Adriana Calcanhotto “O Micróbio do Samba” (Minha Música, 2011)

O caso de Adriana Calcanhotto aproxima-se daquilo que, num verbete do “Penguin Guide to Jazz”, Richard Cook e Brian Morton designavam como “síndrome de Rodin”: a tendência histórica de se salvaguardar como referência maior de um artista a sua obra menos representativa. De facto, só a sua trilogia inicial de álbuns relembra a relativa importância da sua produção e testemunha a invulgar combinação de astuta irreverência intelectual e ingénua vulnerabilidade emocional num quadro de cuidadosa transgressão pontuada por inesperadas rendições a fórmulas clássicas pela qual deverá ser relembrada. Esse impulso modernista tem vindo a diluir-se numa discografia que dissipa traços de identidade à medida que se vai tornando mais aclamada, privilegiando previsíveis colaborações, que implicam legitimações exteriores, e ‘projectos paralelos’ de irrelevância estética. Aqui, tal como a Marisa Monte de “Universo ao Meu Redor” ou o Caetano Veloso de “Zii e Zie”, pretende restaurar princípios autorais no seguimento/transgressão dos canónicos preceitos do samba. Mas perde-se numa estilização lassa, numa interpretação anémica, escrita trivial e fortitude ideológica colada a fita adesiva que só o engenho dos acólitos Domenico Lancellotti e Alberto Continentino resgata ao ridículo e protege da queda no absoluto vazio criativo.

Tulipa Ruiz “Efêmera” (Totolo, 2011)

Os miúdos continuam bem. E, por enquanto, resistem a levar-se demasiado a sério, embora Tulipa e o seu irmão e co-compositor Gustavo Ruiz – filhos de Luiz Chagas, antigo cúmplice de Itamar Assumpção nos Isca de Polícia e uma garantia de saudável inconformismo estético – andem, sem o querer, perto do manifesto geracional logo a abrir o álbum. Aí, acompanhada pelas vozes de Anelis Assumpção (filha de Itamar), Céu (filha de Edgard Poças) e Thalma de Freitas (filha de Laércio de Freitas), Tulipa canta uma tirada poética feita à medida das páginas de um diário – “hoje é o tempo pr’eu ficar devagarinho / com as coisas que eu gosto e que eu sei que são efémeras / e que passam perecíveis / e acabam, se despedem, mas eu nunca me esqueço” – mas que, aqui, à força do contexto genealógico e de um arranjo caribe-ó-havaiano que situa a acção entre a ‘Rainha do Mar’, de Gal Costa*, e a ‘Lenda das Sereias’, de Marisa Monte, parece conter tanto um impulso metamusical pronto a abranger universalmente a MPB quanto aquelas células de ironia com que os seus pais lhe desconstruíram as mais sufocantes formalidades. É, aliás, quando evoca directa ou indirectamente outras canções (‘Do Amor’ e ‘Sushi’ sugerem uma Alison Goldfrapp obcecada por Rita Lee e a guitarra de ‘A Ordem das Árvores’, por exemplo, tece a malha de ‘Ele Me Deu Um Beijo na Boca’, de Caetano Veloso, que, por sua vez, repetia já o padrão de ‘Love Rollercoaster’, dos Ohio Players) que se percebe claramente ao que vem a sua autora – o que remete para a tradição da Vanguarda Paulista (do Grupo Rumo, Premeditando o Breque, etc.) e contradiz o adjectivo com que intitulou a sua estreia em disco. Já os temas (‘Pedrinho’ ou ‘Brocal Dourado’) feitos à medida dos instintos e estratégias que movem as ‘redes sociais’ justificam plenamente a sua escolha.

* ou, já agora, 'Lua de Mel' (Lulu Santos), que Gal cantou em 87 no "Lua de Mel Como o Diabo Gosta"

Vitor Ramil “Délibáb” (Satolep, 2011)

Vitor Ramil canta dois poetas a duas vozes. Uma, segura de si, insinuante e incapaz de cortar o ar com um punhal mas certa de o carregar no bolso, dedica a Jorge Luis Borges. Outra, branda, singela e a tender para o infinito apenas por ansiar o regresso a casa, reserva para João da Cunha Vargas. A espelhar-lhe o movimento está a guitarra do argentino Carlos Moscardini, primeiro desenhando cornucópias por entre os desordenados arrabaldes de Buenos Aires e depois estendendo o passo pelos planaltos imensos do Rio Grande do Sul. Mas mais do que discutir literatura – nem este Borges das milongas reunidas em “Para las seis cuerdas” nem o Vargas de “Deixando o Pago”, que preferia declamar a escrever, o desejariam – está aqui a eleger um território comum tornado real pelos feitos dos homens e deixado mítico pelas palavras com que lhes traduzem os sonhos. Talvez por isso – por vaguear entre o verdadeiro e o imaginário – tenha Ramil encontrado no délibáb um pretexto de concentração teórica. É o que escreve na apresentação do disco: “não demorei a achar que a palavra húngara délibáb poderia dar nome a este trabalho. Trata-se de um fenômeno natural que é atração turística. A decisão só aconteceria depois que eu incorporasse uma das paixões borgeanas e partisse para o estudo etimológico. Foi quando descobri que délibáb, cujo significado é miragem, vem de déli (do sul) + báb (de bába: ilusão). Como não ficar maravilhado diante daquela “ilusão do sul”?”. Um sul que esteve sempre presente na sua obra, mas que pelo menos desde “Ramilonga”, de 1997, se tornou num ambicioso programa estético autoral que o distancia, por exemplo, da produção mais regionalista dos seus irmãos Kleiton e Kledir (insuperável desde os LPs dos Almôndegas na década de 70) e que só agora se consumou de forma clara.

