Pat Metheny “From This Place” (Nonesuch, 2020)

Quem puser a capa deste novo disco de Pat Metheny ao espelho conseguirá ler imediatamente o seu título – não será lá muito tranquilizador, mas pelo menos não é nenhum “os objetos no retrovisor estão mais perto do que parecem”. Aqui, com letra de Alison Riley, e na voz de Meshell Ndegeocello, ‘From This Place’ é, também, uma belíssima canção (no álbum, a única propriamente dita) – mas, por oposição ao que havia feito em 1989, por alturas de “Letter From Home’, e após a vitória de George H. W. Bush nas presidenciais, através de temas como ‘Spring Ain’t Here’, agora, Pat insiste em explicar que o tema nasceu na madrugada de 9 de novembro de 2016, com a eleição de Trump, quando o seu país “revelou ao mundo uma vergonhosa parte de si que tinha nos últimos tempos conseguido ocultar”. Mas não é só aí que “From This Place” remete para o passado do seu autor: a algazarra de ‘America Undefined’ traz à memória a exuberante língua de vozes soltas que se ouvia em ‘As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls’ (1981); as notas trémulas da guitarra em imitação do sitar em ‘Same River’, seguidas de um solo em sintetizador movido a oxigénio líquido, levam a recordar ‘The Longest Summer’, de “Secret Story” (1992); e um veículo para harmónica e violão como ‘The Past in Us’ lembra o que, no mesmo registo, em ‘Always and Forever’, Pat fazia com Thielemans. A evocação não é gratuita: tal como “Secret Story”, e, ao que tudo indica, adotando o modelo de Don Sebesky, orquestrador que se distinguiu ao serviço da A&M e CTI, “From This Place” recorre a secções de sopros e cordas. Dir-se-ia uma forma do guitarrista dignificar, e fazer mais sua, aquela série final de discos (com arranjos de Sebesky) da sua maior influência, Wes Montgomery, cujos títulos (“A Day in the Life”, “Down Here on the Ground” – com foto de capa tirada em Portugal – e “Road Song”) tinham já a ver com o que o Pat Metheny Group viria a patentear. Isto é Metheny a voltar a si e aos seus exatamente quando mais precisa e a não ter o mínimo pudor em demonstrá-lo. Com o desaparecimento de Lyle Mays há um mês, os tempos não estão para outra coisa.

Haydn: Tullochgorum – Scottish Songs (BIS, 2019) & “The Contrast – English Poetry In Song” (BIS, 2019)

Saído da boca de Nicola Sturgeon, incumbente chefe de governo do país, e na ressaca das eleições antecipadas de 12 de dezembro, ainda há pouco se ouvia: “Não se pode manter a Escócia presa ao Reino Unido contra a sua vontade”. Dito e feito, antes de acabar o ano, num postal de Natal que Boris Johnson terá evitado pôr com os outros na consola da lareira, a líder do Partido Nacional Escocês requeria autorização a Westminster para referendar a independência. Realmente, não se imagina outro par de CD que tão bem ilustre o que deveriam ser os hábitos de audição da senhora. Por um e outro disco representar, sobretudo, um período de voraz e veemente cosmopolitismo nas respetivas nações, sim, mas igualmente por, em essência, simbolizar cada qual uma maneira radicalmente distinta de o entender: no caso escocês, e simplificando, como forma de conferir prestígio à cultura popular das classes mais desfavorecidas; no caso inglês, numa das suas muitas reificações, grosso modo, como exercício de soberania das classes privilegiadas.

Pegando em “Tullochgorum” e em “The Contrast”, de facto, escutar, no primeiro, o arranjo de Haydn para ‘The Mucking of Geordie’s Byer’, em que uma camponesa se orgulha de ter casado por amor, mesmo que tal implique passar a vida a limpar estrume na vacaria do marido, estabelece o cosmopolitismo como uma aspiração voluntária tanto quanto, no segundo, ouvir, em ‘The Lord Mayor’s Table’, de William Walton, a descrição de abundantes taças de vinhos de Bordéus, Canárias ou Reno à mesa do poder londrino o remete para o domínio dos atributos inerentes. Embora estas coisas sejam muitíssimo mais complicadas – no tempo de Haydn, a sujeição do dialeto de Robert Burns, digamos, ao idioma poético-musical vienense chegou a ser visto como crime de lesa-pátria e, já agora, os elementos menos anglicanos na obra de Walton, por exemplo, nunca foram exatamente do gosto das elites –, são também suficientemente universais para que não se dê por elas. Como estas canções, que não ambicionam a mais que ser canções e nós não deixamos em paz por nada deste mundo, pondo-as umas contra as outras tal como nos pomos, a nós, uns contra os outros. Não há cosmopolitismo que aguente.

