Mark Dresser Quintet “Nourishments” (Clean Feed, 2013)

Mark Dresser possui um par de álbuns absolutamente inclassificáveis na Tzadik, que batizou como “Banquet” e “Marinade”. Entretanto, no início da década passada, em “Aquifer”, apresentava um tema denominado ‘Digestivo’. E o mínimo que se pode dizer é que, na aparência, este “Nourishments”, em que surge ‘Aperitivo’ ou uma dedicação ao chef Paul Canales – que, após 15 anos no restaurante Oliveto, inaugurou este ano o Duende, ainda em Oakland, privilegiando uma agenda de música improvisada ao vivo no acompanhamento da degustação dos seus pratos –, prossegue uma peculiar preocupação com aquilo que, no limite, anima o trato gastrintestinal. O gesto é eminentemente alegórico. E outra coisa não sugere a natureza-morta de Floris van Dyck reproduzida na capa deste CD, que, a pretexto de retratar um comum pequeno-almoço holandês (c. 1610) encena antes uma liturgia eucarística: atente-se à simbologia transubstancial do copo de vinho, do cacho de uvas ou do pão, repare-se na toalha de mesa branca e no queijo em alusão ao período da Quaresma, na maçã cortada em referência ao pecado original, etc. Ou seja, também Dresser aparece aqui numa surpreendente adesão a um rigoroso conjunto de princípios estéticos e regras composicionais – no caso, do jazz –, naquele que, amiúde toldado por uma capacidade de síntese ligeiramente aquém da ideal, se revela um registo essencial na sua discografia. Dir-se-á que no estelar consórcio que reuniu está a razão para tão grande sucesso – à exceção de Michael Sarin, que alterna a posição com Tom Rainey, os restantes elementos do quinteto, Denman Maroney, Rudresh Mahanthappa e Michael Dessen, lideram projetos noutras edições da Clean Feed. Mas a verdade é que tudo depende destas peças de corajosa construção rítmica, inusitado sentido de estrutura e memorável disposição melódica.

Schumann: Waldszenen; Piano Sonata Nº2; Gesänge der Frühe (Decca, 2013)

Mitsuko Uchida (p)

Tropicalizou assim Otto de Greiff os últimos versos de um poema dedicado por Hölderlin à musa Diotima: “Já o sol, esse teu tempo feliz, se pôs/ e pela noite gelada perdura um rumor de furacões”. Em outubro de 1853, inspirado pela visita do violinista Joseph Joachim, que a Brahms havia apontado a porta de sua casa, Robert Schumann (1810-1856) engendra uma sonata e, num caderno, anota: Diotima. Dessa modelação inicial sairia um ciclo de peças para piano, o Op.133, rebatizado “Gesänge der Frühe”, os “Cantos da Alvorada”. Numa carta de fevereiro de 1854, a dias de tentar suicidar-se saltando de uma ponte para o Reno, o compositor descrevia-o como o “retrato das sensações provocadas pela gradual aproximação da madrugada”. Quiçá permeável a uma especulação psicológica, entendendo-se num espírito romântico a alienação da natureza como o primeiro passo rumo ao total alheamento do mundo, é frequente representar-se de modo glacial este despertar, como na paradigmática versão de Jean Martin. Já Uchida aparenta concebê-lo como um espaço de inquietação no qual se desconhecem as consequências do tormento que em eco repercute. Aliás, é com reservas que a pianista se acerca das obras reunidas neste CD, arriscando apenas macular a ingenuidade que nelas se pressente, a combinação de extrema insegurança e inexcedível orgulho que possuem. Nem se supõe – basta comparar a sua interpretação com a de Argerich – que se tenha deixado arrebatar pela “Sonata para Piano Nº2 em Sol menor”, Op.22, ou, como Richter, tentado controlar completamente a encenação de “Waldszenen”, as “Cenas da Floresta”, Op.82. No caso destas, dir-se-á antes que, ao jeito de Maria João Pires mas num efeito em tudo distinto, foi a sua personalidade que projetou, dando origem a um Schumann incomum, esquivo e hesitante.

Pedro Iturralde “Jazz Flamenco 1 & 2” (Vampisoul, 2013)

Por ter planeado de antemão esta coletânea consagrada ao paradigmático par de álbuns que o saxofonista Pedro Iturralde gravou entre 1967 e 1968, Javi Bayo dispensou qualquer um dos seus temas de “Fetén: Rare Jazz Recordings from Spain, 1961-1974”, a crucial antologia que organizou para a Vampisoul. Já a britânica Jazzman, porventura mais interessada em representar uma insubordinação a nível global, não se coibiu de inserir ‘Las Morillas de Jaén’ em “Spiritual Jazz Volume II – Esoteric, Modal and DeepEuropean Jazz, 1960-78”. E o que em ambos os casos se comprova é que também a hibridização do flamenco resultou de uma alteração de valores à escala planetária. Um tempo de mudança que testemunhou a gradual imposição dos princípios do pós-modernismo nas sociedades ocidentais. Basta ouvir com atenção Iturralde para se pressentir uma radical redefinição na atitude de um músico face àquilo que na altura se promulgava como um ‘discurso de autenticidade’. Ou seja, mais do que revalidar um processo fiel às leis da herança, o flamenco despontava agora seguindo impulsos transculturais.