[Vitor Ramil apresenta “Délibáb” no Grande Auditório da Culturgest, em Lisboa, na próxima segunda-feira, dia 4 de Abril]

Rikki Ililonga & Musi-O-Tunya “Dark Sunrise” (Now-Again, 2010)

Parece feito de estilhaços e aproxima-se de uma ficção sobre o fim dos tempos. E no entanto, embora distorcido, amplificado e conduzido por um demiurgo de costas para o mundo, tudo em si é reconhecível. Tanto sugere visões do apocalipse quanto promete restabelecer o vínculo com uma dependência rítmica que se imagina em par com a vida na terra – é um esboço, elíptico, tortuoso e disfónico, em deriva entre afectos de sempre e inesperados estímulos gerados no momento. Prenuncia uma arquitectura desajustada à escala humana mas fala a língua das ruas. Contém agentes abandonados à fúria de quem do amanhã nada sabe e outros empregues na gestão de um espaço pronto para receber o palco da eternidade. Tudo isto se passa em ‘Calypso Frelimo’, um dos temas de “Get Up With It”, o disco de 1974 com que Miles Davis se despediu da década de setenta. Na mesma altura, na Zâmbia – onde se acompanhava directamente a acção da Frente de Libertação de Moçambique – produzia-se com menos recursos mas com semelhantes materiais, estratégia, disposição e ambição estética, uma obra-prima que, à distância, aparenta espelhar-lhe os gestos num prismático exercício. “Wings of Africa”, o único álbum gravado pela banda que se baptizou no rio Zambeze (Mosi-oa-Tunya, o nome local para as Cataratas Vitória, significa em lozi “o fumo que troveja”), desaba sobre o ouvinte com a força de quem na intersecção do jazz e do rock adivinhou um manancial de energia criativa para abalar uma música imutável. Expande-lhe a proposta, acolhendo Fela Kuti, Osibisa ou Hugh Masekela, mas acerca-se de um território desde então por desbravar. Esta retrospectiva traça-lhe a cronologia e complementa-a com dois registos a solo de Ililonga, um dos seus ideólogos, que lhe reduzem a carga mas não contrariam o impacto daquilo que se ouve como um choque eléctrico.

“Something Is Wrong: Vintage Recordings From East Africa” (Honest Jon's, 2010)

Abre com ‘Wireless’, uma canção em que Ssekinomu descreve o arranque das emissões de rádio em Lampala e que se ouve como uma anedota sem prazo de validade – mas mais do que inclinação humorista adivinha-se-lhe, no tom, sarcasmo e uma malícia injustificável. Num jogo do toca e foge com a voz, uma obsessiva rabeca repete uma melodia e torna-se ritmo até que as palavras o multiplicam, como o equivalente sonoro de um texto cuja letra a meio se amiúda para caber na página*. Em ‘Ogwel’, Oluoch dedica uma endecha a um amigo “levado pelo vento” e recorda outro falecido, Dunde, até concluir, porque está a acabar o tempo da gravação, que não será desta que lhe cantará os feitos. Mais do que mergulhar o ouvinte nas canções, Mark Ainley, o organizador desta antologia de discos de 78 rotações registados entre 1938 e 1957 nos pré-independentistas Quénia e Uganda, coloca-o dentro do estúdio. Concentra assim atenções em méritos artísticos e ilude a apócrifa pretensão de discutir História sob o pretexto de desenterrar música tradicional. Como um pluralista radical, evita generalizações. E outra coisa não poderia fazer ao manobrar num território que frustra a síntese. Aliás, fica a sensação que tudo isto é indomável: há taarab mais rigidamente próximos da música árabe ou indiana mas até a sua submissão ao cânone é sensual; e há menestréis ao acordeão, como J. P. Nyangira, entoando esboroadas valsas e afundando-se em marchas fúnebres com a expressividade vocal de um morto-vivo 40 anos antes de Tom Waits. Noutras paragens, Ochieng encrespa cabelos ao falar de uma jovem ‘mata-calças’, Florence avisa noivas de que o amor começa a doer na noite de núpcias e Were Omito gela corações como o Skip James de ‘Devil Got My Woman’. Tudo ia mal. E não houve bem que o redimisse.

* em itálico está uma metáfora diferente da que utilizei no texto originalmente publicado no Expresso

The Good Ones “Kigali Y’ Izahabu” (Dead Oceans, 2010)

Mal começou a temporada discográfica surgiram dois artigos – um na Spinner e outro no New York Times – a antecipar-lhe uma tendência de fundo: o interesse de editoras independentes norte-americanas pela produção global. A comprová-lo referia-se a parceria entre a Drag City e a Yaala Yaala e os lançamentos de Sidi Touré na Thrill Jockey, Bassekou Kouyaté na Sub Pop, BLK JKS na Secretly Canadian ou dos Good Ones na Dead Oceans, casa-mãe de Akron/Family, Dirty Projectors ou Califone. Ficava por dizer que vinham quase todos os discos da Europa e, num argumento decisivo para a sustentabilidade da perspectiva, que dificilmente se imaginaria melhor casamento. Aliás, no caso destes ruandeses, sobreviventes do Genocídio, bastava deixar a música falar por si e comparar a sua premissa – e, de forma dramática, a precariedade do seu processo – com aquela originalmente revelada por bastiões destas mesmas editoras como Will Oldham, Lou Barlow, Bill Callahan, Damien Jurado ou Tim Rutili. É que também Adrien Kazigira, Stany Hitimana e Jeanvier Havugimana compõem marginalmente a partir de uma ideologia falida e, literalmente, dos escombros de uma sociedade descarnada. Gravados num alpendre em Kigali – por Ian Brennan, que se encontrava no Ruanda a acompanhar o registo do documentário “Rwanda ‘Mama”, de autoria da sua mulher, a realizadora Marilena Delli –, tocam um par de guitarras enferrujadas e cantam a três esqueléticas vozes sobre amor, redenção, desespero, tristeza ou eternidade como se de tudo isso conhecessem só as ruínas e como se disso apenas dependesse o seu amparo. São pouco mais que o som do pó viajando na noite e, no entanto, parecem levar consigo – numa lírica tão visceralmente directa quão meditativamente pungente – sementes capazes de restaurar a esperança numa terra queimada, como quem reescreve o evangelho.

