Goeyvaerts: Pour Que les Fruits Mûrissent Cet Eté; Ach Golgatha!; Op Acht Paarden Wedden (Cacophonic/Finders Keepers, 2013)

                                                               Florilegium Musicum de Paris; Karel Goeyvaerts

Entre um CD dedicado ao sempre eruptivo Michel Magne e outro ao perene desalinhado Harry Partch na fornada inicial desta subsidiária da Finders Keepers, corre o risco de passar despercebida a reedição de uma menosprezada obra-prima de meados dos anos 70. Composta quando Karel Goeyvaerts (1923-1993) trabalhava no Instituto para Psicoacústica e Música Eletrónica (IPEM) da Universidade de Gante, “Pour Que Les Fruits Mûrissent Cet Été” representa um primeiro passo num derradeiro estirão – de que as “Litanias” e a ópera “Aquarius” são o ápice – rumo a uma produção de síntese, não menos austera que em precedentes e pioneiros ensaios seriais mas já assombrada pelo impulso de impor ao caos alguma ordem reconhecida.

Dizia o belga: “A nossa capacidade em definir uma posição de independência em relação ao caos é o que nos garante um futuro livre, revolucionando linguagens e possibilitando uma nova hierarquia em que cada um estará no lugar certo de acordo com as suas capacidades, valor e importância enquanto indivíduo”. Carregada de simbolismo astrológico-apocalíptico, a afirmação reflete-se aqui através de uma organização episódica e repetitiva, em que durante cerca de meia hora a evolução procede de sensações subjetivas ao nível da altura, intensidade e timbre dos materiais. Ou seja, é o ouvinte que vai atribuindo à peça as suas mais extáticas e meditativas propriedades. Estamos portanto no domínio do ritual (cuja relevância formal reforça “Op Acht Paarden Wedden”, para oito fitas magnéticas de encadeação aleatória). O que talvez explique este ritmo comparável ao do batimento cardíaco normal ou um título a sugerir um ciclo de renascimento e fertilidade. Desencadeado por sete instrumentistas do ensemble de música medieval e barroca liderado por Jean-Claude Malgoire, este paradoxo temporal – um longo hoquetus orquestrado por cornetins, trombetas, bombardinos, flautas, órgão, alaúde e violones – sublinha a transitoriedade do agora. Passou-se em 1975 mas podia ter-se dado em 1475… ou em qualquer instante entre um e outro momento.

Trata-se de uma vaga conexão histórica que, de certa forma, “Ach Golgatha!” torna mais explícita, no caso associando-se direta e perversamente a obra para harpa, percussão e órgão ao homónimo recitativo musicado, em 1727, por J. S. Bach em “A Paixão Segundo São Mateus”. Se já o original, que usa as 12 notas da escala cromática, parecia espelhar a agonia de Jesus na cruz, esta expansiva contorção ganha um perfil demencialmente cerimonial, com membranofones e idiofones martirizados numa espécie de burlesco primitivista sem redenção possível. Recorrendo à coleção de instrumentos de percussão africanos, asiáticos e sul-americanos de André van Belle – professor no Conservatório de Bruxelas e colaborador científico no Museu dos Instrumentos de Música (MIM) da mesma cidade -, Goeyvaerts evoca uma violenta energia pré-verbal ciente de que quem o escuta recorda as linhas do oratório de Bach: “Ah Gólgota, infeliz Gólgota!/ O Senhor da Glória/ deve, de modo ultrajante, perecer aqui/ A bênção e salvação do mundo/ foi colocada como uma maldição na cruz/ Ao criador de céus e terras/ devem terra e ar ser retirados/ O inocente deve aqui morrer como culpado// Ah Gólgota, infeliz Gólgota!”. E, ao servir-se de madeiras e metais de remota geografia, faz algo ainda mais terrível: transforma a Terra inteira num palco de atroz sofrimento e em algozes todos os que a percorrem. Devia ser mais ouvido.

Barry Altschul “The 3Dom Factor” (TUM, 2013)

Mais do que em velocidades diferentes, a canonização no mundo do jazz dá-se em múltiplas direções. Veja-se o caso do já incontornável Jon Irabagon: concluído o mestrado, entra em circulação e acumula trabalho de sapa (tem um currículo bizarro, ao serviço de Billy Joel, Renée Fleming, Lou Reed, Michael Bublé, Evan Parker ou Wynton Marsalis – não vale a pena procurar outro documento em que figure esta sequência de nomes) até que o triunfo na Thelonious Monk Saxophone Competition o leva a gravar “The Observer”; depois, notabiliza-se enquanto o meteórico saxofonista dos Mostly Other People Do the Killing (MOPDtK) – junto ao núcleo de Peter Evans, Moppa Elliott e Kevin Shea – e lança, precisamente com Altschul na bateria, esse petardo que se chamou “Foxy” (2010); já este ano, provou-se, com Hêrnani Faustino e Gabriel Ferrandini, obcecado pela cognição em “Absolute Zero”, ensaiou, com Dave Douglas, factos temporalmente dinâmicos em “Time Travel” e, com os MOPDtK, revisitou o vernáculo do smooth jazz em “Slippery Rock!”. Ou seja, nenhum apriorismo praxiológico servirá os seus detratores. Já quando se pensa em Barry Altschul lembra-se o enérgico comentador de “The Song of Singing” (Corea), o paisagista de “Ballads” (Paul Bley), o enigmático pontilhista de “Conference of the Birds” (Holland) ou o multiculturalista de “‘Coon Bid’ness” (Hemphill), mas, apesar do seu recente ressurgimento no FAB Trio, não se lhe atribui a importância de músicos com metade da sua idade (completou 70 anos em janeiro) e um décimo da sua experiência. “The 3Dom Factor”, que junta os dois ao sempre empático Joe Fonda e reúne belos temas compostos pelo líder ao longo dos anos, implica uma retroativa correção ao cânone. E, junto a “Zebulon” (Peter Evans), “Mirage” (Ellery Eskelin) e “City of Asylum” (Eric Revis), é um dos cruciais discos em trio de 2013.