Sabemos hoje que esta desnacionalização de um dos símbolos da identidade espanhola se singularizou de modo exógeno – ao invés da copla ou da rumba catalã. Aliás, pouco ficou dessoutra violenta torção à mesma estirpe que, quiçá inspirada pela insólita reunião de Sabicas e Joe Beck em “Rock Encounter” (1966), esteve na base do chamado ‘rock andaluz’. O próprio Bayo, no texto em que apresenta a edição, insinua que apenas atendendo a um conjunto muito específico de circunstâncias conduz a pulsão fusionista à conceção de um híbrido; isto é, ao momento em que, no que diz respeito a aspetos formais, semânticos ou socioculturais, a combinação de dois espécimenes musicais distintos dá, como aqui, efetivamente origem a um novo estilo. E cita, como exemplos menores neste domínio, os ensaios de Miles Davis com “Sketches of Spain” (1960) ou de John Coltrane com “Olé” (1962). Mas podia ter recuado até 1957, quando Miles gravou ‘Blues for Pablo’ em “Miles Ahead”, Charles Mingus incluiu ‘Ysabel’s Table Dance’ em “Tijuana Moods” – numa tendência que culminaria nos mais viscerais e manifestamente incongruentes instantes dessa obra-prima que foi “The Black Saint and The Sinner Lady” – e, em “West Side Story”, Leonard Bernstein encaixou ‘America’ no compasso da bulería.

Seja como for, talvez por se compreender que as peculiaridades do flamenco serviam uma retórica internacional que contrariava as mais hegemónicas inclinações da cultura anglo-saxónica, era chegada a hora de renovar o seu transgressor estatuto num contexto local. Iturralde, com o expatriado pianista germânico Paul Grassl, o contrabaixista suíço Eric Peter e o baterista alemão Peer Wyboris – os dois últimos, veteranos de inúmeros registos com Tete Montoliu – entendeu que, para tal, seria urgente aproximar duas forças, tão basilares quão contrárias no flamenco: o nostálgico sentimentalismo que mascara uma aspiração à pureza, por um lado, e, por outro, o irreprimível desejo de produzir algo original contaminando toda a expressão criativa. Seguiu o conselho de Joachim-Ernst Berendt – que, nesses termos, e após descoberta de um esboço seu em quarteto, numa transmissão radiofónica ao abrigo da União Europeia de Radiodifusão, o convidaria para o Festival de Jazz de Berlim de 1967 – e fez audições a guitarristas antes de entrar em estúdio. Nem com 20 anos feitos, apareceu-lhe Paco de Lucía. E com estes dois volumes de “Jazz Flamenco” se fez história.

Nkengas “Destruction” (Secret Stash, 2013) & C.S. Crew “Funky Pack” (Cultures of Soul, 2013)

 

Dizia assim Russ Dewbury, seu organizador, quando, em 1999, a Strut lançou a compilação “Club Africa”: “De Masters at Work e Joe Claussell a Frédéric Galliano e Faze Action, o som ‘afro’ ganhou preponderância nas pistas de dança de todo o mundo, embora ninguém consiga pôr a mão nos discos mais influentes. Não que o vinil seja raro… ele simplesmente não existe”. A fazer jus a estas declarações, só agora se cumprem os requisitos para que saiba quem foram os Nkengas, então incluídos na pioneira antologia. E conclui-se que se tratava de uma primitiva encarnação dos muito mais famosos Ikenga Super Stars of Africa, constituída de forma acrimoniosa, em 1973, por dissidentes da banda de Chief Stephen Osita Osadebe. E que, precisando absolutamente de se distanciar do seu empregador, recompôs o highlife num plano de exotismo pan-africano, ritualista, nostálgico e de essência fantasiosa. Também o obscuro “Funky Pack”, da elusiva C.S. Crew, tem neste momento primeira reedição. E, à semelhança dos próprios Nkengas e demais estetas reunidos em “Lagos Disco Inferno” ou “Brand New Wayo”, demonstra algo insofismável: que, ao contrário da instintiva perceção que acerca disto se mantém, e não obstante a tutela do afrobeat popularizado por Fela Kuti, foi através de uma sintética versão do funk na dependência direta de modelos norte-americanos que, em meados dos anos 70, melhor se traduziu em música uma singular mundividência nigeriana.