Boubacar Traoré “Mali Denhou” (Lusafrica, 2010)

Foi há quase 20 anos que um disco-resgate da Luaka Bop acabou com o exílio de Tom Zé. E, desde então, sempre que se escreve sobre o tropicalista logo se evoca o momento da ressurreição como o que determina a sua obra subsequente. Boubacar, que por intermédio da Sterns também em 92 voltou ao mundo, sabe o que significa ser em vida tido como morto. E se, degredado e à procura da sobrevivência, esteve o brasileiro à beira de se ocupar de uma bomba de gasolina, já o maliano, longe das ondas de rádio que na alvorada da independência do seu país lhe haviam trazido fama, se tornou nas mesmas condições agricultor, feirante e, em Paris, empregado na construção civil. E, contrariamente a Zé – capaz de vociferar sobre o tema no mais desesperado existencialismo e de o transformar em combustível criativo –, Traoré, por ser um homem de fé ou por não estar hoje junto de si quem a seu lado então penou, nunca recuperou da solidão em que viveu. Tal testemunhou o seu regresso, com “Mariama” e “Kar Kar”, e de outra coisa – dessa imensurável tristeza – não falam “Mali Blues”, o capítulo que no livro homónimo lhe consagrou Lieve Joris, e “Je Chanterais Pour Toi”, o documentário a si dedicado por Jacques Sarasin. “Mali Denhou” é o culminar dessa tendência e, mais que “Kongo Magni” (o disco de 2005 de que é esteticamente cúmplice), uma cálida mensagem de paz – vinda de quem um dia teve a mulher a morrer nos braços em consequência de quezílias com parentes, maior prova disso não haverá que ‘M’Badehou’, a canção na qual declara as virtudes da coesão familiar. Ancoradas numa guitarra presa à terra, estas crepusculares meditações ganham contraponto no fluente fraseado da harmónica de Vincent Bucher e, como em tempos fizeram Muddy Waters e Little Walter ou Elmore James e Sonny Boy Williamson, dizem o que da vida vai ficando nas margens de um rio sem destino certo.

Bossa Nova and the Rise of Brazilian Music in the 1960s (Livro, Soul Jazz, 2011)

Quem com o género tenha tido contacto saberá ao que vem. Ou talvez não. Porque é provável que logo o seu espírito se iluda por uma profusão de símbolos (mar azul sob um céu mais azul, quadris trigueiros em areia branca, coqueiros suspensos sobre ondulantes calçadas, a luz de infinitas constelações brilhando no olhar dos amantes, um arco-íris de biquínis, etc.) que, em rigor, transpiram bossa nova mas que na sua mais material e elementar representação – em disco, entenda-se – raramente figuraram. Nem era preciso. Pois nenhum ardil semiótico perturbaria a compreensão de uma imagética tão evidentemente perceptível na lírica de ‘Corcovado’ (“Da janela vê-se o Corcovado/ O Redentor, que lindo”), ‘Samba do Avião’ (“A morena vai sambar/ Seu corpo todo balançar/ Rio de sol, de céu, de mar”), ‘O Barquinho’ (“Dia de luz/ Festa de sol/ E o barquinho a deslizar/ No macio azul do mar”) ou, naturalmente, das expressivas e sintéticas “Rio” (“Rio, serras de veludo// Que é dourado quase todo dia/ E alegre como a luz// […] O meu Rio é lua/ Amiga, branca e nua/ É sol, é sal, é sul/ São mãos se descobrindo em tanto azul”) e ‘Garota de Ipanema’ (“É ela a menina que vem e que passa/ Num doce balanço/ Caminho do mar”).

Talvez por isso – por uma abundância de versos que, em frequente assonância e monossilábica inclinação, espelhavam uma produção musical assente em desmaios rítmicos, mansas vozes e hipnóticas harmonias – se considere que privilegiando geometria, usando limitadas paletas de cor, reduzindo figuras à sua forma essencial ou tendendo para o monocromatismo estavam também os designers encarregues da arte dos seus LP a traduzir-lhe as características fundamentais (erro de percepção dos organizadores deste livro). Na verdade – como não se cansou de dizer o mais influente de entre eles, César Villela –, não seria bem assim. Não só se dá o paradoxo de serem muito distintos uns dos outros os registos de bossa como era ainda comum que a definição das suas capas precedesse a fixação do repertório musical. Ter-se-á antes dado o caso de ambicionar quem lhe coordenava a comunicação visual honrar-lhe o radical estatuto criativo. E porque nenhuma novidade trariam serrados, praias, pares dançantes, cantores em pose professoral ou decotadas musas – disso estavam já as lojas cheias em vinis de bolero – tratou Villela na Odeon e depois na Elenco (e Patrícia Tattersfield na Forma, Moacyr Rocha na Odeon, Tide Hellmeister na RGE, António Melero na Farroupilha, Maurício e Joselito na Musidisc e Equipe, Paulo Brèves na Philips ou a Gegraf para a Som/Maior) de procurar equivalente impulso nas artes plásticas, cruzando tipografia futurista com abstraccionismo e construtivismo e repetindo as marcas Bauhaus, De Stijl ou Cercle et Carré detectadas no concretismo brasileiro. O álbum homónimo do Tamba Trio, “Apresentamos” de Tânia Maria, “Repeteco” dos Bossa 4 ou “Fino do Fino” de Elis Regina não destoariam junto aos quadros de Hermelindo Fiaminghi, Hércules Barsotti ou Luiz Sacilotto.

