Omara Portuondo “Rompiendo La Rutina: Tributo A ‘La Emperatriz Del Danzonete’, Paulina Álvarez” (Egrem/Karonte, 2012)

Embora cientificamente pouco rigorosa, é a essência da ‘remistura’. E na primeira divisão da música popular abundam exemplos de obcecados pela última palavra que acorrem a estúdios de som para acrescentar novas pistas às antigas. Por perfeccionismo, funcionalismo, revisionismo ou, até, para corrigir imoderadas reconfigurações aplicadas ao longo do tempo – surgem neste particular um manancial de casos com origem no subsequente emprego do estéreo em gravações em mono. Mas no que diz respeito a ações comandadas por editoras há um singular modelo de bom gosto quando em 1979, na tecnicamente descritiva “Reconstituição com Orquestra e Coro em 16 Canais”, a Copacabana gravou modernos arranjos, lá está, orquestrais e corais, para acrescentar às pistas originais de voz registadas nos anos 50 por Dolores Duran. Agora, chega à europa uma variação sobre o conceito realizada pela cubana Egrem através de Omara Portuondo. Com ponto de partida nas sessões de 1964 da carismática Paulina Álvarez (morta em 65 e cujo centenário de nascimento se celebrou a 29 de Junho), cria-se o que à primeira vista parecem ser meros ‘duetos virtuais’ (praga industrial da última vintena de anos que o karaoke e os concursos televisivos de talentos exacerbaram mas que terá ainda como mais infame e necrófaga página a revisão de Kenny G à ‘What a Wonderful World’ cantada por Louis Armstrong), mas que uma segunda leitura tornada crucial pela presença em sete temas, dos doze, de Xiomara Valdés, uma das antigas companheiras de Portuondo no Cuarteto D’Aida, comprova tratar-se de um pungente regresso a uma Havana – dos anos que vão da sórdida elegância da ditadura de Batista aos da sombria esperança da revolução de Castro – em que as três vocalistas, quase meninas, se cruzavam por cafés, teatros e estações de rádio sonhando apenas com o futuro.

Vários “Jende Ri Palenge – People of Palenque” (Soul Jazz, 2012)

Seguindo preceitos mais romanescos do que historicistas, a Soul Jazz apresenta San Basilio de Palenque como um enclave afrocolombiano, no qual, pelo menos desde o século XVII, se fixaram escravos fugidos de Cartagena. Sugere-se que se tratará do primeiro quilombo e mais antiga cidade livre anteriores à abolição da escravatura em território americano, embora se deva, respetivamente, citar o Quilombo dos Palmares, na Capitania brasileira de Pernambuco, e Yanga, no estado mexicano de Veracruz, como precedentes. Seja como for, sob o véu de pretensiosismo vislumbram-se factos verdadeiramente importantes: nomeadamente, nos minutos do DVD (do mais frustrante naturalismo) em que se filmam danças com características eminentemente bacongas – movimentos rasteiros, afincamento de pés, genuflexão, meneios torçais ou poses rodadas – que, ainda mais do que no Reino do Kongo, situam abruptamente a ação no Recôncavo Baiano, em sessões de samba de roda; daqui está também ausente qualquer análise dos componentes religiosos e ritualistas que se suspeitam de enorme relevância na sua função performativa; nenhum esforço associa ainda esta música – a ligação é compreensível em padrões rítmicos e responsoriais – a formas há muito detetadas no Caribe; e, apesar de se proceder à salvaguarda de distinções dialetais, carece a sua exposição de uma contextualização etnolinguística no idioma banto ou em especificidades crioulas. Deslumbrados por aquilo que a antropologia apelida de ‘primeiro contacto’, os antologistas Santiago Posada e Simón Mejía (fundador dos Bomba Estéreo) têm o mérito de gravar pela primeira vez uma dezena de valiosas e arrebatadas formações a que, a convite da editora, estetas da música de dança como Osunlade, Matias Aguayo, Deadbeat ou Kalabrese, num segundo CD, impõem uma estilização normativa.

