana na ressaca do movimento dos direitos civis. Esta visão, ancorada no impacto programático do título do primeiro LP lançado na chancela (“Free at Last”, de 1969, pelo trio de Mal Waldron), informa parte substantiva dos mais especulativos materiais agora reunidos, como “Hors-champs” (sala 5; vídeo de 1992 de Stan Douglas montado a partir de uma atuação do quarteto de George Lewis, Douglas Ewart, Kent Carter e Oliver Johnson), que sugere uma meditação sobre identidade e alteridade, nacionalidade e especificidade racial, EUA vs. Europa, etc., ao incluir feéricas interpretações do ‘Spirits Rejoice’ de Albert Ayler e dos hinos nacionais francês e norte-americano, ou, obliquamente, como “Ellis Island” (sala 4; filme de 1981 de Meredith Monk), outra investigação baseada em aspiração, migração, rejeição e tensão étnico-ideológica.

Ou seja, nota-se um esforço consciente em refutar aquela perspetiva cristalizada durante anos em insulares idealizações que, por efabulada demagogia e desastrosa pedagogia, situavam a editora à margem de transformações políticas, sociais, artísticas e até comerciais (uma tendência, quanto muito, compreensível à luz da crónica exaustiva de Keith Jarrett, John Abercrombie, Ralph Towner, Jan Garbarek, Stephan Micus, Terje Rypdal, Egberto Gismonti, John Surman ou do grupo de Pat Metheny a par do vínculo estabelecido com o repertório de Bach, Beethoven, Silvestrov ou Kancheli).

Porque, irreversivelmente, nesta mostra, a ECM encontra-se mergulhada no coração da História: na maré de editoras suas contemporâneas, também batizadas com acrónimos, nas quais, numa conversa em mesa-redonda reproduzida no catálogo, Eicher reconhece inspiração e qualidades (ESP, FMP, MPS, ICP); na tradição de editoras inauguradas por músicos (Debut, Saturn, Incus, WATT), embora neste caso para gravar obras de outros músicos; ou através da publicação de discos fortemente politizados (dos do Art Ensemble of Chicago – principalmente presentes na sala 2 em emblemáticas fotografias de Roberto Masotti – aos de Charlie Haden e Heiner Goebbels). Mas ainda na insistência em acompanhar a expansão de linguagens originária em figuras vindas do jazz, como Lester Bowie, Hal Russell, Joe Maneri ou Evan Parker; no presciente arranque da New Series (cujo primeiro lançamento, “Tabula Rasa”, de Arvo Pärt, encerra no título o mesmo tipo de ambição emancipatória presumido no de Mal Waldron); na atenção à música de todo o mundo numa altura em que ainda não se falava de ‘música do mundo’ (Shankar, Brahem, Gismonti, Saluzzi); e na definição de um espaço idiossincrático para criadores nómadas, e para lá de qualquer categoria, como Don Cherry, Jon Hassell ou Bengt Berger, que aí depositaram fragmentos da sua livre e exaltante viagem.

Neste particular, cruza-se a editora com dois vetores centrais à produção da segunda metade do século XX: iconoclastia e transcendência. Uma tangente vital para decifrar a ação de Codona, o trio de Collin Walcott, Don Cherry e Naná Vasconcelos, protagonistas de “New Light”, vídeo ensaístico encomendado para a exposição ao Otolith Group (o coletivo fundado por Anjalika Sagar e Kodwo Eshun), que realiza na sala 3.3 uma sensível exumação do legado do grupo a partir dos seus três álbuns e de imagens de arquivo. Com Eshun, em conversa, problematizávamos uma afirmação de Cherry (a de que “um músico é apenas um filtro para que outra entidade se possa evidenciar”) com as experiências metaficcionais de Gertrude Stein no livro “The Making of Americans”, citado precisamente na contracapa do primeiro álbum de Codona, e com uma preocupação comum em trazer para o presente as periferias do mundo. Sem o saber, estávamos, talvez, a resumir exemplarmente a própria ECM.

[a exposição, patente até dia 10 de Fevereiro de 2013, é acompanhada por um ciclo de concertos envolvendo nomes como Brahem, Rava, Monk, Schiff ou Garbarek e pela exibição de filmes de Bergman, Godard, Angelopoulos ou Tarkovsky; a programação pode ser consultada em www.hausderkunst.de]

Natal 2012

 Cesária Évora “Miss Perfumado” (Lusáfrica/Sony, 2012)

Guiadas por elegantes arranjos nas inquietas mãos de Paulino e Toy Vieira, chegavam em 1992 as mornas e coladeiras de “Miss Perfumado” e foi como se finalmente arribassem tesouros transatlânticos há muito perdidos no mar. A voz de Cesária expiava, excarcerava e a cada golfada desfazia grilhões. Às treze canções originais soma esta edição comemorativa outras dezassete, extraídas de álbuns predecessores.