Hermelindo Fiaminghi "Alternados Horizontal e Vertical"

Hercules Barsotti "Conexões Cruzadas"

Luiz Sacilotto "s/t"

Nessa perspectiva são som e imagem filhos de um tempo de ruptura – o do Plano de Metas de Juscelino Kubitschek, resumido no lema “crescer cinquenta anos em cinco” e com paradigma na construção de Brasília – que alavancou obsessivamente a modernidade, não se estranhando tal conceptualismo em objectos explicitamente comerciais (marcados ainda pela colocação de títulos na diagonal, em “Vagamente”, de Wanda Sá, “A Nova Bossa é Violão”, de Paulinho Nogueira ou “Impulso”, dos Catedráticos, pela contínua utilização de fotografia a preto e branco – quase sempre de Chico Pereira – em alto contraste, em “O Amor, o Sorriso e a Flor” de João Gilberto, “Bossa Balanço Balada” de Sylvia Telles ou “Som Definitivo” do Quarteto em Cy, e pelas directas referências ao design e à pintura, como fez Villela com um “Bossasession” próximo de Saul Bass ou um “À Vontade”, de Baden Powell, a evocar o traço das mulatas de Di Cavalcanti).

Montagem de posters de Saul Bass

Emiliano Di Cavalcanti "s/t"

Mas o estilo não viveu apenas desta especificidade artística, geográfica, política e económica. E, porque ultrapassou fronteiras, a sua história fica incompleta sem a inclusão das muitas edições fora de portas (uma omissão de Baker e Peterson que exclui assim o importante trabalho de Pete Turner para “Tide”, de Jobim, com um Cristo Redentor a erguer-se num manto de nevoeiro azulado, ou “We and the Sea”, do Tamba 4, com aquele barco em suave deriva num mar dourado). Por outro lado, por mais difícil que seja encontrar discos que se esgotem na estética da bossa (mais vale aceitar o mito criacionista e colocá-la a girar unicamente na órbita de João Gilberto), nada explica as omissões de Elza Laranjeira, Alaíde Costa, Agostinho dos Santos, João Donato, Johnny Alf, Tito Madi, Nana Caymmi, Dick Farney, Chico Feitosa, Lenita Bruno, Isaura Garcia ou Ana Lúcia. E levando à letra que se pretendia aqui expandir o retrato da década (com espaço para a canção de intervenção, o jazz e os primeiros passos dos tropicalistas) como ignorar o samba, o rock ou a jovem guarda?

Esta antologia – que reproduz 140 capas (longe das 700 reunidas por Caetano Rodrigues e Charles Gavin em 2005 para “Bossa Nova e Outras Bossas – A Arte e o Design das Capas dos LPs”) e inclui, em inglês, um competente ensaio cronológico e telegráficas biografias de Villela, Nara, Vinicius, João Gilberto, Baden Powell ou Jobim – tem, com todas as suas lacunas, o mérito de relembrar como através do transitório se atingiu a permanente. E porque ninguém poderá acrescentar ao que nasceu já com um pé na eternidade, perdoa-se que nada traga de novo.

“The Sound Of Siam: Leftfield Luk-Thung, Jazz & Molam In Thailand 1964-1975” (Soundway, 2010)

A música popular tailandesa – nas suas mais variadas manifestações – tem na última meia dúzia de anos ganho representação ocidental através de um conjunto de edições nem sempre imunes ao proselitismo. Até aí nada de novo. Semelhante impulso baseado na preeminência moral serviu recentes antologias consagradas à pop nigeriana, indonésia, congolesa, cambojana ou peruana. Mas ouvindo os três volumes de “Thai Beat A Go-Go” (na Subliminal Sounds), os dois de “Thai Pop Spectacular” (na Sublime Frequencies), o par de “Molam: Thai Country Groove from Isan” (também na Sublime Frequencies) ou “Thai Funk” e “Luk Thung! The Roots of Thai Funk” (na ZudRangMa, baseada em Banguecoque) torna-se claro que, aqui, o afã da autenticidade perde normalmente terreno para uma estratégia mais estimulante, que é a da caricatura. A comprová-lo surge já “Thai? Dai! The Heavier Side of the Luk Thung Underground” (Finders Keepers) – cujo organizador, por sinal, é o mesmo de “Sound of Siam”, Chris Menist – a abrir com uma excêntrica versão de ‘Iron Man’, dos Black Sabbath. Ou seja, tem neste campo a acção ficado cativa do exotismo. É nesse particular – e no da fidelidade sonora – que das demais difere a investida da Soundway pelo Sudeste asiático. Menist, o britânico que há três anos vive na capital tailandesa e que um artigo da CNNGo apelidou de “Indiana Jones of Thai folk”, conhece, talvez melhor que ninguém, as extravagantes variações sobre Pink Floyd, Lipps Inc., B.T. Express, Santana, Boney M. ou James Brown espalhadas pelas outras compilações. E ainda que, em certa medida, ao trocar simulação por realidade mais não faça do que substituir um artifício por outro, resgata do anedotário cultural uma produção que merece ser discutida pelos seus próprios termos e que nem assim se revela menos hiperbólica e licenciosa. Irrepreensível.

E quando digo anedotário refiro-me a isto (embora, como se costuma dizer, 'nada contra, muito pelo contrário'):

"Next Stop… Soweto" (Box, Strut, 2010)