Sugestões de Verão

Renaud García-Fons “Solo: The Marcevol Concert” (Enja, 2012)

De múltiplo alcance, através de efeitos, pré-gravação de bases ou processamentos, a expressividade de García-Fons ao contrabaixo atinge porventura um dispersivo e caprichoso zénite, num universalista postulado de servência cumulativa em que o virtuoso vagueia pelo mundo com a contumácia do topógrafo original, evocando África, o Mediterrâneo, a coxilha argentina, a Andaluzia ou o Próximo Oriente.  

Arnaldo Antunes, Edgard Scandurra & Toumani Diabaté “A Curva da Cintura” (Mais Um Discos, 2012)

Apura-se o lúdico e o telúrico em Antunes na medida em que aumenta o grau de complexidade cultural das suas construções. Aliado de Scandurra, essoutro agente do BRock, nos IRA!, esboça agora o ex-Titãs um redentor estudo sobre a canção popular enquanto contingência do panafricanismo e do latinismo, coadjuvado em Bamako por Toumani e seu filho, Sidiki, em vésperas do caos político que tomou o Mali.

Caetano Veloso and David Byrne “Live at Carnegie Hall” (Nonesuch, 2012)

A apresentação é de 2004 – no âmbito da série Perspectives do Carnegie Hall – e pressupõe no seu figurino acústico a prevalência de um efeito de consagração. Mas o inesperado acanhamento dos protagonistas, reunidos apenas em três temas, diz mais sobre a natureza de um repertório (de ‘Sampa’, ‘Terra’ e ‘O Leãozinho’ a ‘And She Was’, ‘God’s Child’ ou ‘Road to Nowhere’) imune a qualquer desfiguração.

 

Vários “Cumbia Cumbia” (World Circuit, 2012)

Primeiro em 89 – o comboio na capa e a abertura com ‘La Colegiala’ testemunhavam o impacto de um anúncio da Nescafé de inícios da década – e depois em 93 com uma sequela, traçou a World Circuit um perfil da editora colombiana Discos Fuentes (alvo de subsequentes ações da Soundway ou da Vampisoul) que agora reedita num escopo vagamente caótico – de finais de 50 aos de 80 – mas não menos contagioso.

Vários “Skanish Sound” (Vampisoul, 2012)

São variações algo amorfas sobre ska e outras emergentes formas jamaicanas mas também o era o ‘Ob-La-Di, Ob-la-Da’, dos Beatles, sem metade da graça e, fundamentalmente, sem ter de arrostar a censura franquista. Numa espécie de banda sonora para sonhos dourados na Costa del Sol, eis 18 ensaios gravados em Espanha entre 64 e 72 sobre originais de Jimmy Cliff, Desmond Dekker, The Pioneers ou Millie.

Chavela Vargas “La Luna Grande” (Corasón/Karonte, 2012)

Numa invulgar combinação diegética, Chavela declama poemas e fragmentos da obra literária de Federico García Lorca – edificada entre meados dos anos 20 e 30 do século passado – enquanto os seus guitarristas, Juan Carlos Allende e Miguel Peña, a acompanham discorrendo sobre um cancioneiro que traça o essencial de uma biografia artística firmada nos anos 50 e 60. O anacronismo é ilusório, embora raras vezes coincidam temáticas: por exemplo, o verso “toda mi vida de sus labios suspendida”, extraído à operática farsa “Lola la comedianta”, ganha eco no desamor forçado de ‘Nosotros’, de Pedro Junco; da mesma maneira, estabelece-se um inesperado paralelismo entre o bolero ‘Luz de luna’, de Álvaro Carrillo, e a leitura de ‘Canción de Jinete’, história de sangue e contrabando banhada por uma lua negra; e é também na noite que se desencontram os amantes de ‘Soledad’ e os de ‘Gacela del amor desesperado’, coligido em 1934 no poemário “Diván del Tamarit”. Mas na maior parte dos casos, talvez por estarem juntos em pensamento, a embargada entoação da voz parece vir de um tempo contemporâneo ao da escrita. Nessa perspetiva, a evocação das inolvidáveis ‘Noche de ronda’, ‘Si no te vas’, ‘Se me hizo fácil’, ‘Macorina’, ‘La llorona’ ou ‘Cruz de olvido’ serve aqui um propósito confessional, em que, por anteposição, se credencia ao escritor uma dimensão fundadora na identidade da cantora. O que implica pensar-se em sexualidade (pagaram ambos por assumir a homossexualidade num meio discriminatório) e morte (o assassinato do granadino e a ‘morte em vida’ de Chavelas, de que nada se soube durante 15 miseráveis anos). É uma desapiedada catarse que deslumbra ao mergulhar no abismo mas que jamais concede ao martírio e, talvez por isso, uma derradeira afirmação de liberdade, rebeldia e romantismo.