Carla Bley Trio "Life Goes On" (ECM, 2020)

Isto, como milhões de pessoas fazem questão de repetir em coro, e em piloto automático, ao volante do automóvel, mesmo quando estão paradas no trânsito, cantavam já os Beatles: “Ob-la-di, Ob-la-da/ Life goes on, brah!” Exatamente: que a vida continua. O que não quer dizer que de vez em quando não se complique seriamente, claro. Que o diga Sir Paul McCartney: não só John, George e Ringo não morriam de amores pela cançoneta – o que explica que nem em Inglaterra nem nos EUA viesse a sair em single – como circulavam rumores pela imprensa britânica de que se estava perante um ato de apropriação cultural (o percussionista Jimmy Scott-Emuakpor jurava que sim). Agora, após doença e consequente cancelamento de concertos, inclusivamente em Portugal, é Carla Bley, em suíte, e não sem ironia, que recorre por sua vez à expressão: ‘Life Goes On’, ‘On’, ‘And On’, ‘And Then One Day’, lê-se. Seja como for, não terá ganho para o susto – e imagina-se o seu companheiro de longa data, o baixista Steve Swallow, a fazer contas à vida a partir de uns versos da poetisa israelita Raquel Chalfi: “O que significa ir para a cama com uma mulher de 21 anos/ Por oposição a ter de se levantar diariamente da cama sem uma mulher de 81”? Pois, é octogenária que Bley consegue um feito que não se imaginava já ao seu alcance: adicionar escritos ao cânone. 

Comparando, até, com colheitas vintage, dir-se-ia que contraria de modo exemplar a tendência para a hipérbole que lhe era tão característica, em obras algo perversas que, essas sim, tinham pilhas para durar e durar sem fim à vista. Era, na altura, como se cada gesto de efetiva exploração – o que, na verdade, e no seu melhor, era uma condição indispensável às suas composições – tivesse de ser concomitantemente acompanhado por outro de pura expiação. Aqui, com os judiciosos Swallow e Andy Sheppard, revela absoluto domínio emocional e intelectual sobre cada peça. De certa maneira, dá mostras de querer inverter o famoso aforismo do “ars longa, vita brevis”: para manter ao largo os imponderáveis da vida, quiçá, converte através da arte toda a experiência acumulada numa fórmula concentrada. Irrepreensivelmente em ‘Beautiful Telephones’ – inspirada por uma frase de Trump ao entrar na Sala Oval –, em que, não obstante estender o tapete a uma citação de “Marcha Fúnebre”, de Chopin, reúne em torno de si os fantasmas daqueles a que no momento certo chegou a prestar homenagem em notáveis atos de criação colectiva orientados por Hal Willner: de Nino Rota, Thelonious Monk e Kurt Weill, a que teriam de se acrescentar os de Satie e Charles Ives. É que, como cantou Carmen Miranda, “anunciaram e garantiram que o mundo ia se acabar”… E o mundo não se acabou.

Ravel, Enescu, Ysaÿe, Prokofiev: Strangers in Paradise (Warner, 2019)

Aí em cima, na ficha, não dá para perceber. E, na capa, só à lupa. Mas, como se, por acaso, alguém – ou uma gata, que é geralmente o que me acontece – tivesse carregado no Caps Lock no momento exato da sua composição, dá-se no título deste CD por um assalto capitular que, na verdade, é em tudo programático: “Strangers in PARadISe”, lê-se. Isto é, contrariamente às expectativas, não estamos em Mercúrio, como no conto de Asimov, mas, sim, em Paris – seja como for, ouvindo o violino de Tishchenko, não há como não sacar o livro da prateleira, ir diretamente às últimas linhas e escrever: “Deu um pulo e ergueu-se lentamente no ar com uma liberdade que nunca sentira, e novamente deu um pulo, ao pousar, e correu, e saltou, e de novo correu, com um corpo que respondia perfeitamente a este mundo glorioso, a este paraíso em que finalmente se achava. Um estranho, tão longe e tão perdido, finalmente no paraíso.”