Dur-Dur Band “Volume 5” (Awesome Tapes From Africa, 2013)

Canta-se em ‘Tajir Waa Ilaah’ acerca da fraqueza da espécie humana, da impotência em determinarmos o nosso destino, daquelas ocasiões em que de um dia ao outro tudo se perde. Mal sabia, então, o casal de vocalistas da Dur-Dur Band que era sobre o seu futuro que falava. Fugindo de Mogadíscio nos anos 90 em consequência da guerra civil, e tendo há coisa de uma década aí assentado, Sahra Dawo e Abdinur Daljir gerem hoje uma loja de cassetes, DVD e CD num centro comercial para expatriados na periferia de Columbus, a capital do estado norte-americano do Ohio, uma das sedes da diáspora com origem no Corno de África. Mas segundo um artigo de março no jornal Columbus Dispatch, ainda há quem pelo Global Mall se lembre da altura em que – no seu país natal – a dupla era “tão famosa quanto Michael Jackson”. É uma evidência a que se tem acedido aos poucos, desde que, em finais de 2007, o blog Likembe publicou música popular – da Dur-Dur mas também dos colossais Iftin – procedente da Somália, ignorada no espeleológico circo digital montado em torno de arquivos analógicos africanos, a que se seguiu a divulgação de uma mão-cheia de singles de Magool, Faadumo Qaasim ou Shareero no blog African Music Treasures, da rádio Voice of America. Paralelamente a isto geravam-se verdadeiras revelações no YouTube: canais criados por emigrantes – tais como Waaberistudioatl, LBchannel ou Dalmar46 – carregavam conteúdos de programas de variedades da televisão estatal somaliana e, com Dawo à cabeça, permitiam a descoberta de uma vibrante música moderna, capaz de contrariar noções de hegemonia cultural. “Volume 5”, original de 1987, é uma tão maravilhosa quão insondável cápsula desse tempo em que, no top de vendas do mundo inteiro, Michael e Janet Jackson, Madonna, Prince, Paul Simon, Genesis ou Whitney Houston promulgavam um mesmo programa feito de dança e fantasia.

Ligeti: String Quartets; Barber: Adagio (ECM, 2013)

 Keller Quartet

Nas notas de apresentação deste disco, sublinha Paul Griffiths a anacronia do “Adágio” de Barber, composto em 1936 de uma forma que poderia ter sido perfeitamente entendida 50 anos antes, ouvido, então, como um “passo atrás” no mesmo ano de “Música para Cordas, Percussão e Celesta”, de Bartók, ou de “Densidade 21.5”, de Varèse. O pressuposto teórico do ensaísta britânico é assumidamente falacioso: isto é, compreende que a obra – em rigor, o molto adagio do “Quarteto de Cordas em Si menor, Op. 11”, logo orquestrado enquanto “Adágio para Cordas” – destoava mais dos usos do seu tempo do que propriamente dos de hoje, período este fascinado pela sincronização. Ou seja, a sua inserção entre os dois invariavelmente ‘modernos’ quartetos de cordas de Ligeti – o primeiro de 1953-54 e o segundo de 1968 – já não promove a atrição que se suporia. Por pertencerem todos à literatura dos recitais de câmara, quiçá pela encantação com que surgem aqui invocados, ou, apenas, porque muita da organização atual de repertório se faz assim, acumulando-se dados sem qualquer predicado que não o estrutural. Mas este brilhante programa remete ainda para outro assunto a que os compositores não são alheios: o da manipulação do ouvinte pela indústria de entretenimento e informação. Difunde-se o “Adágio” sempre que ocorrem tragédias a desafiar a escala humana – o que reforça o seu uso paródico em séries televisivas como “Simpsons” ou “Foi Assim que Aconteceu” ou a sua abusiva inclusão em compilações como “In Utero: Music for My Baby”; Ligeti popularizou-se pela irresponsável ação de Stanley Kubrick, que retalhou sem autorização peças suas em “2001: Odisseia no Espaço”. Seja como for, há algo de elementar a unir estas composições: não vão as três a lado nenhum. Cada última nota, uma tão pungente quão derradeira exalação. Pensando bem, é isso o que melhor traduz a sua presente acuidade.