K.S. Chithra “K.S. Chithra with Ilaiyaraaja” (Finders Keepers, 2012)

A nominal contração Kollywood refere-se ao local onde se concentra a indústria cinematográfica – segunda maior da Índia em volume, difusão e rentabilidade – em língua tâmil, com sede no bairro Kodambakkam, de Chennai, um pólo comercial da Baía de Bengala. E, como em Bollywood, a sua congénere hindi em Bombaim, também aqui se criou uma desproporcional e sincrónica recomposição dos códigos de poder e fantasia metonimicamente associados a Hollywood, com enfática reincidência no filme musical. Essa predominância narrativa da canção coreografada, ainda que de esquemática e arquetípica fundação, associada a licenciosas emissões (há registos de tempos áureos com o lançamento anual de mais de mil títulos no mercado), estimulou variantes de extático experimentalismo e hiperbólico funcionalismo e, fundamentalmente, ancorou-se em figuras de elástica polivalência, com sentido do épico mas minuciosa atenção ao detalhe, exatidão técnica e coloquialismo estilístico, capazes de acompanhar abrangentes alegorias destinadas a dilatar os limites da empatia. É num regime de invariável polarização que editoras como a Finders Keepers – outra de notável pendor antológico é neste domínio a Bombay Connection – visitam estas produções, ainda para mais sugerindo uma análise fraturante da obra audiovisual, exclusivamente focada numa banda sonora em que prevalece o endemicamente excêntrico mas igualmente a caricatura do ocidente. O compositor Ilaiyaraaja e a cantora K.S. Chithra ilustram esta bizarra mimese num libertino compêndio extraído de centenas de colaborações em que, entre 1986 e 1991, temperaram sacarinas indulgências com um intransigente futurismo, equilibrando arrebatamento folclórico e esoterismo robótico, numa ação que traz à memória a Yellow Magic Orchestra e que testemunha esteticamente o ápice e o ocaso tecnológico na música dos anos 80.

Candy McKenzie “Lee ‘Scratch’ Perry Presents Candy Mckenzie” (Trojan, 2012)

Falta-lhe consistência, direção e consciência dos seus próprios expoentes. E tanto desperta riso quanto compaixão. Pois, embora despreze os elementos necessários à solução dos problemas que levanta, a verdade é que nele se pressente o esfumar dos sonhos de uma talentosa inglesa de vinte e poucos anos que, sem o saber, não ganharia nova oportunidade para os concretizar. E, no entanto, 35 anos após a sua gravação, mesmo tendo este disco permanecido inédito, encontra-se no seu figurino matéria capaz de revelar importantes factos sobre a mais famosa arca perdida da história da música: os estúdios Black Ark de Lee Perry. Nomeadamente, que através desta emissária britânica – e com Ernest Ranglin, Boris Gardiner e os Third World em estado de graça – experimentou o arauto jamaicano a sua própria versão do lovers rock. Ou, confirmando o que a descoberta há seis anos de outro álbum perdido sugeria (nas sessões de dois zairenses publicadas enquanto “Lee Perry presents African Roots”), que, em 77, se transferiria para outros projectos a presença de espírito revelada em “Heart of the Congos” (dos mesmos que agora regressaram numa colaboração com Sun Araw e M. Geddes Gengras). Aliás, terá faltado apenas mais tempo e discernimento, e um empenho maior na composição (são da autoria de McKenzie ou Perry os temas que aqui se acercam de contornos clássicos e versões do eixo country-soul os dispensáveis), para que, também neste caso, o produtor atingisse o grau de invenção patenteado em trabalhos com Max Romeo, Junior Murvin ou Heptones. Mas, à semelhança da estreia dos Congos, este ensaio de McKenzie foi recusado pela Island e à cantora não garantiu mais do que uma posição de segunda linha, fazendo trabalhos de estúdio em Londres no auge das febres acid house e acid jazz e harmonias para Gary Moore, Serge Gainsbourg ou Elton John. Faleceu em 2003.