Frase que descreve o que se dá com o antropomorfizado Stradivarius da ucraniana no contacto com a “Sonata Nº 3” de Ysaÿe, com a “Sonata Nº 2” de Ravel, com a “Sonata Nº 3” de Enescu e com a “Sonata Nº 1” de Prokofiev. Pensando no instrumento, olhando bem para o que tinham acabado de compor, qualquer um deles poderia ter chegado à mesma conclusão que os protagonistas do conto, reagindo ao que viam: “Tem um mundo para o qual o seu novo corpo está perfeitamente adequado, em troca deste mundo ao qual o seu velho corpo não se ajustava de modo algum”. Os primeiros três em plenos années folles, com o jazz a desfibrilhar tudo em que tocava, incluindo o folclore, como no caso do romeno (e Tishchenko evoca-os com uma leveza rara, mas nunca menos que elétrica); o russo no pós-Guerra, longe da glória obtida na capital francesa, com o bafo de Estaline a colar-se-lhe à nuca e consciente de que tinha de importar para a sua obra algo que Asimov resumiu assim: “Temos de estudar padrões genéticos em ação, se nos quisermos entender, e são os padrões anormais e monstruosos que mais informações nos dão”. Aqui, até arrepia.

Losy: Note d’Oro (BIS, 2020)

Com cerca de 35 peças, e a rondar os 80 minutos, esta é, que eu saiba, a mais abrangente coleção jamais dedicada à belíssima obra para alaúde de Jan Antonín Losy – mais coisa menos coisa, reúne 1/5 da sua produção autenticada. Pouco mais do que se conhece de Kapsberger, por exemplo, um compositor de recursos infinitamente menores, mas, no entanto, muito aquém do que nos chegou de contemporâneos seus – e expoentes no género – como Weiss e Visée. Não será de estranhar, claro: afinal, o Sr. conde Johann Anton Losy von Losinthal tinha outras, seríssimas obrigações. Seja como for, dir-se-ia que a nenhuma delas se apegava tanto quanto a esta, para a posteridade assim descrita: “Deixava-se ficar na cama pelas manhãs a tocar um pequeno alaúde que tive o privilégio de escutar com frequência. Se lhe viesse à ideia algo que lhe agradava, anotava-o de imediato, arrumando o apontamento numa caixa guardada para o efeito. Após a hora do almoço, na saleta em que tinha o cravo, tocava violino. E é difícil descrever o prazer que Sua Graça extraía da música. Certas passagens satisfaziam-no de tal maneira, aliás, que as repetia uma e outra vez, aqui e ali prolongando uma dissonância que fazia questão de saborear até, por fim, exclamar ‘È una nota d’oro’!”

Isto foi Gottfried Heinrich Stölzel que escreveu, recordando o seu tempo de mestre-capela em Praga, à qual chegava acabadinho de vir de Itália, onde música e alaúde eram quase sinónimos (basta lembrar “Concerto”, de Caravaggio). Como tal, não se vislumbra alguém tão bem equipado para reconhecer o muito do estilo italiano que havia em Losy, embora, em rigor, o Sr. Conde nos tenha deixado ainda mais peças naquele estilo francês, tão em voga, de caráter improvisado, arpejos irregulares e contraponto pseudo-imitativo, em que se destacavam linhas melódicas ambíguas. Já uma certa predileção por motivos mourescos, para não dizer hispânicos, ficou, quiçá, por identificar – mas será impossível deixar de relacionar aquilo que se ouve na “Chacona em Fá maior”, digamos, com a chegada à Boémia, por casamento com Leopoldo I, de Margarida Teresa, infanta de Espanha (e, já agora, peça central em “As Meninas”, de Velázquez, na altura em que a Casa de Áustria se entretinha a jogar às damas com as cortes de Lisboa e Madrid). Como é óbvio, depois da Guerra dos Trinta Anos, longe do tempo de Rodolfo II, Praga já não é o que era – e, agora, quando nos salões dos seus palácios se pedia um slow, como a melancólica “Sarabanda em Fá maior”, de Losy, prima direita da ária de “Variações Goldberg”, de Bach, era à saudade desses anos dourados que se dava corpo.