Saíram para a rua a tempo do Mundial e logo foram engolidos pela onda das vuvuzelas. Talvez por isso tenham sido recentemente recuperados numa edição limitada estes volumes de “Next Stop… Soweto” (“Township Sounds From the Golden Age of Mbaqanga”, “Soultown: R&B, Funk & Psych Sounds From the Townships 1969-1976” e o duplo “Giants, Ministers & Makers: Jazz in South Africa 1963-1981”). Ou por, quem sabe, quando todos davam o assunto por encerrado, também as mentes mais sãs se deixarem ocasionalmente afligir pela compulsão da ‘última palavra’. No caso, a que veio com a necessidade de discutir o mérito dos muitos títulos consagrados à produção sul-africana que com a aproximação do Verão de 2010 proliferaram no mercado. Uma oportunista abundância que apenas de forma conjuntural terá desviado as atenções do único – ou melhor, da trilogia – de entre eles com hipóteses de se transformar numa obra de referência. Pois, não sendo completo – omite conscientemente a febre dos tocadores de pífaro (com Spokes Mashiyaneo, pioneiro do kwela e do mbaqanga, à cabeça), paradigmáticos conjuntos vocais como os Black Mambazo ou as Dark Sisters, influentes bandas pop como os Movers ou os Cannibals, autores consagrados (dos Soul Brothers ou Miriam Makeba a Hugh Masekela), corais zulu, neo-tradicionalistas como os Phuzushukela, toda a moda do shangaan português ou formações jazz como os Elite Swingsters ou os Blue Notes –, é nesse respeito o melhor desde “African Jazz ‘n Jive” (Gallo, 2000). Porque, apresentando dezenas de nomes inéditos em CD, evita o artifício de seguir à boleia daqueles que só num discurso de iniciação terão relevância e porque não enjeita a única resposta possível à questão que neste contexto sempre surge: como – durante o apartheid – sobreviviam estas dilaceradas comunidades? Fazendo da música o lugar próprio da esperança.

Vários “The World Ends: Afro Rock & Psychedelia in 1970s Nigeria” (Soundway, 2010)

“Ergam as mãos e façam as vossas preces, pois o mundo está a chegar ao fim”, cantam os Black Mirrors em ‘The World Ends’. E na Nigéria de inícios de 70 não se podia garantir que à expressão metafórica da banda não correspondesse uma interpretação literal. É que, como relembram os organizadores desta antologia (Miles Cleret, proprietário da Soundway, e Uchenna Ikonne, do blog, e agora editora, “Comb & Razor”), o fim da Guerra do Biafra não implicou propriamente o renascer da esperança. E de nada valia acordar para uma realidade musical animada por ventos de mudança – a da produção anglo-saxónica na década de sessenta – quando o tempo era ainda o da desilusão. Talvez por isso se pressinta uma relação conflituosa entre algumas destas variações e os modelos – promulgados por James Brown, Booker T., Jimi Hendrix e, fundamentalmente, por Osibisa, Cream ou Faces – que lhes serviram de matriz. Por nenhuma outra razão também, numa compilação que evita a palavra afrobeat, não se vislumbra maior sombra sobre estes temas que a do Fela Kuti de ‘Jeun K’Oku (Chop & Quench)’, o single de 1971 de inspiração rock. Pois provou o seu sucesso que mesmo o mais revolucionário dos discursos culturais estagnaria ao depender do conceito da permanência. O que explica a progressiva flexibilidade de Hykkers, Wrinkar Experience ou Funkees. Mas, em rigor, num contexto geralmente descrito como de síntese para as modas internacionais, só se lhe detecta verdadeiramente génio quando se verifica poder de antecipação: Founders 15 ensaiando futuras estratégias dos Talking Heads, Ceejebs prevendo a transformação (de parte) dos Traffic nos Can, Lijadu Sisters (pela mão de Biddy Wright) adiantando-se às ESG ou os Colomach chegando primeiro ao cruzamento tropical em que se encontrariam Clash e Kid Creole. Porque aí se revela enfim algo que não deve nada a ninguém.

WITCH “Introduction”

Não será fácil encontrar tão perfeito exemplo de um objecto cultural compreendido apenas no acto da subtracção quanto este álbum de estreia dos WITCH (acrónimo para “We Intend To Cause Havoc”). É evidente que numa aproximação aos Slade tenta manifestar total cedência aos mais libertários impulsos mas que lhe falta real insolência; e de nada adianta inspirar-se na incendiária crueza dos MC5 se carece de retórica revolucionária; nem o gosto por devaneios hedonistas na órbita dos Faces servirá de muito quando não se opera na gestão do próprio mito. Porque, de facto, o mundo em 1973 não precisava da repetição do processo vulcânico de Jimi Hendrix sem uma exuberante erupção pirotécnica, da aplicação da misantropia dos Black Sabbath a uma cultura de carência em vez de abundância, dos Rolling Stones sem o propulsivo priapismo ou da evocação dos Cream sem idêntica combinação de fármacos. Por tudo isso parecerá absurdo afirmar que, no período, não se vislumbra mais comovente – ainda que anémica – representação dos fundamentos do rock psicadélico do que esta. E, no entanto, é precisamente isso que proclama a oportuna reedição da banda que, a par de Ngozi Family, Peace, Amanaz ou Musi-O-Tunya, definiu o panorama artístico subterrâneo da Zâmbia na primeira metade da década de 70. E parece um milagre – pressentindo-os a rasgar o ar para se fazerem ouvir – que até hoje tenham chegado estes sons então abafados pela pobreza (com a queda do preço do cobre), pela guerra (através do apoio estatal às acções de FRELIMO, UNITA, ZAPU ou ANC em países vizinhos) e pela tirania (Kenneth Kaunda havia instaurado um ano antes o unipartidarismo), mesmo que seja só para roubar os poucos raios de sol ao mais sombrio dos invernos e lembrar que muita da história da música africana se escreveu enquanto se planeava a fuga do continente.