Francis Bebey “African Electronic Music 1975-1982” (Born Bad, 2012)

Vão-se relativizando os rótulos e, com o passar dos anos, até a provocante incongruência do camaronês Francis Bebey ganha sentido. Mas nem subordinando o seu inquisitivo espírito ao apócrifo programa estético da electrónica se estabelece um credível precedente esquemático para a sua ação. Porque, ao contrário do que o título desta antologia sugere, não deu à costa mais um insondável visionário agarrado a uma prancheta de módulos. Quanto muito, correspondendo à instigação, ensaiam alguns destes temas estratégias cujo caráter eminentemente lúdico e hedónico evoca peças de Pierre Henry, Holger Czukay ou Terry Riley, embora nada se lhes assemelhe tanto quanto a versão de ‘Soul Makossa’ que o obscuro Rod Hunter criou num sintetizador Moog. Na verdade, a excentricidade de Bebey aproxima-o antes das gravações disponibilizadas por catálogos como Bruton, De Wolfe ou Tele Music para uso comercial (parece, nessa perspetiva, apropriada a gralha que na contracapa desta edição apresenta ‘Super Jungle’ enquanto ‘Super Jingle’). Mas o tom de paródico futurismo das suas vinhetas ao sintetizador e teclados diversos jamais se esgota numa leitura tão utilitária. Aliás, o descomprometido multiculturalismo, a estranha acessibilidade, o sardónico universalismo – tão marcantes, sedutores e imaginativos – que aqui se encontram, não diferem filosoficamente da sua extensa produção inspirada pelas guitarras de Segovia ou Baden Powell, pela polifonia pigmeia ou pela música para sanza (idiofone de lamelas próximo do quissange angolano) que a retrospetiva quádrupla “La Belle Époque” (Celluloid, 2011) tão bem sumariou. Porque este romancista, poeta, ensaísta e compositor falecido em 2001, em qualquer meio e empregando os mais inesperados recursos, mais não fez do que relembrar que nunca se dá por terminada a criação do mundo.

The Funkees “Dancing Time: The Best of Eastern Nigeria’s Afro Rock Exponents 1973-1977” (Soundway, 2012)

Talvez só os Sly and the Family Stone de “There’s A Riot Going On” ou os Funkadelic de “Maggot Brain” o tenham, em 71, feito tão bem. E também, aí e então, ora no sudeste asiático, ora à porta de casa, era de guerra que se falava. Porque é certo que poucos como os nigerianos Funkees, num período de iminente e eclético pedantismo estético, conseguiram refundar o rock enquanto ideia da música negra e não apenas como símbolo. E, evitando um emprego paliativo dos seus princípios, dessa forma restaurar um orgulho cultural em ruínas. Deu-se porventura o caso do grupo – de origem Igbo, a etnia derrotada no Biafra, em cujo conflito os seus membros participaram animando as tropas secessionistas – ter encontrado num paradigma universal traços específicos da sua identidade. O que fica claro na audição do single “Slippin’ into Darkness/Breakthrough”, de 73, no qual, através de versões africanizadas dos temas dos War e dos Atomic Rooster (em que, respectivamente, se fala de um mergulho na escuridão e da incapacidade de se escapar a uma prisão invisível), se associa a um interposto estado de espírito para denunciar a sua própria condição. Da mesma maneira, em ‘Dancing Time’ ou ‘Ogbu Achara’, recorre ao afrobeat para o tornar num organismo mutante. Tudo isto é patenteado nesta inexacta antologia (a cronologia do subtítulo está equivocada e sai igualmente frustrada a ambição escrita na contracapa de coligir todos os singles da banda) que tem como prato forte a inclusão quase integral de “Point Of No Return”, álbum gravado em Londres, em 75, quando agentes musicais como John Peel viam nos Funkees uns novos Osibisa ou Cymande. Debalde, Jake Sollo sairia em 76 precipitando o seu fim e só Harry Mosco, falecido este ano, manteria uma carreira proeminente. Mas entre 71 e 77 foram seminais.