Djavan “Rua dos Amores” (Luanda/Emarcy/Universal, 2012)

Djavan corre por fora na pista da fusão e, 30 anos depois de “Luz”, já deu mais do que uma volta de avanço a Al Jarreau. E embora se ouça como sucessor natural de “Matizes” (2007), tudo aqui, numa assinatura única, está simultaneamente mais artesanal e industrial, sob a perspetiva por si sintetizada numa entrevista ao jornal Globo: “prefiro ouvir que [a] minha música é diferente [do] que linda”.

“The Rough Guide to the Music of Ethiopia” (Rough Guide/World Music Network)

Foi editada uma primeira versão desta antologia em 2004, tratando-se então de sintetizar para neófitos a produção reunida na vintena de títulos inicial da série Éthiopiques. Oito anos depois, é da influência dessa mesma coleção na diáspora etíope que não se consegue deixar de falar, coligindo-se Bole 2 Harlem, Dub Colossus, Samuel Yrga, Krar Collective ou Invisible System, estes antologiados no segundo CD.

Krar Collective “Ethiopia Super Krar” (Tugboat, 2012)

O título era medonho, mas com a compilação “Noise & Chill Out – Ethiopian Groove Worldwide” pretendia-se já veicular a ideia de que, conforme o glossário gastronómico sugere, também na produção musical à escala global se traduz ‘redução’ por intensificação. E, de facto, como em tempos se passava com modas e ritmos das tradições celta, judaica ou eslava, é mesmo naquele tipo de enlaces particularmente exogâmicos que mais depressa se identificam demarcadas características que, muito por culpa da mais rasteirinha antropologia, se julgavam obrigatoriamente endógenas. Por isso, depois das exumadoras pazadas com origem na colecção Éthiopiques, é inevitável concluir que, com os mais improváveis remetentes e com maior ou menor ligação à diáspora, se identificará com frequência descendentes mais ou menos legítimos da sua estirpe. Basta ouvir a Debo Band em Boston, a Imperial Tiger Orchestra em Geneva, os Pyramid Blue em Madrid, a Souljazz Orchestra em Ottawa, a Budos Band em Nova Iorque ou Nicolas Jaar um pouco por toda a parte para se perceber que o interesse por certa escala pentatónica ou por determinado modalismo vindos da Etiópia está a alargar o livro de estilo de importantes tangentes da música popular de forma mais substantiva do que, dado o maná extraído e logo deglutido por Kanye West, Jay-Z, Madlib ou Nas em discos de Mulatu Astatke, por exemplo, à primeira vista poderia parecer. É nessa perspectiva – embora com estreitas ligações à comunidade emigrante – que se deve compreender a vibrante estreia do londrino trio Krar Collective, liderado por Temesgen Zeleke nas lira, rabeca e flauta etíopes, e com o percussionista Robel Taye e a cantora Genet Assefa, numa expansão praticamente psicadélica do depurado legado de Asnakech Worku, acessível, contagiante e, como não poderia deixar de ser, já nem daqui nem de acolá.

Elis Regina “Samba – Eu Canto Assim” & “Elis Regina in London” (Soul Jazz, 2012)

Ao fim de tantos anos, persiste no discurso crítico que acompanha a biografia de Elis Regina uma falácia que desclassifica os seus quatro primeiros discos (“Viva a Brotolândia”, “Poema de Amor”, “Ellis Regina” e “O Bem do Amor”), identificando-se nesse material gravado entre 61 e 63 uma prevalência de interesses editoriais de mercado face à expressão criativa da intérprete. Já em 2012, quando se cumprem os 30 anos sobre a sua morte, por entre uma série de iniciativas de restauração e reavaliação do seu catálogo – do espectáculo “Redescobrir”, em sua homenagem organizado por Maria Rita, sua filha, ao encaixotamento de 24 CDs em “Elis Anos 60” e “Elis Anos 70” – persiste-se em ignorar essa sua crucial produção. No fundo, mais do que ao anacrónico posicionamento do conservador quarteto de LPs no dealbar de uma era de tanto optimismo, talvez tal se deva à sua inconsequência artística e ao falhanço comercial – a juvenil Elis, embora com invulgar sofisticação e temperança, cantava no tempo da bossa nova como uma menina perdida em terra de ninguém, entre o dengoso romantismo de Ângela Maria e atrevidas adaptações do rock’n’roll ao jeito de Celly Campello. Por isso se impunha uma mudança de ares: partindo de Porto Alegre com o pai, Elis, com 19 anos acabados de fazer, chegou ao Rio de Janeiro em março de 64 e foi bater à porta da Philips.  