The Psychedelic Aliens “Psycho African Beat”

Pode um contacto inicial com estas gravações lembrar o conceito do ‘eterno retorno’ ou conduzir à suspeita de um ‘universo paralelo’. Mas a verdade é bem mais simples: sem porventura nisso repararem, os Psychedelic Aliens traduziram com a sua música um movimento circular que, no Gana, tinha precedente no percurso político de Kwame Nkrumah. Porque se foi nos Estados Unidos e Inglaterra, ao cruzar-se com intelectuais da estirpe de Marcus Garvey, W. E. B. Du Bois ou George Padmore, que encontrou a razão de ser do Pan-Africanismo o primeiro líder do seu país após a conquista da independência, também este pioneiro grupo de Accra começou por se especializar na obra de Shadows, Animals, Booker T. & the M.G.’s ou Jimi Hendrix antes de avançar com a sua versão dos acontecimentos. E, sem que nunca daí tenha saído, deveu o definitivo regresso a casa ao contacto directo com aqueles – Santana, Roberta Flack ou Wilson Pickett – que até à capital ganesa se deslocaram em 1971 para o concerto “Soul to Soul”. Tal como sugere no texto de apresentação desta antologia Ricky Telfer (principal compositor da banda e hoje técnico informático e organista numa igreja dos arredores de Toronto, no Canadá), comprovar em primeira mão que quem lhe servia de exemplo procurava, por sua vez, inspiração em solo africano implicou uma inversão de poder no seu diálogo com a produção ocidental. Há, por isso, além da leveza de espírito que vem com o orgulho recuperado e a liberdade de acção que conhecem os que só dependem de si próprios, um continente de distância entre o antes (um EP com quatro temas de 1970) e o depois (dois singles de 1971) dessa tomada de consciência. E, ainda que não represente o nascimento do afro-rock psicadélico, que tudo não tenha sido mais que um forte clarão que logo se extinguiu – assim permanecendo durante 40 anos – é já da ordem do mito.

Tabu Ley Rochereau “The Voice of Lightness Vol. 2: Congo Classics 1977-1993”

Há muitas formas de o recordar e dificilmente se encontra outro que, como ele, tenha deixado tão indelével marca no património criativo de um continente inteiro. Porque, apesar de altos e baixos na sua relação com Mobutu, da acumulação de rivalidades pessoais e das indiscrições que acompanham os verdadeiramente poderosos, nunca deixou Tabu Ley Rochereau de traduzir o sinal dos tempos mantendo a ilusão de o determinar. E do galante vocalista dos Rock’a Mambo na época colonial ao orgulhoso narrador da independência com a African Jazz, do emancipado cronista de uma nova Kinshasa ao lado de Dr. Nico na African Fiesta ao exuberante intérprete que com a sua Afrisa tomou de assalto o palco do “Rumble in the Jungle” (o combate de 74 entre Foreman e Ali na capital zairense) ou do triunfante delegado na extravagância pretrolífera-pan-africana que foi o FESTAC ’77 (o Festival Mundial de Arte e Cultura Negras que em Lagos, na Nigéria, somou os nomes de Stevie Wonder ou Gilberto Gil a um cartaz de milhares de participantes) ao impulsionador da carreira de M’bilia Bel, lêem-se os seus traços biográficos à luz de uma permanente relevância cultural. Por isso – e também por níveis hemorrágicos de produção com anos sucessivos a lançar álbuns aos pares – se torna impossível ajuizar em definitivo a pertinência do antologista que lhe deite mão. Aliás, quando há três anos editou um primeiro volume lamentava já Ken Braun, responsável pelo projecto, as 600 canções que ficaram de fora. Não admira então que se mantenha mais fiel à história do que à estética, privilegiando momentos – a colaboração com Franco e as gravações na Costa do Marfim ou em Paris – que no seu pior são um som demasiado grande para um homem só, o som do dinheiro e da megalomania, e no seu melhor representam a máxima exactidão neste domínio em que a ciência não entra.

Bola Johnson "Man no Die"

Pode “Fela!”, a peça na Broadway, transformar o legado criativo da sua fonte de inspiração numa narrativa de coragem e paixão que não lhe apagará do carácter a jactância que advinha da dominação social da mulher. E num tempo em que arte e política eram um pretexto para contagens públicas de testosterona interessará lembrá-lo nem que seja para do seu exemplo distanciar Bola Johnson – que numa canção como ‘Lagos Sisi’ aplicava com ironia os códigos marciais do afrobeat para prevenir jovens nigerianas em vez de as subjugar. É certo que não servirá a diferença para questionar os impulsos libertários de Fela Kuti ou para lhe eclipsar um milímetro de pertinência artística – e é sabido que alardear valentias amorosas concentra matéria infinitamente mais sumarenta para a pop do que salvar a honra de virgens em perigo – mas o ponto é que num terreno onomástica e onanisticamente dado à demonstração de poder, tal como praticada por Chief Commander Ebenezer Obey, Sir Victor Uwaifo, King Sunny Ade, Prince Nico Mbarga ou Dr. Victor Olaiya, observar a produção deste secundarizado cantor e trompetista de Lagos implicará rever aquilo que tem chegado como uma ‘verdade histórica’. E compreender que numa área dada a titânicos confrontos ideológicos houve quem preferisse a arma da subtileza dando uso a uma radiante voz – capaz de trazer à memória a de Mighty Sparrow – que nos infortúnios sentimentais encontrava consolo enquanto cruzava com invejável sentido de oportunidade elementos caricaturais de highlife, calipso, folclore ou funk. Mas pela dureza dos tempos (com o advento da Guerra do Biafra), e por se ver ingenuidade onde só havia engenho, logo lhe faltaram as hipóteses de gravar. Bola ganhou segunda vida no teatro radiofónico mas esperou quatro décadas para ser celebrado como um elo perdido na evolução da música popular da Nigéria. Até hoje.

Melhores do Ano

Na edição de hoje do Expresso publica-se uma versão concentrada desta lista (afectiva essa, alfabética esta), muito dependente do acompanhamento que para o jornal faço das antologias de música africana (e não só) lançadas ao longo do ano. No pequeno texto que a complementa faço referência aos discos de jazz aqui incluídos - e que resultam de uma inédita fragmentação da cena internacional - e por razões de espaço omito a produção brasileira de que são insignes representantes Marcelo Jeneci, Mauricio Takara e Wilson das Neves. (Nota: em virtude de um licenciamento europeu chegou às lojas portuguesas o álbum do veterano baterista da Orquestra Imperial e dos Ipanemas, mas, na verdade, e sem que alguém pareça dar-lhes pela falta, nunca como no último par de anos - a que não será indiferente a sangria artística nas multinacionais - esteve este mercado tão alheio às novidades que pelo Brasil vão sendo editadas, com todo o lento mas inevitável arrastar para a extinção cultural que o facto encerra. É mais um).