Maria Bethânia “Oásis de Bethânia” (Biscoito Fino, 2012)

Cita Pessoa mas é camoniano e mais ainda caymmiano. É um rancoroso épico trágico-marítimo ao serviço de uma estratégia de vingança. A cantora controla as marés. E o deserto inóspito, a terra seca, a vida gretada pelo mundo servem apenas o despertar de um torrencial caudal interior que desponta como as ‘Lágrimas’ do velho sucesso de Orlando Silva que abre o disco, e em que canta “ai, deixa-me chorar para suavizar/ o que não sei dizer, mas sei sentir”, mas cuja razão se nega com ‘Vive’, inédito de Djavan que conclui que “é inútil chorar/ (…) minha vida é sua/ como o marinheiro do mar”. Nesse cenário, previne-se em ‘Calmaria’, de Jota Velloso, que “quem quer singrar os mares/ sem passar por tempestade/ é melhor fincar na areia/ o barco, a vela, a vontade”, e em ‘Fado’, de Roque Ferreira, confirma-se o fatalismo de tanta intemperança com “vais na ventania/ sabendo do naufrágio que o tempo anuncia”. É então que, com os versos de ‘Calúnia’ (tema que acompanhou o rompimento entre Dalva de Oliveira e Herivelto Martins no fim dos anos 40), se revela a causa do pelejo: ao dizer “quiseste ofuscar minha fama/ e até jogar-me na lama/ só porque eu vivo a brilhar”, Bethânia responde aos que contra si se viraram no ano passado, por alturas da polémica em torno do financiamento – ao abrigo da Lei Rouanet – do blog “O Mundo Precisa de Poesia”, no qual auferiria uma remuneração de cerca de 240 mil euros enquanto directora artística. Cancelado o projeto, num transe sacerdotal a que chamou ‘Carta de Amor’, invoca agora Zumbi, Jesus, Maria, José, Fátima, Gandhi, Oxum, Iansã, Xangô ou Lázaro e lê um texto de sua autoria expelindo “eu não provo do teu féu/ eu não piso no teu chão”, “você está tão mirrado que nem o Diabo te ambiciona” ou “eu posso engolir você/ só pra cuspir depois”. A Rainha do Mar transformou-se no Adamastor. Quem tem medo de Maria Bethânia?

Tamba Trio "Avanço" e Edu Lobo "A música de Edu Lobo por Edu Lobo"

Para o Doodles, da Op, revisitei, com ênfase em Luiz Eça, as reedições da Soul Jazz consagradas ao Tamba Trio e a Edu Lobo.

Thaís Gulin “ôÔÔôôÔôÔ” (Slap, 2011)

Só um disco assim – ainda que cá chegando um ano atrasado – conseguiria contrariar a contínua contração do mercado português face à mais importante música popular brasileira de hoje. Ajuda, nesse contexto, a formatação clássica de uma apresentação que tempera repertório original com material de cancionistas tarimbados (Chico Buarque, Tom Zé, Jards Macalé ou Adriana Calcanhotto), que inclui duetos de relativa fatuidade (precisamente Chico e Tom, nos singulares temas de que são autores), um soberbo naipe de instrumentistas (Daniel Jobim, Domenico Lancellotti, Marcelo Jeneci, Tutty Moreno ou Jaime Alem), compositores à medida de qualquer arranjo (Jacques Morelembaum ou Arthur Verocai), produtores medalhados (Kassin e Alê Siqueira) e que nem dispensa a cartada novela-das-oito com ‘Paixão Passione’, uma coisa meio bethânia saída da pena de Ivan Lins. Ou seja, tudo como se a indústria fonográfica de antanho não tivesse já com os dois pés na cova, quando é óbvio que só os bolsos combinados de mecenas privados e instituições públicas proporcionam o financiamento de uma ação de tais características. Está aqui implícito mérito, pois, com a retração do negócio e consequente perda de influência das editoras, se afiança que o estatuto marginal não é uma inevitabilidade (logo em 2011, quando a melhor música feita no Brasil – por Gui Amabis, Caçapa, Passo Torto, Pélico, Cícero ou pelo trio de Kiko Dinucci, Juçara Marçal e Thiago França – esteve tão longe do centro das atenções). Mas Thaís Gulin não imagina tanto a restauração de um empório comercial quanto a possibilidade do Rio de Janeiro se tornar, novamente, uma cidade maravilhosa – daí o onirismo do seu samba, o ambiente mavioso em que mergulha as canções, o seu tom sonial. E essa distância da realidade chega para obliterar um presente que não serve a quase ninguém.