Em poucos meses, graças a uma sucessão de factos que só o seu imenso magnetismo justifica, passa da condição de anónima à de vedeta. Impactantes aparições em concertos preparados para transmissão televisiva culminam, em 65, no seu triunfo (com ‘Arrastão’, de Edu Lobo e Vinicius de Moraes) no inaugural “Festival Nacional de Música Popular Brasileira”, da TV Excelsior, e no convite para encabeçar o cartaz do Teatro Paramount, em São Paulo, ao lado de Jair Rodrigues; o disco daí resultante, “Dois na Bossa”, vende um milhão de exemplares e é transposto pela TV Record para a sua grelha no semanal “O Fino da Bossa”. No meio de tudo isto era inevitável que “Samba – Eu Canto Assim” saísse afectado por aquilo que o poeta Augusto de Campos qualificava como “estardalhaço patológico”. De facto, longe da delicadeza dos registos precedentes, este primeiro LP adulto da cantora testemunha o frenesi com que se empacotou a bossa para a sociedade de consumo numa participativa orgia alimentada a vocalizações expressionistas, coreografias aparatosas (Elis ganhou no período as alcunhas de ‘Pimentinha’, pelo temperamento, e de ‘Hélice’ Regina, pelas braçadas em palco) e demagógicos dispositivos carnavalescos. Mesmo marcando o encontro da sua voz com as canções de Edu Lobo, Francis Hime, Carlos Lyra ou Marcos Valle, moderação e subtileza, aqui, só no acompanhamento do Rio 65 Trio, de Dom Salvador.

Com a fama cimentou-se um posicionamento fracturante: Elis era contra Nara Leão, contra a bossa, a Jovem Guarda, o tropicalismo, e depois tudo abraçava. “Elis”, de 66, com o Bossa Jazz Trio, revela-a mais madura, cantando Caetano, Chico, Milton ou Gil, e “Elis Especial”, de 68, mais sofrida, ainda que dedicada a Jobim pela primeira vez. Sucedem-se digressões pelas capitais europeias e programas para as televisões francesa, inglesa, belga, alemã, holandesa. Em 69, passando pela Suécia, grava “Aquarela do Brasil”, uma anémica reunião com Toots Thielemans, e em Londres os executivos da sua editora acham boa ideia juntar o seu grupo (liderado por Roberto Menescal) às orquestrações de Peter Knight (compositor com créditos secundários em discos de Moody Blues ou Scott Walker). O repertório deste “… In London”, interpretado de forma algo histriónica, repete o de “Aquarela…” e o que, com outra desenvoltura e maior domínio da distinta síncope afrobrasileira nos arranjos de Erlon Chaves, lançaria em “Elis, Como & Porquê”. Mas todos os registos do ano revelam as debilidades de uma fórmula novamente em nenhures, seduzida pelos apelos da juventude mas simultaneamente saudosista, agora incapaz de representar um país calado pelos militares. Seria necessário mais um par de álbuns e uma descida aos infernos para que, com as suas obras-primas da década de 70, encontrasse finalmente o Brasil a sua cantora maior, que logo tanta falta lhe faria.

Tunji Oyelana “A Nigerian Retrospective: 1966-79” (Soundway, 2012)

Adscrito à causa afrobeat em compilações como “Nigeria 70” (Strut, 2001), “Afro Baby” (Soundway, 2004) ou “World Psychedelic Classics 3” (Luaka Bop, 2005), de Uncle Tunji Oyelana (ator, associado de Wole Soyinka, cantor, poeta, dramaturgo, professor e, aos setenta e poucos anos, animador no Emukay, o seu restaurante londrino) guardaram os arquivos europeus pouco mais que o apodo. Mas, no que concerne aos predicados ostentados por procedimentos editoriais originários da Nigéria, o mundo mudou em meia dúzia de anos. E, conquistando um enfoque especializado, frustram-se agora os grandes arcos narrativos mas pelo menos surpreende-se a cada furtivo ensaio. Até ao ponto de, paradoxalmente, a acumulação de títulos sugerir uma incredível e absurda insularidade: pois nada de particularmente concêntrico se encontra no comunicado da restauração integral da discografia de Fela Kuti, Blo, Ofege, Joni Haastrup, Tirogo e Lijadu Sisters ou nas extravagantes antologias consagradas a Victor Olaiya, Funkees, Segun Bucknor, Bola Johnson, Victor Uwaifo e Orlando Julius, publicadas para desacreditar a meditação de que homem algum é uma ilha. Aliás, só um par de seleções – compreendido por “Lagos Disco Inferno” e “Brand New Wayo” – surgiu nos últimos tempos subjacente ao segundo princípio crucial (o primeiro era o da competitividade) na produção nigeriana da década de 70: o da elasticidade. De outra coisa não tratava a banda de Oyelana (os Benders) quando, a cada novo disco, centrifugava calipso, reggae, highlife, funk, juju e afro rock psicadélico num afável cadinho cujo único ressaibo derivava da política e ao qual aplicava, com determinação quase varonil, modelos rítmicos autóctones de inspiração ioruba sem iludir um fascínio praticamente instintivo pela possibilidade de cada canção. Uma lição.