Ali Farka Touré & Toumani Diabaté “Ali and Toumani” (World Circuit)
Atomic “Theather Tilters Vol. 1” (Jazzland)
Best Coast “Crazy For You” (Mexican Summer)
Bola Johnson “Man No Die” (Vampisoul)
Bonnie 'Prince' Billy & The Cairo Gang “The Wonder Show of the World” (Drag City)
D.O. Misiani and Shirati Jazz “The King of History: Classic 1970s Benga Beats From Kenya” (Sterns)
Emeralds “Does it Look Like I’m Here?” (Mego)
Issa Juma and Super Wanyika Stars “World Defeats the Grandfathers: Swinging Swahili Rumba 1982-1986” (Sterns)
Jean-Marc Foltz, Matt Turner & Bill Carrothers “To the Moon” (Ayler)
Jeb Bishop Trio “2009” (Better Animal)
Jim O’Rourke “All Kinds of People ~ Love Burt Bacharach” (AWDR/LR2)
Jon Irabagon “Foxy” (Hot Cup)
Julian Lynch “Mare” (Old English Spelling Bee)
Konono Nº1 “Assume Crash Position – Congotronics 4” (Crammed)
Lobi Traoré “Rainy Season Blues” (Glitterhouse)
M. Takara 3 “Sobre Todas e Qualquer Coisa” (Desmonta)
Marcelo Jeneci “Feito Pra Acabar” (Slap)
Nate Wooley & Paul Lytton “Creak Above 33” (Psi)
Oneohtrix Point Never “Returnal” (Mego)
Psychedelic Aliens “Psycho African Beat” (Academy LPs)
Ray Anderson-Marty Ehrlich Quartet “Hear You Say” (Intuition)
Rodrigo Amado, Taylor Ho Bynum, John Hébert & Gerald Cleaver “Searching for Adam” (Not Two)
Schlippenbach Trio “Bauhaus Dessau” (Intakt)
Sun Araw “On Patrol” (Not Not Fun)
Tabu Ley Rochereau “The Voice of Lightness Vol. 2: Congo Classics 1977-1993” (Sterns)
Tomas Fujiwara & Taylor Ho Bynum “Stepwise” (Not Two)
Wadada Leo Smith & Ed Blackwell “The Blue Mountain’s Sun Drummer” (Kabell)
Wilson das Neves “Pra Gente Fazer Mais Um Samba” (Totolo)
Vários “Lagos Disco Inferno” (Academy LPs)
Vários “To Scratch Your Heart: Early Recordings from Istanbul” (Honest Jon’s)

Há uma razoável dose de arbitrariedade na selecção indiegena e, ao contrário daquilo que poderia à primeira vista parecer (porque as compilações quenianas, nigerianas, etc, quase só me trazem novidades), é precisamente nessa que soçobro à nostalgia: Best Coast projectando a reunião de Throwing Muses/Belly com Phil Spector, e Emeralds e Oneohtrix Point Never a dispararem flashes hipnagógico-decadente-oitentistas para o "Risky Business" (Tangerine Dream), "Blade Runner" (Vangelis) ou "Sex, Lies & Videotape" (Cliff Martinez).

Arthur Verocai “Mochilla Presents Timeless”

Há grandes discos editados no Brasil em 1972. E, talvez, daqueles que equilibram energia cumulativa e independência de espírito, se entendam hoje como clássicos “Se o Caso É Chorar” de Tom Zé, “Dança da Solidão” de Paulinho da Viola, “Elis” de Elis Regina, “Ben” de Jorge Ben, “Quem Sou Eu?” de Ivan Lins, “Expresso 2222” de Gilberto Gil, “Acabou Chorare” dos Novos Baianos e o álbum homónimo de Amado Maita. Mas há nesse ano mais dois casos que são como a agulha que une todos os outros: “Clube da Esquina” de Milton Nascimento, Lô Borges et al. e a estreia de Arthur Verocai, há muito perdida na poeira do tempo apesar da reedição pela Ubiquity em 2003. Em comum possuem uma atmosfera de desencanto sublimada pela evocação do país rural e a capacidade de logo transformar o sentimento em manifesto. E, sobretudo, elasticidade rítmica, urgência melódica, precisão orquestral, vanguardista sentido de risco, intenção política ou engenho na escrita. Tudo guiado pelo sopro da liberdade e animado pela imaginação de quem sabe converter meia dúzia de metros quadrados de estúdio num palco para o passeio inaugural da humanidade. Quanto muito, diferem ao concentrar-se o segundo na ignorada revelação ao mundo de um autor total (que marcou com os seus arranjos canções de “Índia” de Gal Costa, de “Nós” de Johnny Alf, de “Negro é Lindo” de Jorge Ben, de “Carlos, Erasmo” de Erasmo Carlos” ou do LP de 76 de Tim Maia). Isso e quadrantes estéticos que, ao contrário de Milton, não visitam a nueva trova ou África mas se instalam no coração da América de Miles, Gaye, Zappa, ou Crosby, Stills & Nash. A 15 de Março de 2009, em Los Angeles, foi pela primeira vez possível a Verocai mostrá-lo ao vivo – aumentado com temas mais recentes e apoiado numa constelação de convidados – acabando assim com a mais longa noite da história da música popular brasileira.

Sugestões de Natal

Vários “Roberto Carlos – Emoções Sertanejas”

Lágrima fácil, maquilhagem brilhante, muita bota de camurça e um mar de chapéus stetson: a nação sertaneja paga a dízima. Destacam-se a viola caipira de Almir Sater em ‘O Quintal do Vizinho’, Chitãozinho & Xororó babando as sílabas de ‘Eu Preciso de Você’, Elba Ramalho estremecendo cada nota de ‘Esqueça’ e Dominguinhos e Paula Fernandes fazendo de ‘Caminhoneiro’ uma obra-prima por uma noite.