Rob “Make It Fast, Make It Slow” (Soundway, 2012)

Há pelo menos dez anos que, através de compilações, (já não tão) jovens europeus se entregam à difusão de uma fantástica conceção da música popular africana das décadas de 60 e 70, coadunada, por sua vez, com o desejo de se disputar a versão oficial dos acontecimentos no discurso cultural que acompanha o assunto. Tal impulso deu ainda origem a um fabuloso espaço de contínuo trânsito ficcional entre géneros supostamente canónicos que substituiu premissas historiográficas por uma narrativa de inveracidade factual com resultados frequentemente deslumbrantes em termos estéticos, embora, também, eticamente reprováveis. O ganês Rob Reindorf será vítima disso mesmo, quando, em 2002, pela sua inclusão em “Ghana Soundz: Afrobeat, Funk and Fusion in the 70's”, viu incompleta e anacronicamente celebrada a sua declamação coital no tema com que batizou este seu segundo – e, ao que tudo indica, último – álbum de 1977, num momento em que, em Acra, sem especial notoriedade, e sem que por isso alguém se viesse a interessar, se dedicava ao gospel. Só que nem as editoras nem os seus seguidores têm de antepor o material contemporâneo ao de arquivo, nem, muito menos, se lhes exigirá que o contextualizem de acordo com quaisquer parâmetros de valorização artística que não os ocidentais. Mas a verdade é que apenas a reedição integral de álbuns permite a substituição da fantasia interposta pela original. E, no caso, dessa maneira se entende que as lúbricas elucubrações de Rob (cuja LP de estreia foi no ano passado relançado pela Analog Africa) partiam da megalomania sexual rumo à submissão religiosa sem por um segundo abandonarem a mais blasfemadora cadência, a mais histriónica lascívia, mas, igualmente, sem deixarem jamais de sugerir a untuosa leitura do evangelho pela qual deveriam efetivamente ser recordadas. E isso vale um disco inteiro.

Céu “Caravana Sereia Bloom” (Universal, 2012)

Veiculando uma desadequada lassidão, primeiro no homónimo disco de estreia (“CéU”, 2005) e posteriormente em “Vagarosa” (2009), Maria do Céu Whitaker Poças sempre pareceu seguir procedimentos de produtor. O que, em abono da verdade, lhe garantiu mais-valias comerciais e o favor da crítica. Mas no prudente equilibrismo formal desenhado com o compasso do dub e temperado com a indefinição do jazz que lhe marcava o passo pressentia-se também uma contemporaneidade postiça, de curto alcance intelectual e, a espaços, previsível unidimensionalidade. Só que a técnica não tem de ser um estorvo. E, num enquadramento estético francamente livre e apropriadamente errático, para o qual terá contribuído a ação de Gui Amabis, Pupillo ou Dustan Gallas, este “Caravana Sereia Bloom”, na mesma proporção em que aparenta uma mais realista objectivação processual, sugere uma expressão autoral de rara clareza e dramática introspecção. E, numa elíptica narrativa equivalente ao cinematográfico road movie que em nada lhe compromete a fluidez, as suas canções reflectem as experiências da estrada seguindo instintos de sonoplasta e um dispositivo tão dispersivo quão restaurativo. Nessa medida, não surpreende que os seus momentos de maior acuidade se encontrem em ‘Amor de Antigos’, ‘Retrovisor’ e ‘Baile de Ilusão’, temas escritos pela cantora que tão bem traduzem esse desígnio ontológico, essa emulsão da memória vertida para as páginas de um diário. Aliás, é pela combinação sincrónica e não hierarquizada da matéria musical histórica (no caso: a guitarrada de Mestre Vieira, o tropicalismo de Gil, a jovem guarda de Erasmo, o psicadelismo de Rita Lee ou o regionalismo dos Novos Baianos) que Céu comunga finalmente da mais distinta característica da sua geração: o repúdio do preconceito enquanto uma libertária e extática revogação da apatia.