Cheikh Lô “Jamm”

Lô desenvolveu uma identidade global (há cinco anos andava pela Bahia) entretanto valorizada pela multiplicação no mercado de títulos provenientes da costa ocidental africana. Agora, ao evocar música da Guiné, do Mali, da Costa do Marfim e do Senegal, aproxima-se de um contemplativo estado de graça firmemente ancorado na sua voz e no discernimento com que envolve convidados como Tony Allen ou Pee Wee Ellis.

Tom Zé & Banda Ao Vivo “O Pirulito da Ciência”

Suspeitava-se que a coisa não andaria longe da adaptação teatral do “Super Mario Bros” por um escrupuloso discípulo de Brecht. E, sim, este espectáculo retrospectivo é um épico pós-materialista sobre as conquistas de um operário do samba que sintetiza 40 anos de canções, enquadra impulsos populistas numa estética de vanguarda, faz do palco uma experiência sociológica e de Tom Zé nada menos que um povo.

Dave Holland / Pepe Habichuela “Hands”

O contrabaixista ruma para águas desconhecidas e – ao contrário da experiência de Charlie Haden com Carlos Paredes – não perde o norte. O que não impede que os seus dois originais sejam consequências menores da feliz exposição aos Habichuela – clã central à história do flamenco com abrangente impacto através dos Ketama – e que esteja no seu melhor apenas quando se cola às guitarras como uma sétima corda.

Vários “Palenque Palenque: Champeta Criolla & Afro Roots In Colombia 1975-1991”

Coloque-se um destes 21 temas num alinhamento de afrobeat, highlife e soukous e dificilmente se dará pelo salto geográfico. Claro que a ideia era precisamente essa quando pelas cidades costeiras colombianas nomes como Wganda Kenya, Aberlado Carbono ou Son Palenque competiam com a música que chegava de África tendo como única arma a marijuana. O resultado é uma moca bizarro-tropical que bate até hoje.

Asmara All Stars "Eritrea's Got Soul"

A origem – Asmara, a ‘piccola roma’ da ex-colónia italiana – é o programa. Já o ‘got soul’ soa a informação privilegiada. Só que a enigmática justaposição de tão extraordinária procedência com um postulado de múltiplas manifestações na história da música popular – da ‘Woman’s Got Soul’ dos Impressions à ‘Reggae Got Soul’ dos Toots and the Maytals – funciona como uma suspensão da realidade. E nem mesmo calculadas declarações do responsável pelo projecto antecipam o espanto com que se descobre o que em parte permanecia oculto desde o início dos tempos. Que assim seja, se o preço a pagar pela restituição da dignidade a uma cultura é o leve franzir de sobrolho que motivam frases (de Bruno Blum, ilustrador francês, activista do tipo foice-em-seara-alheia e famoso autor de versões em ‘dub style’ do Serge Gainsbourg pós-“Aux Armes et Caetera”) como “juntos, criámos um novo som eritreu: místico, espiritual, excitante, carregado de tradição, uma mistura original”. Porque é fácil verificar a justeza dos adjectivos e sentir que ainda assim fica tudo por dizer. Por exemplo, que, apesar da vizinhança, são oblíquas na Eritreia as aproximações ao jazz etíope ou a ritmos somali, que são autóctones técnicas de produção que em Kingston se tomariam pelas de Niney the Observer, que se relacionam com a de outros nómadas a milhares de quilómetros (Tinariwen, etc) as melodias das suas tribos do Sahel, que nada explica o aventureiro espírito de instrumentistas como Noah Hailemelekot ao piano elétrico e de Aron Berhe ao saxofone ou que esta étnica manta de retalhos que combina nove obscuros dialectos jamais se perde na tradução. Até, por fim, abrir a sua audição as portas ao sonho e se vislumbrar o momento em que se soltará de vez um país com menos de vinte anos de independência e que em índices de direitos humanos e liberdade de imprensa surge depois da Coreia do Norte.

Djavan "Ária"

Anda pelas bocas do mundo – conferir na produção recente de Seu Jorge, Roots, Peter Gabriel ou Phil Collins – e não há sinal que dele deixemos de ouvir falar tão cedo. Porque para além das mesmas razões de sempre (tributos, crises criativas, finalizações de contrato, etc) ganhou alento essa ideia de que não há hoje quem o dispense para comprovar um carácter de absoluta singularidade. Ou seja, o outrora famigerado ‘álbum de versões’ tornou-se agora um instrumento de que se servem os mais distintos estetas para se definirem enquanto perenes originais. Não que do Chico Buarque de “Sinal Fechado” ao Nick Cave de “Kicking Against the Pricks” não se encontre um punhado de precedentes capaz de documentar a asserção. Mas a verdade é que a sua atual valorização é inédita. Talvez por isso, três anos após “Matizes” e pela primeira vez desde que em 1976 se estreou com “A Voz - o Violão - a Música de...”, venha Djavan  sublinhar traços autorais na sua obra através de material alheio. Logo porque a escolha do repertório se submete à sua memória artística (com o conformismo de quem paga uma prestação surgem ‘Oração ao Tempo’, de Caetano Veloso, ‘Palco’, de Gilberto Gil, ou ‘Valsa Brasileira’, de Edu Lobo e Chico Buarque) e às suas recordações de infância (cruzando-se ‘Sabes Mentir’, ouvida na voz de Ângela Maria, com ‘Treze de Dezembro’, de Luiz Gonzaga), mas, fundamentalmente, porque a forma como aqui se afirma enquanto intérprete (um espécie de instrumentista de música clássica em dia de folga) reforça uma insuperável problemática na sua carreira: Djavan trabalha frequentemente no sentido contrário ao da natureza das coisas. E é um facto que quanto mais altera ritmos e harmonias, improvisa e testa a elasticidade destas canções, menos próximas ficam elas de se cumprirem na sua voz. E se não for para isso, porquê, então, pegar-lhes de todo?